畢飛宇的短篇精神
關燈
小
中
大
上引人入勝，比如《蛐蛐蛐蛐》的叙述是基于這樣的一個假設：“要想得到一隻好蛐蛐，光靠努力是不夠的，你得有亡靈的護佑。
道理很簡單，天下所有的蛐蛐都是死人變的。
”這樣的前提不管怎麼說都是吊人胃口的。
我們這樣說決不意味着畢飛宇的小說隻專注于有趣，但不論怎麼說，有趣與好看是小說家進一步動作的前提與出發點。
畢飛宇小說感性的第二個棱面是叙述與描寫的具體化、具象化，如果說我們前面的比喻是恰當的話，那麼一個短篇必須表現出水面的全部的豐富性，提供我們生存世界的萬象視聽與光怪陸離。
這對于短篇小說來說可能是一個考驗，許多小說家，包括一些大師（博爾赫斯可否算一個？）往往在這個問題上想不開，總是想或者說不得不将短篇小說收拾得幹幹淨淨，這确實是一個短篇小說的問題，在有限的篇幅裡，小說家要做的事情實在太多，放進些什麼，拿掉些什麼其差别也确實太大。
而畢飛宇毫不猶豫地認為鮮活而豐盈的經驗叙述是一個短篇小說家不能放棄的選擇，也正因為此，我們在他的作品中不斷地讀到相當新穎、甚至相當刺激的畫面與細節。
像《蛐蛐 蛐蛐》裡對遭到強暴而在雪地裡狂奔的女知青的描寫，對二呆在黑夜裡的墳崗上遭遇的描寫，《馬家父子》中四川話與北京話的戲劇化對白等等，都給我們帶來了感官的享受。
《懷念妹妹小青》裡對精神失常的小青有這樣一段描寫，不妨抄錄下來。
作品寫到小青在元旦之日拿着一本嶄新的日曆站到了橋上： 妹妹在大風中撕開了元旦這個鮮紅的日子，并用殘缺的手指把它丢在了風裡。
然後，是黑色的2号。
黑色的3号。
黑色的4号。
黑色的5号。
黑色的6号。
——妹妹把所有黑色的與紅色的日子全都撕下來，日子們白花花的，一片一片的，在冬天的風裡沿着河面向前飄飛，它們升騰，一點一點地掙紮，最後墜落在水面，随波浪而去。
很顯然，這樣的叙述描寫不全來自于經驗的捕捉，更多地得力于一個作家的想象力。
同時，我們明顯地感受到，從這樣的文字中讀到的也不僅僅是場面、畫面和細節，還有一個小說家的技術，語言的技術，它讓我們獲得了新的語言體驗。
說到這裡我們要指出畢飛宇小說感性的第三個棱面，這就是他的語言“炫技”，不可否認，畢飛宇在叙述上保持節制的同時有一種語言上的放縱，他常常在應該或不應該的地方“花裡胡哨”地來這麼幾句，來這麼幾段，它們可能與被書寫的對象有關，但也可能不太緊密，一種語言的創造的欲望奔騰在畢飛宇的小說中，使得他的作品流光溢彩，真的有一種“亂花漸欲迷人眼”的境界。
我們将這一點也收入到“感性”中，它是語言的“新感性”。
舉個例子，把女人比做水其實并不新鮮，比如《紅樓夢》裡就說女兒是水做的骨肉，但那是說的品質，是抽象的。
畢飛宇也用水來比女人，但是很感性，在《與阿來生活二十二天》中他這樣來寫阿來：“她的心中裝滿了千百種女人，惟獨沒有她自己。
我甚至認為這世上其實沒有阿來這個人，她像水一樣把自己裝在想象的瓶子裡，瓶子的造型就是她的造型，瓶子的顔色就是她的顔色。
這樣純天然的水性我們這一代人是不具備的。
”“阿來是流淌的，阿來是淙淙作響的，阿來是卷着漩渦的。
