世紀的豐收(2)
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社會氣數已盡的曹雪芹，已經出生。
時代發展的趨向，首先向第一流的藝術家發出了朦胧的通知。
《桃花扇》第四十出《入道》之後的總批中有這樣的話。
離合之情，興亡之感，融洽一處，細細歸結。
最散，最整；最幻，最實；最曲迂，最直截。
……而觀者必使生旦同堂拜舞，乃為團圓，何其小家子樣也。
這是說得很好的。
團圓的結局加在這部戲中即呈“小家子樣”，而孔尚任的旨趣遠在“小家子”之外。
犧牲了戀情的完整性和現實性，卻換來了曆史感受的完整性和現實性。
《桃花扇》着重追求的是後者，這是它與《長生殿》迥然有異的。
當一對情人在法師的指點下割斷花月情根，男的來到南山之南，女的去到北山之北“修真學道”之後，孔尚任讓已經做了漁翁的柳敬亭和做了樵夫的蘇昆生的一段長篇談話來歸結全劇，從而實現了全劇思想上和藝術上的完整性。
他們以超逸的态度，評判着曆史功過，交流着離亂之感。
蘇昆生告訴柳敬亭，他前些天為了賣柴，到南京去過了，憑吊了故都遺迹，但孝陵已成刍牧之場，皇城蒿萊滿地，秦淮無人迹。
他把自己的見聞一一唱了出來： 山松野草帶花挑，猛擡頭秣陵重到。
殘軍留廢壘，瘦馬卧空壕，村郭蕭條，城對着夕陽道。
野火頻燒，護墓長楸多半焦；山羊群跑，守陵阿監幾時逃？鴿翎蝠糞滿堂抛，枯枝敗葉當階罩。
誰祭掃，牧兒打碎龍碑帽。
搬白玉八根柱倒，堕紅泥半堵牆高；碎琉璃瓦片多，爛翡翠窗棂少，舞丹墀燕雀常朝。
直入官門一路蒿，住幾個乞兒餓殍。
面對着這一派衰敗變異的景象，蘇昆生吐出了一種蒼老悲涼的曆史感受： 俺曾見金陵玉殿莺啼曉，秦淮水榭花開早，誰知道容易冰消。
眼看他宴賓客，眼看他樓塌了。
這青苔碧瓦堆，俺曾睡風流覺，将五十年興亡看飽，那烏衣巷不姓王，莫愁湖鬼夜哭，鳳凰台栖枭鳥。
殘山夢最真，舊境丢難掉，不信這與圖換稿。
謅一套哀江南，放悲聲唱到老。
李後主從個人遭際出發也傾吐過故國興廢的慨歎，而這裡的吟唱者，卻是兩個地位低下、目光冷靜、曾與邪惡勢力搏鬥過、現今與山野草澤為伴的藝術家，那就比李後主的慨歎更具有客觀性和嚴峻性了。
這也是孔尚任本人深切感受的吐露。
在後代許多不認為要從李香君、侯朝宗身上汲取什麼『精神力量”和“品德教益”的觀衆、讀者來看，《桃花扇》如此生動、如此形象地展開了一幅特定時代的社會畫卷和人生畫卷，如此精妙地譜下了曆史災難和社會動亂帶來的悲怆音符。
它寫成于1699年———十七世紀的最後一年，十八世紀，将是中華民族終于落後于歐洲先進國家的一個關鍵性世紀。
在這個世紀來到的前夜，中國藝術家所感受到的曆史氣氛究竟如何呢？《桃花扇》留下了真實的印佰。
這會比一系列的史學記載更加準确，更加深入、更加關乎民族的内在精神。
一部戲能起到這樣的作用，也就足夠了。
其實，大凡規模宏大的藝術作品，作用往往如此。
誠然，孔尚任對劇作的現實理性意義是作過考慮的。
他在《〈桃花扇〉小引》中給自己出了一個追索曆史結論的題目： 場上歌舞，局外指點，知三百年之基業，堕于何人，敗于何事，消于何年，歇于何地。
不獨令觀者感慨涕零，亦可懲創人心，為末世之一救矣。
在這裡，他把劇中表層結構所展現的南明小朝廷的敗亡，擴展成三百年的大明全史；而實際上，劇中深層結構所包容的感慨，比三百年的大明全史還要廣闊。
因此，劇本的社會作用也不會太直接、太具體。
