豐收的世紀
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從十六世紀末到十七世紀末，整整一百年，是中國戲劇豐收的世紀。
在這一百年中，傳奇藝術獲得了極其充分的發展，其中最傑出的代表作有四部：《牡丹亭》、《清忠譜》、《長生殿》、《桃花扇》。
這些作品在整個中國戲劇文化史上也是第一流的瑰寶，至今還在閃耀着光芒。
這些作品，在當時有着數量巨大的其它作品作為鋪墊。
有些作品質量不高，有些作品甚至在旨趣上與這四部作品有着根本的區别，但他們都從不同的側面起了烘托作用。
隻有在層巒疊嶂之中，纔有巍峨的高峰。
因此，我們應該首先對這個世紀戲劇文化的總體概貌，作一個簡單的描述。
這次戲劇繁榮的最突出的表征，顯現在兩位年齡相差不多的退職官員的住宅裡。
一位是江西臨川人湯顯祖，退職時已年過半百；一位是江蘇吳江人沈璟，退職時還不到四十歲。
他們都因為官場風波，退避故裡，全身心地投入到戲劇活動之中。
湯顯祖稱其堂為“玉茗堂”，沈璟稱其堂為“屬玉堂”，這兩座玉堂，長期來絲竹聲聲、散珠葉玉，成了明代戲劇活動的兩個重要的中心。
湯、沈兩位都是進士。
年少三歲的沈璟中舉反而較早，而湯顯祖則因為不肯敷衍一代權相張居正而屢次“春試不第”，直到張居正逝世後的第二年纔中進士，那已在沈璟中進士的九年之後了。
他們兩人，都在外面做了十五年左右的官，宦海波瀾，沈璟比湯顯祖承受得少一點，但也不能全然避免。
他們各自返回故鄉時，沈璟還隻有三十六歲，正值壯年，湯顯祖也未過半百，心裡都不好受。
沈璟回鄉的原因據王骥德說是被忌，湯顯祖回鄉，先是郁悶難舒，向吏部告歸，後來則幹脆追論削籍。
總之，他們回來了，帶着在官場沾染的斑斑傷痕，來到了戲劇領域。
關漢卿、王實甫出生在科舉制度被廢除的時代，因而傾纔思于戲劇；湯顯祖、沈璟雖然活動在科舉被恢複了的時代，但是他們繞了一圈又被官場放逐了，因而也成了劇壇的生力軍。
湯顯祖和沈璟，都以令人矚目的藝術成果繁榮了萬曆劇壇，但在戲劇觀念上卻是泾渭分明的對頭。
湯顯祖以“玉茗堂四夢”著稱，沈璟以“屬玉堂傳奇”名世。
湯顯祖以他一組瑰麗的夢境織造成了一幅“情”的旗幟，高高樹起，無論在戲劇界、思想界，還是在普通人民的精神生活中，都造成了巨大的影響；沈璟的思想保守得多，在劇作的實質性内容上當然無法與湯顯祖比肩，但他精研音律，倡導本色，制訂戲曲音律的法則，聚集起一支陣容可觀的戲劇隊伍。
湯顯祖的劇作，《牡丹亭》最佳，其它幾部較為遜色；沈璟的劇作，《義俠記》、《博笑記》較可一讀，其它則皆平平。
湯、沈對峙，曆來是戲劇史家們熱衷的話題。
從思想上說，湯主情而沈主理，是當時思想界情理對峙的一種藝術化的反映；從藝術上說，湯随情而風飛河奔，沈守理而斤斤格律，構成了兩種鮮明的戲劇創作流派；沒有湯顯祖，明代戲劇界便失去了神采飛揚的最高代表；沒有沈璟，明代戲劇界便失去了一位藝術形式的護法者和戲劇活動的重要召集人。
一代藝術不能沒有最高代表，但最高代表往往是孤獨的，違逆常規的。
因此，與他一起熱鬧了劇壇的同行，往往會變成他的對頭。
在這裡，主峰和群巒的關系，常常以對峙的方式出現。
但是，他們又畢竟是一個系統，而且是不可分割的系統。
臨川玉茗堂裡的精構妙思，隻有與吳江松陵屬玉堂裡呼朋引友的盛況并存于世，纔體現出一代盛事。
在思想上與湯顯祖有前後連貫關系的，倒是先于湯顯祖一輩（比湯顯祖大三十歲）的戲劇家徐渭。
徐渭傳播更廣的名字是徐文長，直至今天，浙東鄉間的老農還會講述一大串似真非真的“徐文長的故事”。
事實上，徐渭并不是一個到處耍弄計謀的促狹狂士，而是一個在中國文化史上占據着特殊地位的畫家、書法家、詩人、文學家和戲劇家。
他的書畫，即便是在佳作如林的中國藝術博物館裡，也有特别招人眼目的光彩。
