生機在民間
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機，仍在民間。
在中國戲劇文化史上，京劇，為表演藝術史掀開了新的篇頁，相比之下，沒有為戲劇文學史留下太光輝的章節。
京劇擁有大量劇目，當然也包含着戲劇文學方面的大量勞動，但是，在橫向上，無法與燦若繁星的京劇表演藝術比肩；在縱向上，又難于與關漢卿、王實甫、湯顯祖、洪升、孔尚任時代的戲劇文學相提并論。
孔尚任死于1718年，十八世紀剛剛開頭，中國的戲劇文學似乎就從此一蹶不振了!這種情景，一直延續到本世紀前期。
這就是中國戲劇文化史的一個重大轉折：以劇本創作為中心的戲劇文化活動，讓位于以表演為中心的戲劇文化活動。
這個轉折的長處在于，戲劇藝術天然的核心成分———表演，獲得了充分的發展，中國戲劇炫目于世界的美色，即由此聚積、由此散發；這個轉折的短處在于，從此中國戲劇事業中長期缺少思想文化大師，換言之，長期缺少曆史的先行者、時代的代言人以戲劇的方式來深刻地濾析和表現生活，有力地把握和推動現實。
兩相對比，弊大于利。
包括京劇在内的中國戲劇文化，在很長的曆史時期内主要成了一種觀賞性、消遣性的比重太大的審美對象。
劇目很多，但大多是前代留存，演員們為了表演藝術的需要會請人作一些修訂、改編，有時也可能新編幾出，但要以澎湃的創作激情來凝鑄幾個具有巨大審美感應力的新戲，則甚為罕見。
戲劇藝術的社會作用，本來不應該僅僅如此；一個偉大民族的戲劇活動，本來不應該僅僅如此。
這種現象的産生，不是戲劇領域中的分工偏傾，而是另有更深刻的原因。
那就是：在中國封建社會的黃昏時代，當時有可能寫出高水平劇作的文人一時還認識不了、尋找不到一種新的社會意志來一壯劇壇聲色。
法國戲劇理論家布倫退爾認為，戲劇通史證明了一條規律：一個偉大民族的意志十分昂揚的當口，也往往是戲劇藝術發展的高峰所在。
希臘悲劇的繁榮和波斯戰争同時，西班牙出現塞萬提斯和維迦的時代正是它把意志力量擴張到歐洲和新世界的時期，古典主義戲劇繁榮之時正恰是法國完成了偉大的統一之後，小說《吉爾．布拉斯》和戲劇《費加羅的婚禮》雖屬同一族系，卻屬于不同的時期，前者屬于攝政時代的意志松弛時期，而後者則屬于革命前夕由意志力操縱着的強有力的恢複時期。
布倫退爾的這番論述，包含着一些偏頗，回避了不少“例外”，但确實也觸及到了戲劇現象和整體精神文化現象的關系，有其深刻性和真理性。
中國封建社會越過了最後一個繁盛期之後，已經失去了強有力的精神支柱。
京劇的正式形成期約在1840年前後，人們記得，這正是充滿屈辱的中國近代史的開端之年，正是中華民族在帝國主義發動的鴉片戰争中蒙受一次次災難性失敗的年代。
中國人民可以憤怒，可以反抗，但是，可以形之于審美方式的堅實的精神支柱在哪裡呢？可以鍛鑄戲劇沖突的強悍的理性意志在哪裡呢？在這樣的年月，王實甫會顯得太優雅，湯顯祖會顯得太天真，李玉會顯得太忠誠，他們的戲還會被演出、被改編，但像他們這樣的人已不會出現在這樣的時代。
在整個中國近代史上，沒有站起一位偉大的劇作家。
衆所周知，中國戲劇文學的重新自覺，産生在新的曆史時期被開創之後，産生在歐洲話劇被引進之後。
那是後話了。
但是，在清代地方戲的廣闊領域裡，畢竟還有不少優秀劇目在閃光。
沒有登高一呼的個體，卻有松散分布的群體；沒有強大而完整的精神支柱，卻可以在曆史遺産和生活傳聞的庫存中尋求宣洩和共鳴。
無數不知名的民間戲劇家，選選、改改、編編，也大緻傳達出了這一時代的精神格調，尤其是鄉村裡巷間普通百姓的精神格調。
在清代地方戲曲的群體中，人民群衆的道德觀念和生活形态獲得了明顯的體現。
