話劇《三姊妹·等待戈多》筆談
關燈
小
中
大
契诃夫的等待
安·巴·契诃夫在本世紀初創作了劇本《三姊妹》，娥爾加、瑪莎和衣麗娜。
她們的父親是一位死去的将軍，她們哥哥的理想是成為一名大學教授。
她們活着，沒有理想，隻有夢想，那就是去莫斯科。
莫斯科是她們童年美好時光的證詞，也是她們成年以後唯一的向往。
她們日複一日，年複一年地等待着，歲月流逝，她們依然坐在各自的椅子裡，莫斯科依然存在于向往之中，而“去”的行為則始終作為一個象征，被娥爾加、瑪莎和衣麗娜不斷透支着。
這個故事開始于一座遠離莫斯科的省城，也在那裡結束。
這似乎是一切以等待為主題的故事的命運，周而複始，叙述所渴望到達的目标，最終卻落在了開始處。
半個世紀以後，薩缪爾·貝克特寫下了《等待戈多》，愛斯特拉岡和弗拉季米爾，這兩個流浪漢進行着重複的等待，等待那個永遠不會來到的名叫戈多的人。
最後，劇本的結尾還原了它的開始。
這是兩個風格相去甚遠的劇作，它們風格之間的距離就像它們所處的兩個時代一樣遙遠，或者說它們首先是代表了兩個不同的時代，其次才代表了兩個不同的作家。
又是半個世紀以後，林兆華的戲劇工作室将《三姊妹》和《等待戈多》變成了《三妹妹·等待戈多》，于是另一個時代介入了進去。
有趣的是，這三個時代在時間距離上有着平衡後的和諧，這似乎是命運的有意選擇，果真如此的話，這高高在上的命運似乎還具有着審美的嗜好。
促使林兆華将這樣兩個戲劇合二為一的原因其實十分簡單，用他自己的話說，就是“等待”。
“因為‘等待’，俄羅斯的‘三姊妹’與巴黎的‘流浪漢’在此刻的北京相遇。
” 可以這麼說，正是契诃夫與貝克特的某些神合之處，讓林兆華抓到了把柄，使他相信了他們自己的話：“一部戲劇應該是舞台藝術家以極緻的風格去沖刺的結果。
”這段既像宣言又像廣告一樣的句子，其實隻是為了獲取合法化的自我辯護。
什麼是極緻的風格？一九○一年的《三妹妹》和一九五一年的《等待戈多》可能是極緻的風格，而在一九九八年，契诃夫和貝克特已經無須以此為生了。
或者說，極緻的風格隻能借用時代的目光才能看到。
在曆史眼中，契诃夫和貝克特的叛逆顯得微不足道，重要的是他們展示了情感的延續和思想的發展。
林兆華的《三妹妹·等待戈多》在今天可能是極緻的風格，當然也隻能在今天。
事實上，真正的意義隻存在于舞台之上，台下的辯護或者溢美之詞無法烘雲托月。
将契诃夫憂郁的優美與貝克特悲哀的粗俗安置在同一個舞台和同一個時間裡，令人驚訝，又使人欣喜。
林兆華模糊了兩個劇本連接時的台詞，同時仍然突出了它們各自的語言風格。
舞台首先圍起了一灘水，然後讓水圍起了沒有牆壁的房屋，上面是夜空般甯靜的玻璃，背景時而響起沒有歌詞的歌唱。
三姊妹被水圍困着，她們的等待從一開始就被強化成不可實現的純粹的等待。
而愛斯特拉岡和弗拉季米爾隻有被驅趕到前台時才得以保留自己的身份，後退意味着衰老五十年，意味着身份的改變，成為了中校和男爵。
這兩個人在時間的長河裡遊手好閑，一會兒去和瑪莎和衣麗娜談情說愛，一會兒又跑回來等待戈多。
這時候更能體會契诃夫散文般的優美和貝克特詩化的粗俗，舞台的風格猶如秀才遇到了兵，古怪的統一因為風格的對抗産生了和諧。
貝克特的台詞生機勃勃，充滿了北京街頭的氣息，契河夫的台詞更像是從記憶深處發出，遙遠的像是命運在朗誦。
林兆華希望觀衆能夠聆聽，“聽聽大師的聲音”，他認為這樣就足夠了。
聆聽的結果使我們發現在外表反差的後面，更多的是一緻。
似乎舞台上正在進行着一場同性的婚姻，結合的理由不是相異，而是相同。
《三姊妹》似乎是契诃夫内心深處的叙述，如同那部超凡脫俗的《草原》，沉着冷靜，優美動人，而不是《一個官員的死》這類聰明之作。
契诃夫的等待猶如不斷延伸的道路，可是它的方向并不是遠方，而是越來越深的内心。
娥爾加在等待中慢慢老起來；衣麗娜的等待使自己失去了現實對她的愛——男爵，這位單相思的典型最終死于決鬥；瑪莎是三姊妹中唯一的已婚者，她似乎證實了這樣的話：有婚姻就有外遇。
瑪莎突然愛上了中校，而中校隻是她們向往中的莫斯科的一個陰影，被錯誤地投射到這座沉悶的省城，陽光移動以後，中校就被扔到了别處。
跟随将軍的父親來到這座城市的三姊妹和她們的哥哥安德列，在父親死後就失去了自己的命運，他們的命運與其掌握者——父親，一起長眠于這座城市之中。
安德列說：“因為我們的父親，我和姐妹們才學會了法語、德語和英語，衣麗娜還學會了意大利語。