李香君的『卻奁”之舉和“罵筵”之詞固可崇尚氣節、鞭笞權奸，但是作為全劇歸結的蘇昆生的那段興亡吟唱，卻并不能“懲創人心”，而隻能被人心所感應、所認識。
因此，此劇的作用，很難真正發揮“為末世之一救”的實際功利，而隻能成為“末世”之表征。
這更有價值。
在藝術表現方法上，《桃花扇》達到了很高的水平，使走向晚期的明清傳奇又一次顯示了自己的雄健實力。
它把很難把握的動亂性場面處理得井然有序、收縱得體，把很難加入的自我感受融合得既自然又明确。
它在境與情、真與善、史實與虛構、粘着與超逸、紛雜與單純、豐富與明确等關系的處理上，都顯示了非凡的功力。
在藝術上，《桃花扇》可說是整個明清傳奇發展史上的“老成之作”。
特别引人注目的自然還是人物的刻畫。
那麼多的人，面臨着那麼多的事，孔尚任都能調停有度，一個個都寫得真實可信、勃勃欲生。
《桃花扇》中人，社會等級的差距很大。
上至王公貴冑，下至兵卒妓女，包羅萬象，孔尚任都能體察他們各自的地位、身份，既寫出他們在同一等級、同一職業中的共性，又寫出他們鮮明的個性。
同是醜惡臣僚，阮大铖與馬士英不同；同是江湖藝人，柳敬亭與蘇昆生不同；同是妓女，李香君與李貞麗、卞玉京不同。
即便是難舍難分的恩愛夫妻李香君、侯朝宗之間，也常常出現鮮明的對比。
更加難能可貴的是，這些由種種的不同所組合成的鮮明個性，都具有在時間上展開和延伸的能力，《桃花扇》的觀衆和讀者不僅可以輕易地提挈出男女主人公的個人性格發展曆程，而且對于像阮大铖、柳敬亭以至李貞麗這樣的人物，也能清楚地梳理出他們在劇情時間中的經曆小史和性格小史，老奸巨猾而又不乏纔情的阮大铖，在劇中經受了多大的升沈颠蕩，他用了多少心思，動了多少機謀！他的曆史，即便僅僅是劇中涉及的那一些，也足以成為由明入清這一重大曆史遞嬗期的反面見證錄。
把這些材料組織成一部獨立的戲，也綽綽有餘。
機智诙諧、勇敢正直的柳敬亭在劇中的傳奇性行止也是完整而豐美，孔尚任用并不太多、也不太少的筆墨，為這位傑出的藝術家寫了一份極其生動的戲劇性傳記，敬愛之情，處處溢于言表。
就連那個非常次要的妓女李貞麗也在《桃花扇》中留下了令人難忘的生命史：她那麼年輕，已是鸨母、妓女一身二任；她有平庸、勢利的一面，但又以善良的心圍護着香君；權貴逼香君為妾，她不得已以身相代，陷身虎口；後又被施舍給一個老兵，她反覺安适，平靜度日，但昔日繁華之夢、善惡之憶，又時時萦懷……這麼多經得起追述的完整生命，一一被有機地組合在一部戲裡，緻使《桃花扇》成了一個充滿着生氣、活氣的熱鬧藝術天地，廣闊的社會面貌、深刻的曆史意蘊，溶解在這群人的表情、語氣、呼吸中。
于是，全劇實現了充分的形象化，既不沈陷于雜亂的曆史外象，也不沈陷于抽象的曆史哲理。
特别引人注目的自然還是人物的刻畫。
那麼多的人，面臨着那麼多的事，孔尚任都能調停有度，一個個都寫得真實可信、勃勃欲生。
《桃花扇》中人，社會等級的差距很大。
上至王公貴冑，下至兵卒妓女，包羅萬象，孔尚任都能體察他們各自的地位、身份，既寫出他們在同一等級、同一職業中的共性，又寫出他們鮮明的個性。
同是醜惡臣僚，阮大铖與馬士英不同；同是江湖藝人，柳敬亭與蘇昆生不同；同是妓女，李香君與李貞麗、卞玉京不同。
即便是難舍難分的恩愛夫妻李香君、侯朝宗之間，也常常出現鮮明的對比。