王寶钏、秦香蓮等藝術形象長期地、反複地出現在各類地方戲曲之中，就是因為她們作為廣大人民群衆感到親切的道德原則的形象化維系住了廣大人民群衆。
《紅鬃烈馬》表現了相府小姐王寶钏竟然願意與乞丐結親，而一旦結親之後又甘于寒苦，守貞如玉，絕不嫌貧愛富，獨居破瓦寒窯十八年。
這種操守和觀念，就其基本方面論，無疑是體現了平民百姓的一種道德理想。
封建統治者當然有時為了維護封建社會的穩定性也會宣揚“從一而終”的教條，但他們不會願意把這種宣揚推到如此出格的地步，即不會願意面對自己等級中的千金小姐下嫁乞丐這樣一種藝術設計。
在王寶钏的丈夫薛平貴的形象中，當然也包含着一些“發迹變泰”之類的庸俗思想，但這也是當時人民群衆的思想觀念中難于避免的東西。
《明公斷》表現了秦香蓮和陳世美的故事，以死刑懲處了獲得高官之後忘恩負義的惡丈夫。
我們記得，這類題材，這樣的處置，在宋元南戲中早已出現，高明在《琵琶記》中從一個知識分子的内心矛盾出發作了重新處置，但事情一回到民間戲劇家手中，他們又要恢複南戲所體現的民間道德色彩，毫不客氣地來鞭笞和處置負心漢了。
《琵琶記》既可受到人民歡迎，又會受到封建統治者贊許，而《明公斷》以及内容同樣的《賽琵琶》之類則完全在傾吐平民百姓的冤氣了。
長期守居鄉間、對人民群衆的審美趣味有深切了解的焦循，就說《賽琵琶》比《琵琶記》更好。
用強硬的方式，甚至不惜呼喚鬼神的力量懲處忘恩負義之人，是地方戲曲藝人在實現自己的道德原則時所慣用的結局。
《清風亭》寫一對打草鞋的貧苦夫婦救養了一個棄兒，而這個棄兒長大後竟把這對救命恩人視若乞丐，老夫妻雙雙撞死，負心兒郎遭雷殛。
這出戲之所以有一種驚心動魄的悲劇力量，首先不在于它以幾個人的死亡祭奠了孝道，而是在于對于那對打草鞋的貧苦夫婦内心痛苦的深切體驗和由衷同情。
這個明确地顯示了民間藝術家們立足的基點。
貧苦夫婦在憤怒、後悔、詛咒中一頭撞死，就已經無異于鳴響了民間道德的震耳驚雷。
從民間道德出發，正常的愛情在地方戲曲中占有着毋庸置疑的合
在中國戲劇文化史上，京劇，為表演藝術史掀開了新的篇頁，相比之下，沒有為戲劇文學史留下太光輝的章節。
京劇擁有大量劇目，當然也包含着戲劇文學方面的大量勞動，但是，在橫向上，無法與燦若繁星的京劇表演藝術比肩；在縱向上，又難于與關漢卿、王實甫、湯顯祖、洪升、孔尚任時代的戲劇文學相提并論。
孔尚任死于1718年，十八世紀剛剛開頭，中國的戲劇文學似乎就從此一蹶不振了!這種情景，一直延續到本世紀前期。
這就是中國戲劇文化史的一個重大轉折：以劇本創作為中心的戲劇文化活動，讓位于以表演為中心的戲劇文化活動。
這個轉折的長處在于，戲劇藝術天然的核心成分———表演，獲得了充分的發展，中國戲劇炫目于世界的美色，即由此聚積、由此散發；這個轉折的短處在于，從此中國戲劇事業中長期缺少思想文化大師，換言之，長期缺少曆史的先行者、時代的代言人以戲劇的方式來深刻地濾析和表現生活，有力地把握和推動現實。
兩相對比，弊大于利。
包括京劇在内的中國戲劇文化，在很長的曆史時期内主要成了一種觀賞性、消遣性的比重太大的審美對象。
劇目很多，但大多是前代留存，演員們為了表演藝術的需要會請人作一些修訂、改編，有時也可能新編幾出，但要以澎湃的創作激情來凝鑄幾個具有巨大審美感應力的新戲，則甚為罕見。
戲劇藝術的社會作用，本來不應該僅僅如此；一個偉大民族的戲劇活動，本來不應該僅僅如此。
這種現象的産生，不是戲劇領域中的分工偏傾，而是另有更深刻的原因。
那就是：在中國封建社會的黃昏時代，當時有可能寫出高水平劇作的文人一時還認識不了、尋找不到一種新的社會意志來一壯劇壇聲色。
法國戲劇理論家布倫退爾認為，戲劇通史證明了一條規律：一個偉大民族的意志十分昂揚的當口，也往往是戲劇藝術發展的高峰所在。