可是學這些真是不值得啊！”瑪莎認為：“在這城市裡會三國文字真是無用
她們的父親是一位死去的将軍，她們哥哥的理想是成為一名大學教授。
她們活着，沒有理想，隻有夢想，那就是去莫斯科。
莫斯科是她們童年美好時光的證詞，也是她們成年以後唯一的向往。
她們日複一日，年複一年地等待着，歲月流逝，她們依然坐在各自的椅子裡，莫斯科依然存在于向往之中，而“去”的行為則始終作為一個象征，被娥爾加、瑪莎和衣麗娜不斷透支着。
這個故事開始于一座遠離莫斯科的省城，也在那裡結束。
這似乎是一切以等待為主題的故事的命運，周而複始，叙述所渴望到達的目标，最終卻落在了開始處。
半個世紀以後，薩缪爾·貝克特寫下了《等待戈多》，愛斯特拉岡和弗拉季米爾，這兩個流浪漢進行着重複的等待，等待那個永遠不會來到的名叫戈多的人。
最後，劇本的結尾還原了它的開始。
這是兩個風格相去甚遠的劇作，它們風格之間的距離就像它們所處的兩個時代一樣遙遠，或者說它們首先是代表了兩個不同的時代，其次才代表了兩個不同的作家。
又是半個世紀以後，林兆華的戲劇工作室将《三姊妹》和《等待戈多》變成了《三妹妹·等待戈多》，于是另一個時代介入了進去。
有趣的是，這三個時代在時間距離上有着平衡後的和諧，這似乎是命運的有意選擇，果真如此的話，這高高在上的命運似乎還具有着審美的嗜好。
促使林兆華将這樣兩個戲劇合二為一的原因其實十分簡單，用他自己的話說，就是“等待”。
“因為‘等待’，俄羅斯的‘三姊妹’與巴黎的‘流浪漢’在此刻的北京相遇。
” 可以這麼說，正是契诃夫與貝克特的某些神合之處，讓林兆華抓到了把柄，使他相信了他們自己的話：“一部戲劇應該是舞台藝術家以極緻的風格去沖刺的結果。
”這段既像宣言又像廣告一樣的句子，其實隻是為了獲取合法化的自我辯護。
什麼是極緻的風格？一九○一年的《三妹妹》和一九五一年的《等待戈多》可能是極緻的風格，而在一九九八年，契诃夫和貝克特已經無須以此為生了。
或者說，極緻的風格隻能借用時代的目光才能看到。
在曆史眼中，契诃夫和貝克特的叛逆顯得微不足道，重要的是他們展示了情感的延續和思想的發展。
林兆華的《三妹妹·等待戈多》在今天可能是極緻的風格，當然也隻能在今天。
事實上，真正的意義隻存在于舞台之上，台下的辯護或者溢美之詞無法烘雲托月。
将契诃夫憂郁的優美與貝克特悲哀的粗俗安置在同一個舞台和同一個時間裡，令人驚訝，又使人欣喜。
林兆華模糊了兩個劇本連接時的台詞，同時仍然突出了它們各自的語言風格。
舞台首先圍起了一灘水，然後讓水圍起了沒有牆壁的房屋，上面是夜空般甯靜的玻璃，背景時而響起沒有歌詞的歌唱。
三姊妹被水圍困着，她們的等待從一開始就被強化成不可實現的純粹的等待。
而愛斯特拉岡和弗拉季米爾隻有被驅趕到前台時才得以保留自己的身份，後退意味着衰老五十年，意味着身份的改變，成為了中校和男爵。
這兩個人在時間的長河裡遊手好閑，一會兒去和瑪莎和衣麗娜談情說愛，一會兒又跑回來等待戈多。
這時候更能體會契诃夫散文般的優美和貝克特詩化的粗俗，舞台的風格猶如秀才遇到了兵，古怪的統一因為風格的對抗産生了和諧。
貝克特的台詞生機勃勃，充滿了北京街頭的氣息，契河夫的台詞更像是從記憶深處發出，遙遠的像是命運在朗誦。
林兆華希望觀衆能夠聆聽，“聽聽大師的聲音”，他認為這樣就足夠了。
聆聽的結果使我們發現在外表反差的後面，更多的是一緻。
似乎舞台上正在進行着一場同性的婚姻，結合的理由不是相異，而是相同。
《三姊妹》似乎是契诃夫内心深處的叙述，如同那部超凡脫俗的《草原》，沉着冷靜，優美動人，而不是《一個官員的死》這類聰明之作。
契诃夫的等待猶如不斷延伸的道路，可是它的方向并不是遠方，而是越來越深的内心。
娥爾加在等待中慢慢老起來；衣麗娜的等待使自己失去了現實對她的愛——男爵，這位單相思的典型最終死于決鬥；瑪莎是三姊妹中唯一的已婚者，她似乎證實了這樣的話：有婚姻就有外遇。
瑪莎突然愛上了中校，而中校隻是她們向往中的莫斯科的一個陰影，被錯誤地投射到這座沉悶的省城，陽光移動以後，中校就被扔到了别處。
跟随将軍的父親來到這座城市的三姊妹和她們的哥哥安德列，在父親死後就失去了自己的命運，他們的命運與其掌握者——父親，一起長眠于這座城市之中。
安德列說：“因為我們的父親，我和姐妹們才學會了法語、德語和英語，衣麗娜還學會了意大利語。
可是學這些真是不值得啊！”瑪莎認為：“在這城市裡會三國文字真是無用