畢飛宇的短篇精神
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汪政曉華
這個題目在我們這裡醞釀了很久，它顯然決定了對畢飛宇的叙述角度，在一段時期，我們有些懷疑“短篇精神”這樣的說法是不是能夠成立。
接觸畢飛宇的小說是在十年之前，後來，他的中篇小說《叙事》、《楚水》、《雨天的棉花糖》等等以及長篇《上海往事》、《那個夏季，那個秋天》都曾經引起我們極大的興趣。
但随着時間的推移，情況有了些變化，終于有一天，我們與畢飛宇不約而同地意識到我們之間的談話似乎都集中在他的短篇上，畢飛宇是一個對短篇小說情有獨鐘的寫作者，他對短篇的理解以及短篇在他手中的變化讓人覺得兩者之間似乎存在着某種隐秘的聯系，短篇成了畢飛宇的短篇，畢飛宇的短篇這一實體超越了短篇這一個形式的框子而成了一種精神現象。
在當今中國文壇，短篇小說還是處于中心地帶的文體，當然，也是一種在理解上歧義較大的文體，不過，再怎麼分歧，大家總是有着某種好像無需明言的“默認”的，至少，我們都是在“現代短篇小說”這個大的框架下的，也就是說，我們一般排除了西方的傳奇故事、民間故事，也排除了中國的話本、文言筆記和志人志怪的，倘若再嚴格一點，還可以排除一些在現代時段創作的、對上述叙事傳統進行有意和無意模仿的虛構性短篇幅的文本。
從我們個人感覺出發，喬伊斯·卡洛爾·奧茨和哈利·伯納特轉述的羅伯特·戈蘭·戴維斯對現代短篇小說的看法很有道理，前者在回答什麼是短篇小說的性質時說：“它沒有單一的性質，而隻是多重的、不同的性質，就像我們各人的個性不同一樣，我們的個性所做的夢也不會相同。
沒有什麼規矩可循。
”（《短篇小說的性質》，《短篇小說寫作指南》第8頁，遼甯教育出版社1998年版）後者說法更簡潔，他認為每一篇短篇小說都在提出和回答一個問題：“那麼一種人是怎麼經曆的那麼一種境況？”（《短篇小說之我見》，向上，第40頁）畢飛宇會不會同意這樣的說法呢？在短篇問題上，畢飛宇總是“向前看”的，充滿着一種創造的欲望。
畢飛宇從不保證他的作品裡有完整的“三要素”，不會為我們“塑造”“典型”的人物，如果他那麼做了，那麼它們也隻是一種“謊言”與“騙局”。
精神總是有力量的，我覺得畢飛宇的短篇真的可以稱得上“力透紙背”，因為已經透過了紙背，所以就不能隻看正面，得到背面去讀。
比如近作《唱西皮二簧的一朵》講了一個近乎“轶事”和趣聞的故事，來自鄉間的唱青衣的一朵經過多年的調教慢慢火起來了，就快上“星”級了，忽然有一天她的同伴發現劇團對面的一個賣西瓜的女人長得酷似一朵，賣西瓜的似乎也知道這一點，整天在劇團裡進進出出：“它使一朵産生了一種難以忍受的錯覺：除了自己之外，這個世界還有另外一個自己。
要命的是，另一個自己就在眼前，而真正的自己反倒成了一張畫皮。
”一朵受不了，她讓她的一個叫“疙瘩”的崇拜者将那個女人“擺平”，她“不想再看見她”。
故事裡有許多感性的東西，寫得很飽滿。
畢飛宇想幹什麼呢？其實，他想問一個問題，現代人到底有多大的承受力，人們能夠面對些什麼？經過他在這個短篇中的試驗，答案是殘酷的，人連自己都不能面對，不能正視。
畢飛宇使用了一個對象化的手法，它讓“一朵”對象化為“賣西瓜的女人”，這是一個聰明的短篇技術，不落痕迹，瞞天過海地将一個一分為二的設置變成了原本就是二的客觀呈示。
我們想，如果說“短篇精神”這個提法還有些道理，那麼它起碼應該包含兩個層面，一個是作家融鑄在短篇中的一以貫之的精神指向，它的人文關注和價值理念，不妨借用現在流行的說法叫作短篇的“意義形态”。
另一個就是與之密切相關的美學處理，它的叙述理念，它的“叙事形态”。
其實，這兩者是不可分割的，它們互為皮毛，一個不存，另一個也就無法附麗。
我們曾對畢飛宇談過在他身上存在着的、或者更确切地說是由他而聯想到的現代短篇與中、長篇的區别，我們用了一個比喻的說法，如果将小說比成一條大河，那麼長篇可以說是這條大河的全部，但它的生命的支撐是大河的潛流，那種使大河向前奔流的内在的力量；中篇可能淺一點，它講叙着我們看得見的河水奔流的故事，但它不一定下潛得很深，大河最終要流向哪裡，就更不必太在意；而短篇則完全是水面的事，它顯得輕靈，飄浮，感性，它關注的是水上的漂浮物，那些不知從哪裡流來又向哪裡流去的物件，那些小草與浮萍，那些天空、岸邊物象的投射與倒影，至多，再寫一點不知被什麼激起的浪花。
短篇就浮在這大河上，它依附于大河，但似乎又與大河無關。
畢飛宇短篇的叙事形态就充分體現了“河面”的特征，比如，它不追求完整有序的故事，完整有序的故事可能更應當由中、長篇承擔，短篇小說不應當再給人們講故事，如果如此，就不是現代短篇，而回到傳奇、民間故事或話本與白話的時代和地盤。
