否定
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想被漫畫式的手法處理而受到歪曲，遭到貶低，實在令人激憤。
”這就是門德爾松對柏遼茲音樂革命的态度。
那個反複出現的主題，也就是後來影響了李斯特和瓦格納的“固定樂思”，在門德爾松眼中，隻是“被篡改過的‘最後審判日’中的固定低音”而已；當柏遼茲讓樂器不再僅僅發出自己的聲音，而是将樂器的音和色彩加以混合發出新的聲音時，門德爾松這樣寫道：“運用一切可能的管弦樂誇張手段來表現虛假的情感。
四面定音鼓、兩架鋼琴──四手聯彈，以此模仿鈴聲，兩架豎琴、許多面大鼓、小提琴分為八個聲部、兩個聲部由低音提琴演奏，這些手段（如果運用得當，我并不反對）用來表現的隻是平淡冷漠的胡言亂語，無非是呻吟、呐喊和反複的尖叫而已。
” 門德爾松在信的最後這樣告訴母親：“當您看到他是怎樣敏銳，恰切地評價和認識事物，而對自己本身卻茫然不知時，您會感到他是十分可悲的。
”就像柏遼茲願流血捐軀，如果可以撕掉莫紮特音樂中那“可恥的一頁”；門德爾松的反應是：“我無法用語言表達見到他時我是多麼沮喪。
我一連兩天都未能工作。
” 優美精緻和旋律悠揚的門德爾松，他所贊成的顯然是莫紮特的信念，莫紮特說：“音樂……決不能剌耳，它應該怡情悅性；換句話說，音樂應該永遠不失之為音樂。
”這位從來不會将旋律寫得過長或者過短的門德爾松，站立在與柏遼茲絕然相反的方向裡，當柏遼茲在暴烈的激情裡顯示自己的天才時，門德爾松的天才是因為叙述的克制得到展現。
就像門德爾松不能忍受柏遼茲作品中的喧嘩那樣，很多人因為他從來沒有在音樂裡真正放任過自己而感到沮喪，與他對柏遼茲的沮喪極為相似。
這就是音樂，或者說這就是叙述作品開放的品質，贊揚和指責常常同出一處，因此贊揚什麼和指責什麼不再成為目的，它們僅僅是經過，就像道路的存在并不是為了住下來而是為了經過那樣，門德爾松對巴赫的贊美和對柏遼茲的沮喪，其實隻是為了表明自己的立場，或者說是對自己音樂的理解和使其合法化的辯護。
叙述作品完成後所存在的未完成性和它永遠有待于完成的姿态，一方面展現了叙述作品可以不斷延伸的豐富性，另一方面也為衆說紛纭提供了便利。
事實上，柏遼茲對莫紮特的指責和門德爾松對柏遼茲的沮喪，或多或少地表達出了音樂中某些否定的原則的存在。
這裡所要讨論的否定并不是音樂叙述裡的風格和觀念之争，雖然這方面的表現顯得更為直接和醒目，叙述史的編寫──音樂史和文學史幾乎就是這樣構成的。
隻要回顧一下巴洛克時期、古典主義時期和浪漫主義時期、一直到現代主義，那些各個時期顯赫的人物和平庸的人物是如何捍衛自己和否定别人的，就會看到音樂史上有關風格和觀念的争執其實是沒完沒了的混戰，就像一片樹林着火以後禍及了其它的樹林，十八世紀的戰火也同樣會漫延到二十世紀。
如果以此來完成一部音樂作品的話，這部作品所表達出來的“喧嘩與騷動”，将使柏遼茲《幻想交響樂》裡的“喧嘩與騷動”暗淡無光。
因此，這裡所說的否定是指叙述進程中某些突然來到的行為，這些貌似偶然其實很可能是蓄謀已久的行為，或者說是叙述自身的任性和放蕩，以及那些讓叙述者受寵若驚的突如其來的靈感，使叙述傾刻之間改變了方向。