”畢飛宇就這樣用“随物賦形”之法形神兼備地書寫了一個難以把握的女性。
一個優秀的短篇小說家即使不再做什麼，而隻是留給我們一些難忘的片斷和感性的記憶，就算是不錯了。
但事實上每一個短篇小說家都不願放棄對意義乃至對形而上的追求，因為這将決定他作品的“意義形态”。
有些小說家可能更看重這一面，似乎隻有這一點才是他真正的精神世界與價值所在。
在這個問題上，我們依然認為短篇小說也同樣有着自己的疆域，仍然是有所為，有所不為的。
在古代小說中，意義形态往往是外在的，是道德的說教，不管是中國的話本還是西方的十日談之類。
當小說邁入現代後，其抽象的哲學取向成為了它們意義形态的支撐，這種風氣至今依然。
但存在不存在這樣的認識，短篇小說的意義形态應當建立在其文體功能與小說家的個性的雙重層面上？一些優秀的短篇小說家包括本文談到的畢飛宇似乎就有這樣的理解與認識，與叙事形态一樣，短篇小說的意義形态與中、長篇也是有區别的，這并不是什麼外在的規定或約定，但有一點顯然是不辯自明的，完整的思想體系，清晰的意義梳理，顯然不是短篇的強項，與短篇的感性相一緻，畢飛宇短篇的意義形态偏重于某種感覺、狀态與情緒體驗，一些有意味的東西，它們更傾向于将此岸世界與彼岸世界結合起來。
也許這些感覺、狀态與情緒體驗可以讓人聯想到許多形而上的問題，諸如曆史理念（《充滿瓷器的時代》、《祖宗》、《是誰在深夜說話》），文明與野蠻的沖突（《枸杞子》、《哺乳期的女人》、《遙控》、《生活在天上》），人性的脆弱與掙紮（《手指與槍》、《唱西皮二簧的一朵》、《與阿來生活二十二天》），或者将其看做某些政治隐喻（《寫字》、《男人還剩下什麼》、《款款而行》、《懷念
道理很簡單，天下所有的蛐蛐都是死人變的。
”這樣的前提不管怎麼說都是吊人胃口的。
我們這樣說決不意味着畢飛宇的小說隻專注于有趣，但不論怎麼說，有趣與好看是小說家進一步動作的前提與出發點。
畢飛宇小說感性的第二個棱面是叙述與描寫的具體化、具象化，如果說我們前面的比喻是恰當的話，那麼一個短篇必須表現出水面的全部的豐富性，提供我們生存世界的萬象視聽與光怪陸離。
這對于短篇小說來說可能是一個考驗，許多小說家，包括一些大師（博爾赫斯可否算一個？）往往在這個問題上想不開，總是想或者說不得不将短篇小說收拾得幹幹淨淨，這确實是一個短篇小說的問題，在有限的篇幅裡，小說家要做的事情實在太多，放進些什麼，拿掉些什麼其差别也确實太大。
而畢飛宇毫不猶豫地認為鮮活而豐盈的經驗叙述是一個短篇小說家不能放棄的選擇，也正因為此，我們在他的作品中不斷地讀到相當新穎、甚至相當刺激的畫面與細節。
像《蛐蛐 蛐蛐》裡對遭到強暴而在雪地裡狂奔的女知青的描寫，對二呆在黑夜裡的墳崗上遭遇的描寫，《馬家父子》中四川話與北京話的戲劇化對白等等，都給我們帶來了感官的享受。
《懷念妹妹小青》裡對精神失常的小青有這樣一段描寫，不妨抄錄下來。
作品寫到小青在元旦之日拿着一本嶄新的日曆站到了橋上： 妹妹在大風中撕開了元旦這個鮮紅的日子，并用殘缺的手指把它丢在了風裡。
然後，是黑色的2号。
黑色的3号。
黑色的4号。
黑色的5号。
黑色的6号。