希臘悲劇的繁榮和波斯戰争同時，西班牙出現塞萬提斯和維迦的時代正是它把意志力量擴張到歐洲和新世界的時期，古典主義戲劇繁榮之時正恰是法國完成了偉大的統一之後，小說《吉爾．布拉斯》和戲劇《費加羅的婚禮》雖屬同一族系，卻屬于不同的時期，前者屬于攝政時代的意志松弛時期，而後者則屬于革命前夕由意志力操縱着的強有力的恢複時期。
布倫退爾的這番論述，包含着一些偏頗，回避了不少“例外”，但确實也觸及到了戲劇現象和整體精神文化現象的關系，有其深刻性和真理性。
中國封建社會越過了最後一個繁盛期之後，已經失去了強有力的精神支柱。
京劇的正式形成期約在1840年前後，人們記得，這正是充滿屈辱的中國近代史的開端之年，正是中華民族在帝國主義發動的鴉片戰争中蒙受一次次災難性失敗的年代。
中國人民可以憤怒，可以反抗，但是，可以形之于審美方式的堅實的精神支柱在哪裡呢？可以鍛鑄戲劇沖突的強悍的理性意志在哪裡呢？在這樣的年月，王實甫會顯得太優雅，湯顯祖會顯得太天真，李玉會顯得太忠誠，他們的戲還會被演出、被改編，但像他們這樣的人已不會出現在這樣的時代。
在整個中國近代史上，沒有站起一位偉大的劇作家。
衆所周知，中國戲劇文學的重新自覺，産生在新的曆史時期被開創之後，産生在歐洲話劇被引進之後。
那是後話了。
但是，在清代地方戲的廣闊領域裡，畢竟還有不少優秀劇目在閃光。
沒有登高一呼的個體，卻有松散分布的群體；沒有強大而完整的精神支柱，卻可以在曆史遺産和生活傳聞的庫存中尋求宣洩和共鳴。
無數不知名的民間戲劇家，選選、改改、編編，也大緻傳達出了這一時代的精神格調，尤其是鄉村裡巷間普通百姓的精神格調。
在清代地方戲曲的群體中，人民群衆的道德觀念和生活形态獲得了明顯的體現。
王寶钏、秦香蓮等藝術形象長期地、反複地出現在各類地方戲曲之中，就是因為她們作為廣大人民群衆感到親切的道德原則的形象化維系住了廣大人民群衆。
《紅鬃烈馬》表現了相府小姐王寶钏竟然願意與乞丐結親，而一旦結親之後又甘于寒苦，守貞如玉，絕不嫌貧愛富，獨居破瓦寒窯十八年。
這種操守和觀念，就其基本方面論，無疑是體現了平民百姓的一種道德理想。
封建統治者當然有時為了維護封建社會的穩定性也會宣揚“從一而終”的教條，但他們不會願意把這種宣揚推到如此出格的地步，即不會願意面對自己等級中的千金小姐下嫁乞丐這樣一種藝術設計。
在王寶钏的丈夫薛平貴的形象中，當然也包含着一些“發迹變泰”之類的庸俗思想，但這也是當時人民群衆的思想觀念中難于避免的東西。
《明公斷》表現了秦香蓮和陳世美的故事，以死刑懲處了獲得高官之後忘恩負義的惡丈夫。
我們記得，這類題材，這樣的處置，在宋元南戲中早已出現，高明在《琵琶記》中從一個知識分子的内心矛盾出發作了重新處置，但事情一回到民間戲劇家手中，他們又要恢複南戲所體現的民間道德色彩，毫不客氣地來鞭笞和處置負心漢了。
《琵琶記》既可受到人民歡迎，又會受到封建統治者贊許，而《明公斷》以及内容同樣的《賽琵琶》之類則完全在傾吐平民百姓的冤氣了。
長期守居鄉間、對人民群衆的審美趣味有深切了解的焦循，就說《賽琵琶》比《琵琶記》更好。
用強硬的方式，甚至不惜呼喚鬼神的力量懲處忘恩負義之人，是地方戲曲藝人在實現自己的道德原則時所慣用的結局。
《清風亭》寫一對打草鞋的貧苦夫婦救養了一個棄兒，而這個棄兒長大後竟把這對救命恩人視若乞丐，老夫妻雙雙撞死，負心兒郎遭雷殛。
這出戲之所以有一種驚心動魄的悲劇力量，首先不在于它以幾個人的死亡祭奠了孝道，而是在于對于那對打草鞋的貧苦夫婦内心痛苦的深切體驗和由衷同情。
這個明确地顯示了民間藝術家們立足的基點。
貧苦夫婦在憤怒、後悔、詛咒中一頭撞死，就已經無異于鳴響了民間道德的震耳驚雷。
從民間道德出發，正常的愛情在地方戲曲中占有着毋庸置疑的合