如果不講故事，短篇的叙述由什麼去支撐？講故事是困難的，而不講故事也
接觸畢飛宇的小說是在十年之前，後來，他的中篇小說《叙事》、《楚水》、《雨天的棉花糖》等等以及長篇《上海往事》、《那個夏季，那個秋天》都曾經引起我們極大的興趣。
但随着時間的推移，情況有了些變化，終于有一天，我們與畢飛宇不約而同地意識到我們之間的談話似乎都集中在他的短篇上，畢飛宇是一個對短篇小說情有獨鐘的寫作者，他對短篇的理解以及短篇在他手中的變化讓人覺得兩者之間似乎存在着某種隐秘的聯系，短篇成了畢飛宇的短篇，畢飛宇的短篇這一實體超越了短篇這一個形式的框子而成了一種精神現象。
在當今中國文壇，短篇小說還是處于中心地帶的文體，當然，也是一種在理解上歧義較大的文體，不過，再怎麼分歧，大家總是有着某種好像無需明言的“默認”的，至少，我們都是在“現代短篇小說”這個大的框架下的，也就是說，我們一般排除了西方的傳奇故事、民間故事，也排除了中國的話本、文言筆記和志人志怪的，倘若再嚴格一點，還可以排除一些在現代時段創作的、對上述叙事傳統進行有意和無意模仿的虛構性短篇幅的文本。
從我們個人感覺出發，喬伊斯·卡洛爾·奧茨和哈利·伯納特轉述的羅伯特·戈蘭·戴維斯對現代短篇小說的看法很有道理，前者在回答什麼是短篇小說的性質時說：“它沒有單一的性質，而隻是多重的、不同的性質，就像我們各人的個性不同一樣，我們的個性所做的夢也不會相同。
沒有什麼規矩可循。
”（《短篇小說的性質》，《短篇小說寫作指南》第8頁，遼甯教育出版社1998年版）後者說法更簡潔，他認為每一篇短篇小說都在提出和回答一個問題：“那麼一種人是怎麼經曆的那麼一種境況？”（《短篇小說之我見》，向上，第40頁）畢飛宇會不會同意這樣的說法呢？在短篇問題上，畢飛宇總是“向前看”的，充滿着一種創造的欲望。
畢飛宇從不保證他的作品裡有完整的“三要素”，不會為我們“塑造”“典型”的人物，如果他那麼做了，那麼它們也隻是一種“謊言”與“騙局”。
精神總是有力量的，我覺得畢飛宇的短篇真的可以稱得上“力透紙背”，因為已經透過了紙背，所以就不能隻看正面，得到背面去讀。
比如近作《唱西皮二簧的一朵》講了一個近乎“轶事”和趣聞的故事，來自鄉間的唱青衣的一朵經過多年的調教慢慢火起來了，就快上“星”級了，忽然有一天她的同伴發現劇團對面的一個賣西瓜的女人長得酷似一朵，賣西瓜的似乎也知道這一點，整天在劇團裡進進出出：“它使一朵産生了一種難以忍受的錯覺：除了自己之外，這個世界還有另外一個自己。
要命的是，另一個自己就在眼前，而真正的自己反倒成了一張畫皮。
”一朵受不了，她讓她的一個叫“疙瘩”的崇拜者将那個女人“擺平”，她“不想再看見她”。
故事裡有許多感性的東西，寫得很飽滿。
畢飛宇想幹什麼呢？其實，他想問一個問題，現代人到底有多大的承受力，人們能夠面對些什麼？經過他在這個短篇中的試驗，答案是殘酷的，人連自己都不能面對，不能正視。
畢飛宇使用了一個對象化的手法，它讓“一朵”對象化為“賣西瓜的女人”，這是一個聰明的短篇技術，不落痕迹，瞞天過海地将一個一分為二的設置變成了原本就是二的客觀呈示。
我們想，如果說“短篇精神”這個提法還有些道理，那麼它起碼應該包含兩個層面，一個是作家融鑄在短篇中的一以貫之的精神指向，它的人文關注和價值理念，不妨借用現在流行的說法叫作短篇的“意義形态”。
另一個就是與之密切相關的美學處理，它的叙述理念，它的“叙事形态”。
其實，這兩者是不可分割的，它們互為皮毛，一個不存，另一個也就無法附麗。
我們曾對畢飛宇談過在他身上存在着的、或者更确切地說是由他而聯想到的現代短篇與中、長篇的區别，我們用了一個比喻的說法，如果将小說比成一條大河，那麼長篇可以說是這條大河的全部，但它的生命的支撐是大河的潛流，那種使大河向前奔流的内在的力量；中篇可能淺一點，它講叙着我們看得見的河水奔流的故事，但它不一定下潛得很深，大河最終要流向哪裡，就更不必太在意；而短篇則完全是水面的事，它顯得輕靈，飄浮，感性，它關注的是水上的漂浮物，那些不知從哪裡流來又向哪裡流去的物件，那些小草與浮萍，那些天空、岸邊物象的投射與倒影，至多，再寫一點不知被什麼激起的浪花。
短篇就浮在這大河上，它依附于大河，但似乎又與大河無關。
畢飛宇短篇的叙事形态就充分體現了“河面”的特征，比如，它不追求完整有序的故事，完整有序的故事可能更應當由中、長篇承擔，短篇小說不應當再給人們講故事，如果如此，就不是現代短篇，而回到傳奇、民間故事或話本與白話的時代和地盤。
如果不講故事，短篇的叙述由什麼去支撐？講故事是困難的，而不講故事也