就像一個正在微笑的
”這就是門德爾松對柏遼茲音樂革命的态度。
那個反複出現的主題，也就是後來影響了李斯特和瓦格納的“固定樂思”，在門德爾松眼中，隻是“被篡改過的‘最後審判日’中的固定低音”而已；當柏遼茲讓樂器不再僅僅發出自己的聲音，而是将樂器的音和色彩加以混合發出新的聲音時，門德爾松這樣寫道：“運用一切可能的管弦樂誇張手段來表現虛假的情感。
四面定音鼓、兩架鋼琴──四手聯彈，以此模仿鈴聲，兩架豎琴、許多面大鼓、小提琴分為八個聲部、兩個聲部由低音提琴演奏，這些手段（如果運用得當，我并不反對）用來表現的隻是平淡冷漠的胡言亂語，無非是呻吟、呐喊和反複的尖叫而已。
” 門德爾松在信的最後這樣告訴母親：“當您看到他是怎樣敏銳，恰切地評價和認識事物，而對自己本身卻茫然不知時，您會感到他是十分可悲的。
”就像柏遼茲願流血捐軀，如果可以撕掉莫紮特音樂中那“可恥的一頁”；門德爾松的反應是：“我無法用語言表達見到他時我是多麼沮喪。
我一連兩天都未能工作。
” 優美精緻和旋律悠揚的門德爾松，他所贊成的顯然是莫紮特的信念，莫紮特說：“音樂……決不能剌耳，它應該怡情悅性；換句話說，音樂應該永遠不失之為音樂。
”這位從來不會将旋律寫得過長或者過短的門德爾松，站立在與柏遼茲絕然相反的方向裡，當柏遼茲在暴烈的激情裡顯示自己的天才時，門德爾松的天才是因為叙述的克制得到展現。
就像門德爾松不能忍受柏遼茲作品中的喧嘩那樣，很多人因為他從來沒有在音樂裡真正放任過自己而感到沮喪，與他對柏遼茲的沮喪極為相似。
這就是音樂，或者說這就是叙述作品開放的品質，贊揚和指責常常同出一處，因此贊揚什麼和指責什麼不再成為目的，它們僅僅是經過，就像道路的存在并不是為了住下來而是為了經過那樣，門德爾松對巴赫的贊美和對柏遼茲的沮喪，其實隻是為了表明自己的立場，或者說是對自己音樂的理解和使其合法化的辯護。
叙述作品完成後所存在的未完成性和它永遠有待于完成的姿态，一方面展現了叙述作品可以不斷延伸的豐富性，另一方面也為衆說紛纭提供了便利。
事實上，柏遼茲對莫紮特的指責和門德爾松對柏遼茲的沮喪，或多或少地表達出了音樂中某些否定的原則的存在。
這裡所要讨論的否定并不是音樂叙述裡的風格和觀念之争，雖然這方面的表現顯得更為直接和醒目，叙述史的編寫──音樂史和文學史幾乎就是這樣構成的。
隻要回顧一下巴洛克時期、古典主義時期和浪漫主義時期、一直到現代主義，那些各個時期顯赫的人物和平庸的人物是如何捍衛自己和否定别人的，就會看到音樂史上有關風格和觀念的争執其實是沒完沒了的混戰，就像一片樹林着火以後禍及了其它的樹林，十八世紀的戰火也同樣會漫延到二十世紀。
如果以此來完成一部音樂作品的話，這部作品所表達出來的“喧嘩與騷動”，将使柏遼茲《幻想交響樂》裡的“喧嘩與騷動”暗淡無光。
因此，這裡所說的否定是指叙述進程中某些突然來到的行為，這些貌似偶然其實很可能是蓄謀已久的行為，或者說是叙述自身的任性和放蕩，以及那些讓叙述者受寵若驚的突如其來的靈感，使叙述傾刻之間改變了方向。
就像一個正在微笑的