——妹妹把所有黑色的與紅色的日子全都撕下來，日子們白花花的，一片一片的，在冬天的風裡沿着河面向前飄飛，它們升騰，一點一點地掙紮，最後墜落在水面，随波浪而去。
很顯然，這樣的叙述描寫不全來自于經驗的捕捉，更多地得力于一個作家的想象力。
同時，我們明顯地感受到，從這樣的文字中讀到的也不僅僅是場面、畫面和細節，還有一個小說家的技術，語言的技術，它讓我們獲得了新的語言體驗。
說到這裡我們要指出畢飛宇小說感性的第三個棱面，這就是他的語言“炫技”，不可否認，畢飛宇在叙述上保持節制的同時有一種語言上的放縱，他常常在應該或不應該的地方“花裡胡哨”地來這麼幾句，來這麼幾段，它們可能與被書寫的對象有關，但也可能不太緊密，一種語言的創造的欲望奔騰在畢飛宇的小說中，使得他的作品流光溢彩，真的有一種“亂花漸欲迷人眼”的境界。
我們将這一點也收入到“感性”中，它是語言的“新感性”。
舉個例子，把女人比做水其實并不新鮮，比如《紅樓夢》裡就說女兒是水做的骨肉，但那是說的品質，是抽象的。
畢飛宇也用水來比女人，但是很感性，在《與阿來生活二十二天》中他這樣來寫阿來：“她的心中裝滿了千百種女人，惟獨沒有她自己。
我甚至認為這世上其實沒有阿來這個人，她像水一樣把自己裝在想象的瓶子裡，瓶子的造型就是她的造型，瓶子的顔色就是她的顔色。
這樣純天然的水性我們這一代人是不具備的。
”“阿來是流淌的，阿來是淙淙作響的，阿來是卷着漩渦的。
”畢飛宇就這樣用“随物賦形”之法形神兼備地書寫了一個難以把握的女性。
一個優秀的短篇小說家即使不再做什麼，而隻是留給我們一些難忘的片斷和感性的記憶，就算是不錯了。
但事實上每一個短篇小說家都不願放棄對意義乃至對形而上的追求，因為這将決定他作品的“意義形态”。
有些小說家可能更看重這一面，似乎隻有這一點才是他真正的精神世界與價值所在。
在這個問題上，我們依然認為短篇小說也同樣有着自己的疆域，仍然是有所為，有所不為的。
在古代小說中，意義形态往往是外在的，是道德的說教，不管是中國的話本還是西方的十日談之類。
當小說邁入現代後，其抽象的哲學取向成為了它們意義形态的支撐，這種風氣至今依然。
但存在不存在這樣的認識，短篇小說的意義形态應當建立在其文體功能與小說家的個性的雙重層面上？一些優秀的短篇小說家包括本文談到的畢飛宇似乎就有這樣的理解與認識，與叙事形态一樣，短篇小說的意義形态與中、長篇也是有區别的，這并不是什麼外在的規定或約定，但有一點顯然是不辯自明的，完整的思想體系，清晰的意義梳理，顯然不是短篇的強項，與短篇的感性相一緻，畢飛宇短篇的意義形态偏重于某種感覺、狀态與情緒體驗，一些有意味的東西，它們更傾向于将此岸世界與彼岸世界結合起來。
也許這些感覺、狀态與情緒體驗可以讓人聯想到許多形而上的問題，諸如曆史理念（《充滿瓷器的時代》、《祖宗》、《是誰在深夜說話》），文明與野蠻的沖突（《枸杞子》、《哺乳期的女人》、《遙控》、《生活在天上》），人性的脆弱與掙紮（《手指與槍》、《唱西皮二簧的一朵》、《與阿來生活二十二天》），或者将其看做某些政治隐喻（《寫字》、《男人還剩下什麼》、《款款而行》、《懷念