更加難能可貴的是，這些由種種的不同所組合成的鮮明個性，都具有在時間上展開和延伸的能力，《桃花扇》的觀衆和讀者不僅可以輕易地提挈出男女主人公的個人性格發展曆程，而且對于像阮大铖、柳敬亭以至李貞麗這樣的人物，也能清楚地梳理出他們在劇情時間中的經曆小史和性格小史，老奸巨猾而又不乏纔情的阮大铖，在劇中經受了多大的升沈颠蕩，他用了多少心思，動了多少機謀！他的曆史，即便僅僅是劇中涉及的那一些，也足以成為由明入清這一重大曆史遞嬗期的反面見證錄。
把這些材料組織成一部獨立的戲，也綽綽有餘。
機智诙諧、勇敢正直的柳敬亭在劇中的傳奇性行止也是完整而豐美，孔尚任用并不太多、也不太少的筆墨，為這位傑出的藝術家寫了一份極其生動的戲劇性傳記，敬愛之情，處處溢于言表。
就連那個非常次要的妓女李貞麗也在《桃花扇》中留下了令人難忘的生命史：她那麼年輕，已是鸨母、妓女一身二任；她有平庸、勢利的一面，但又以善良的心圍護着香君；權貴逼香君為妾，她不得已以身相代，陷身虎口；後又被施舍給一個老兵，她反覺安适，平靜度日，但昔日繁華之夢、善惡之憶，又時時萦懷……這麼多經得起追述的完整生命，一一被有機地組合在一部戲裡，緻使《桃花扇》成了一個充滿着生氣、活氣的熱鬧藝術天地，廣闊的社會面貌、深刻的曆史意蘊，溶解在這群人的表情、語氣、呼吸中。
于是，全劇實現了充分的形象化，既不沈陷于雜亂的曆史外象，也不沈陷于抽象的曆史哲理。
有一位戲劇理論家指出：“孔尚任事實上是在實踐中，對前人的編劇方法做了一次「總結」。
”孔尚任的時代，确實是需要對許多方面作一點總結的時代。
他的集大成的手筆，先于曹雪芹，擔當了替中國封建社會進行某些歸結性描寫的任務。
《桃花扇》錯綜複雜的曆史過程，衆多而各别的人物形象，吞吐萬彙的大容量結構，深沈而蒼茫的曆史感歎，組合成了一種驚人的恢弘氣概。
恢弘中籠罩着悲涼，恰似薄暮時分群山間沉重鳴響的古锺，嗡嗡锽锽。
清代還沒有度過它的繁盛期，但從兩千年的整體曆程來看，中國封建社會的黃昏，已經逼近。
明清傳奇的黃昏，也已經到來。
時代發展的趨向，首先向第一流的藝術家發出了朦胧的通知。
《桃花扇》第四十出《入道》之後的總批中有這樣的話。
離合之情，興亡之感，融洽一處，細細歸結。
最散，最整；最幻，最實；最曲迂，最直截。
……而觀者必使生旦同堂拜舞，乃為團圓，何其小家子樣也。
這是說得很好的。
團圓的結局加在這部戲中即呈“小家子樣”，而孔尚任的旨趣遠在“小家子”之外。
犧牲了戀情的完整性和現實性，卻換來了曆史感受的完整性和現實性。
《桃花扇》着重追求的是後者，這是它與《長生殿》迥然有異的。
當一對情人在法師的指點下割斷花月情根，男的來到南山之南，女的去到北山之北“修真學道”之後，孔尚任讓已經做了漁翁的柳敬亭和做了樵夫的蘇昆生的一段長篇談話來歸結全劇，從而實現了全劇思想上和藝術上的完整性。
他們以超逸的态度，評判着曆史功過，交流着離亂之感。
蘇昆生告訴柳敬亭，他前些天為了賣柴，到南京去過了，憑吊了故都遺迹，但孝陵已成刍牧之場，皇城蒿萊滿地，秦淮無人迹。
他把自己的見聞一一唱了出來： 山松野草帶花挑，猛擡頭秣陵重到。
殘軍留廢壘，瘦馬卧空壕，村郭蕭條，城對着夕陽道。
野火頻燒，護墓長楸多半焦；山羊群跑，守陵阿監幾時逃？鴿翎蝠糞滿堂抛，枯枝敗葉當階罩。
誰祭掃，牧兒打碎龍碑帽。
搬白玉八根柱倒，堕紅泥半堵牆高；碎琉璃瓦片多，爛翡翠窗棂少，舞丹墀燕雀常朝。
直入官門一路蒿，住幾個乞兒餓殍。
面對着這一派衰敗變異的景象，蘇昆生吐出了一種蒼老悲涼的曆史感受： 俺曾見金陵玉殿莺啼曉，秦淮水榭花開早，誰知道容易冰消。
眼看他宴賓客，眼看他樓塌了。