現代繪畫大師齊白石還曾深恨自己不與徐渭同時，不能投拜在徐渭門下理紙磨墨呢！徐渭在戲劇上的代表作是雜劇《四聲猿》，内含四部短劇：《狂鼓史》、《玉禅師》、《雌木蘭》、《女狀元》。
湯顯祖說：“《四聲猿》乃詞場飛将，辄為之唱演數通。
安得生緻文長，自拔其舌！”可見湯顯祖受其影響之深。
徐謂是在雜劇全面衰微的時代創作着雜劇。
這也是對當時劇壇中受《五倫記》、《香囊記》影響，“以時文（八股文）為南曲”的拙劣傳奇創作的一種抗議。
他的創作，之所以被袁宏道稱之為“與近時書生所演傳奇絕異”，首先是因為“意氣豪達”，充溢着一種狂傲的浪漫精神。
湯顯祖受到深刻影響的，主要也是這一點。
衰微着的雜劇竟能為之一振，并在各個方面為清代雜劇的發展開出一條新路，也由于此。
新鮮的思想内容不僅能為一種陳舊的藝術形式增光添色，而且還能使這種形式繼續延綿一陣子，徐渭的雜劇創作提供了這方面的例證。
徐渭活了七十三歲，但在四十五歲時就為自己寫了墓志銘，說自己平日“疏縱不為儒縛”，一涉大義，則“雖斷頭不可辱”。
這便清楚地表現了他的人生風貌。
他的雜劇，以無可遏制的狂怒，痛罵曆史上和現實中的奸臣奸相（《狂鼓史》）；以巨大的熱忱，歌頌了那些突破禮教、隐瞞身份而成了文臣武将的姑娘（《雌木蘭》、《女狀元》）；即使是那荒誕不經的“脫度”題材，到了他手下也包含進了對禁欲主義的嘲弄。
徐謂的戲劇故事，總是怪誕、瑰麗、充滿幻想的，陽間和陰間，今生和來世，低位與高位，縱欲與禁欲，僧侶和娼妓，弱女和猛将，閨閣與金銮，強烈地搓捏在一起、對比在一起，借以表達自己與社會習俗、封建禮教、等級觀念、虛僞儀式的挑戰心理。
若要以寫實主義的标準去要求他的劇作，那是兩不相便的。
戲劇理論家王骥德一度曾居住在徐渭的隔壁，熟悉徐渭的創作過程和創作風格，在他所著的《曲律》中明确評之為“天地間一種奇絕文字”。
所謂“奇絕”，也就是不同凡響，不可以尋常的規矩去度量，無論在思想上還是在藝術上都是如此。
湯顯祖正是汲取了這種從内容到形式的浪漫風緻，予以發揚光大，并經過自己胸中爐錘的冶煉，終
在這一百年中，傳奇藝術獲得了極其充分的發展，其中最傑出的代表作有四部：《牡丹亭》、《清忠譜》、《長生殿》、《
這些作品在整個中國戲劇文化史上也是第一流的瑰寶，至今還在閃耀着光芒。
這些作品，在當時有着數量巨大的其它作品作為鋪墊。
有些作品質量不高，有些作品甚至在旨趣上與這四部作品有着根本的區别，但他們都從不同的側面起了烘托作用。
隻有在層巒疊嶂之中，纔有巍峨的高峰。
因此，我們應該首先對這個世紀戲劇文化的總體概貌，作一個簡單的描述。
這次戲劇繁榮的最突出的表征，顯現在兩位年齡相差不多的退職官員的住宅裡。
一位是江西臨川人湯顯祖，退職時已年過半百；一位是江蘇吳江人沈璟，退職時還不到四十歲。
他們都因為官場風波，退避故裡，全身心地投入到戲劇活動之中。
湯顯祖稱其堂為“玉茗堂”，沈璟稱其堂為“屬玉堂”，這兩座玉堂，長期來絲竹聲聲、散珠葉玉，成了明代戲劇活動的兩個重要的中心。
湯、沈兩位都是進士。
年少三歲的沈璟中舉反而較早，而湯顯祖則因為不肯敷衍一代權相張居正而屢次“春試不第”，直到張居正逝世後的第二年纔中進士，那已在沈璟中進士的九年之後了。
他們兩人，都在外面做了十五年左右的官，宦海波瀾，沈璟比湯顯祖承受得少一點，但也不能全然避免。
他們各自返回故鄉時，沈璟還隻有三十六歲，正值壯年，湯顯祖也未過半百，心裡都不好受。
沈璟回鄉的原因據王骥德說是被忌，湯顯祖回鄉，先是郁悶難舒，向吏部告歸，後來則幹脆追論削籍。
總之，他們回來了，帶着在官場沾染的斑斑傷痕，來到了戲劇領域。
關漢卿、王實甫出生在科舉制度被廢除的時代，因而傾纔思于戲劇；湯顯祖、沈璟雖然活動在科舉被恢複了的時代，但是他們繞了一圈又被官場放逐了，因而也成了劇壇的生力軍。
湯顯祖和沈璟，都以令人矚目的藝術成果繁榮了萬曆劇壇，但在戲劇觀念上卻是泾渭分明的對頭。