這青苔碧瓦堆，俺曾睡風流覺，将五十年興亡看飽，那烏衣巷不姓王，莫愁湖鬼夜哭，鳳凰台栖枭鳥。
殘山夢最真，舊境丢難掉，不信這與圖換稿。
謅一套哀江南，放悲聲唱到老。
李後主從個人遭際出發也傾吐過故國興廢的慨歎，而這裡的吟唱者，卻是兩個地位低下、目光冷靜、曾與邪惡勢力搏鬥過、現今與山野草澤為伴的藝術家，那就比李後主的慨歎更具有客觀性和嚴峻性了。
這也是孔尚任本人深切感受的吐露。
在後代許多不認為要從李香君、侯朝宗身上汲取什麼『精神力量”和“品德教益”的觀衆、讀者來看，《桃花扇》如此生動、如此形象地展開了一幅特定時代的社會畫卷和人生畫卷，如此精妙地譜下了曆史災難和社會動亂帶來的悲怆音符。
它寫成于1699年———十七世紀的最後一年，十八世紀，将是中華民族終于落後于歐洲先進國家的一個關鍵性世紀。
在這個世紀來到的前夜，中國藝術家所感受到的曆史氣氛究竟如何呢？《桃花扇》留下了真實的印佰。
這會比一系列的史學記載更加準确，更加深入、更加關乎民族的内在精神。
一部戲能起到這樣的作用，也就足夠了。
其實，大凡規模宏大的藝術作品，作用往往如此。
誠然，孔尚任對劇作的現實理性意義是作過考慮的。
他在《〈桃花扇〉小引》中給自己出了一個追索曆史結論的題目： 場上歌舞，局外指點，知三百年之基業，堕于何人，敗于何事，消于何年，歇于何地。
不獨令觀者感慨涕零，亦可懲創人心，為末世之一救矣。
在這裡，他把劇中表層結構所展現的南明小朝廷的敗亡，擴展成三百年的大明全史；而實際上，劇中深層結構所包容的感慨，比三百年的大明全史還要廣闊。
因此，劇本的社會作用也不會太直接、太具體。
李香君的『卻奁”之舉和“罵筵”之詞固可崇尚氣節、鞭笞權奸，但是作為全劇歸結的蘇昆生的那段興亡吟唱，卻并不能“懲創人心”，而隻能被人心所感應、所認識。
因此，此劇的作用，很難真正發揮“為末世之一救”的實際功利，而隻能成為“末世”之表征。
這更有價值。
在藝術表現方法上，《桃花扇》達到了很高的水平，使走向晚期的明清傳奇又一次顯示了自己的雄健實力。
它把很難把握的動亂性場面處理得井然有序、收縱得體，把很難加入的自我感受融合得既自然又明确。
它在境與情、真與善、史實與虛構、粘着與超逸、紛雜與單純、豐富與明确等關系的處理上，都顯示了非凡的功力。
在藝術上，《桃花扇》可說是整個明清傳奇發展史上的“老成之作”。
特别引人注目的自然還是人物的刻畫。
那麼多的人，面臨着那麼多的事，孔尚任都能調停有度，一個個都寫得真實可信、勃勃欲生。
《桃花扇》中人，社會等級的差距很大。
上至王公貴冑，下至兵卒妓女，包羅萬象，孔尚任都能體察他們各自的地位、身份，既寫出他們在同一等級、同一職業中的共性，又寫出他們鮮明的個性。
同是醜惡臣僚，阮大铖與馬士英不同；同是江湖藝人，柳敬亭與蘇昆生不同；同是妓女，李香君與李貞麗、卞玉京不同。
即便是難舍難分的恩愛夫妻李香君、侯朝宗之間，也常常出現鮮明的對比。
更加難能可貴的是，這些由種種的不同所組合成的鮮明個性，都具有在時間上展開和延伸的能力，《桃花扇》的觀衆和讀者不僅可以輕易地提挈出男女主人公的個人性格發展曆程，而且對于像阮大铖、柳敬亭以至李貞麗這樣的人物，也能清楚地梳理出他們在劇情時間中的經曆小史和性格小史，老奸巨猾而又不乏纔情的阮大铖，在劇中經受了多大的升沈颠蕩，他用了多少心思，動了多少機謀！他的曆史，即便僅僅是劇中涉及的那一些，也足以成為由明入清這一重大曆史遞嬗期的反面見證錄。
把這些材料組織成一部獨立的戲，也綽綽有餘。
機智诙諧、勇敢正直的柳敬亭在劇中的傳奇性行止也是完整而豐美，孔尚任用并不太多、也不太少的筆墨，為這位傑出的藝術家寫了一份極其生動的戲劇性傳記，敬愛之情，處處溢于言表。
就連那個非常次要的妓女李貞麗也在《桃花扇》中留下了令人難忘的生命史：她那麼年輕，已是鸨母、妓女一身二任；她有平庸、勢利的一面，但又以善良的心圍護着香君；權貴逼香君為妾，她不得已以身相代，陷身虎口；後又被施舍給一個老兵，她反覺安适，平靜度日，但昔日繁華之夢、善惡之憶，又時時萦懷……這麼多經得起追述的完整生命，一一被有機地組合在一部戲裡，緻使《桃花扇》成了一個充滿着生氣、活氣的熱鬧藝術天地，廣闊的社會面貌、深刻的曆史意蘊，溶解在這群人的表情、語氣、呼吸中。
于是，全劇實現了充分的形象化，既不沈陷于雜亂的曆史外象，也不沈陷于抽象的曆史哲理。
特别引人注目的自然還是人物的刻畫。
那麼多的人，面臨着那麼多的事，孔尚任都能調停有度，一個個都寫得真實可信、勃勃欲生。
《桃花扇》中人，社會等級的差距很大。
上至王公貴冑，下至兵卒妓女，包羅萬象，孔尚任都能體察他們各自的地位、身份，既寫出他們在同一等級、同一職業中的共性，又寫出他們鮮明的個性。
同是醜惡臣僚，阮大铖與馬士英不同；同是江湖藝人，柳敬亭與蘇昆生不同；同是妓女，李香君與李貞麗、卞玉京不同。
即便是難舍難分的恩愛夫妻李香君、侯朝宗之間，也常常出現鮮明的對比。
更加難能可貴的是，這些由種種的不同所組合成的鮮明個性，都具有在時間上展開和延伸的能力，《桃花扇》的觀衆和讀者不僅可以輕易地提挈出男女主人公的個人性格發展曆程，而且對于像阮大铖、柳敬亭以至李貞麗這樣的人物，也能清楚地梳理出他們在劇情時間中的經曆小史和性格小史，老奸巨猾而又不乏纔情的阮大铖，在劇中經受了多大的升沈颠蕩，他用了多少心思，動了多少機謀！他的曆史，即便僅僅是劇中涉及的那一些，也足以成為由明入清這一重大曆史遞嬗期的反面見證錄。
把這些材料組織成一部獨立的戲，也綽綽有餘。
機智诙諧、勇敢正直的柳敬亭在劇中的傳奇性行止也是完整而豐美，孔尚任用并不太多、也不太少的筆墨，為這位傑出的藝術家寫了一份極其生動的戲劇性傳記，敬愛之情，處處溢于言表。
就連那個非常次要的妓女李貞麗也在《桃花扇》中留下了令人難忘的生命史：她那麼年輕，已是鸨母、妓女一身二任；她有平庸、勢利的一面，但又以善良的心圍護着香君；權貴逼香君為妾，她不得已以身相代，陷身虎口；後又被施舍給一個老兵，她反覺安适，平靜度日，但昔日繁華之夢、善惡之憶，又時時萦懷……這麼多經得起追述的完整生命，一一被有機地組合在一部戲裡，緻使《桃花扇》成了一個充滿着生氣、活氣的熱鬧藝術天地，廣闊的社會面貌、深刻的曆史意蘊，溶解在這群人的表情、語氣、呼吸中。
于是，全劇實現了充分的形象化，既不沈陷于雜亂的曆史外象，也不沈陷于抽象的曆史哲理。
有一位戲劇理論家指出：“孔尚任事實上是在實踐中，對前人的編劇方法做了一次「總結」。
”孔尚任的時代，确實是需要對許多方面作一點總結的時代。
他的集大成的手筆，先于曹雪芹，擔當了替中國封建社會進行某些歸結性描寫的任務。
《桃花扇》錯綜複雜的曆史過程，衆多而各别的人物形象，吞吐萬彙的大容量結構，深沈而蒼茫的曆史感歎，組合成了一種驚人的恢弘氣概。
恢弘中籠罩着悲涼，恰似薄暮時分群山間沉重鳴響的古锺，嗡嗡锽锽。
清代還沒有度過它的繁盛期，但從兩千年的整體曆程來看，中國封建社會的黃昏，已經逼近。
明清傳奇的黃昏，也已經到來。