湯顯祖以“玉茗堂四夢”著稱，沈璟以“屬玉堂傳奇”名世。
湯顯祖以他一組瑰麗的夢境織造成了一幅“情”的旗幟，高高樹起，無論在戲劇界、思想界，還是在普通人民的精神生活中，都造成了巨大的影響；沈璟的思想保守得多，在劇作的實質性内容上當然無法與湯顯祖比肩，但他精研音律，倡導本色，制訂戲曲音律的法則，聚集起一支陣容可觀的戲劇隊伍。
湯顯祖的劇作，《牡丹亭》最佳，其它幾部較為遜色；沈璟的劇作，《義俠記》、《博笑記》較可一讀，其它則皆平平。
湯、沈對峙，曆來是戲劇史家們熱衷的話題。
從思想上說，湯主情而沈主理，是當時思想界情理對峙的一種藝術化的反映；從藝術上說，湯随情而風飛河奔，沈守理而斤斤格律，構成了兩種鮮明的戲劇創作流派；沒有湯顯祖，明代戲劇界便失去了神采飛揚的最高代表；沒有沈璟，明代戲劇界便失去了一位藝術形式的護法者和戲劇活動的重要召集人。
一代藝術不能沒有最高代表，但最高代表往往是孤獨的，違逆常規的。
因此，與他一起熱鬧了劇壇的同行，往往會變成他的對頭。
在這裡，主峰和群巒的關系，常常以對峙的方式出現。
但是，他們又畢竟是一個系統，而且是不可分割的系統。
臨川玉茗堂裡的精構妙思，隻有與吳江松陵屬玉堂裡呼朋引友的盛況并存于世，纔體現出一代盛事。
在思想上與湯顯祖有前後連貫關系的，倒是先于湯顯祖一輩（比湯顯祖大三十歲）的戲劇家徐渭。
徐渭傳播更廣的名字是徐文長，直至今天，浙東鄉間的老農還會講述一大串似真非真的“徐文長的故事”。
事實上，徐渭并不是一個到處耍弄計謀的促狹狂士，而是一個在中國文化史上占據着特殊地位的畫家、書法家、詩人、文學家和戲劇家。
他的書畫，即便是在佳作如林的中國藝術博物館裡，也有特别招人眼目的光彩。
現代繪畫大師齊白石還曾深恨自己不與徐渭同時，不能投拜在徐渭門下理紙磨墨呢！徐渭在戲劇上的代表作是雜劇《四聲猿》，内含四部短劇：《狂鼓史》、《玉禅師》、《雌木蘭》、《女狀元》。
湯顯祖說：“《四聲猿》乃詞場飛将，辄為之唱演數通。
安得生緻文長，自拔其舌！”可見湯顯祖受其影響之深。
徐謂是在雜劇全面衰微的時代創作着雜劇。
這也是對當時劇壇中受《五倫記》、《香囊記》影響，“以時文（八股文）為南曲”的拙劣傳奇創作的一種抗議。
他的創作，之所以被袁宏道稱之為“與近時書生所演傳奇絕異”，首先是因為“意氣豪達”，充溢着一種狂傲的浪漫精神。
湯顯祖受到深刻影響的，主要也是這一點。
衰微着的雜劇竟能為之一振，并在各個方面為清代雜劇的發展開出一條新路，也由于此。
新鮮的思想内容不僅能為一種陳舊的藝術形式增光添色，而且還能使這種形式繼續延綿一陣子，徐渭的雜劇創作提供了這方面的例證。
徐渭活了七十三歲，但在四十五歲時就為自己寫了墓志銘，說自己平日“疏縱不為儒縛”，一涉大義，則“雖斷頭不可辱”。
這便清楚地表現了他的人生風貌。
他的雜劇，以無可遏制的狂怒，痛罵曆史上和現實中的奸臣奸相（《狂鼓史》）；以巨大的熱忱，歌頌了那些突破禮教、隐瞞身份而成了文臣武将的姑娘（《雌木蘭》、《女狀元》）；即使是那荒誕不經的“脫度”題材，到了他手下也包含進了對禁欲主義的嘲弄。
徐謂的戲劇故事，總是怪誕、瑰麗、充滿幻想的，陽間和陰間，今生和來世，低位與高位，縱欲與禁欲，僧侶和娼妓，弱女和猛将，閨閣與金銮，強烈地搓捏在一起、對比在一起，借以表達自己與社會習俗、封建禮教、等級觀念、虛僞儀式的挑戰心理。
若要以寫實主義的标準去要求他的劇作，那是兩不相便的。
戲劇理論家王骥德一度曾居住在徐渭的隔壁，熟悉徐渭的創作過程和創作風格，在他所著的《曲律》中明确評之為“天地間一種奇絕文字”。
所謂“奇絕”，也就是不同凡響，不可以尋常的規矩去度量，無論在思想上還是在藝術上都是如此。
湯顯祖正是汲取了這種從内容到形式的浪漫風緻，予以發揚光大，并經過自己胸中爐錘的冶煉，終