二 卡托布勒帕斯[3]
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親愛的朋友：
近日繁重的工作讓我無法及時給您回信。
但您信中的内容，自從我看過以後，一直在我腦中盤旋。
這不僅是您的熱情所緻，我也相信文學是人們為抵抗不幸而發明的最佳武器，而且還因為您在信中給我提出的問題，“小說講述的故事從何而來？”“主題是如何在小說家心裡産生的？”雖然我已經寫過相當數量的小說，這樣的問題卻依然像我在當寫作學徒初期那樣讓我好奇。
對此，我有一個答案，如果它不算是純粹的謊言，那也一定帶有很強的個人色彩。
任何故事的根源都是編造這些故事者的經驗，生活過的内容是灌溉虛構之花的源泉。
當然，這并不意味着一部長篇小說是作者僞裝過的傳記；确切地說，在任何虛構的小說中，哪怕是想象最自由的作品裡，都有可能鈎出一個出發點，一個核心的種子，它們與虛構者的大量生活經驗根深蒂固地聯系在一起。
我可以大膽地堅持說：就這個規矩而言，還沒有例外。
因此還可以說，在文學領域裡，不存在純粹化學般的發明。
我還堅持認為：任何虛構小說都是由想象力和手工藝技術在某些事實、人物和環境的基礎上豎立起來的建築物；這些事實、人物和環境早已在作家的記憶中留下烙印，啟發了作家創造性的想象力；自從下種以後，這個創造性的想象力就逐漸豎立起一個世界，它是那樣豐富多彩，以至于有時幾乎不能（或者完全不能）辨認出在這個世界裡還有曾經構成它胚胎的那些自傳性材料，而這些材料會以某種形式成為整個虛構小說與真實現實的正反兩面的秘密紐帶。
在一次青年人舉辦的講座上，我曾經試圖借用一種順序颠倒的脫衣舞來解釋這個過程。
創作長篇小說大概相當于職業舞女面對觀衆脫去衣裳、展示裸體時做的一切。
而小說家是按照相反的順序做動作的。
在創作小說的過程中，作家要漸漸地給開始的裸體、即節目的出發點穿上衣裳，也就是用自己想象力編織的五顔六色和厚重的服飾逐漸遮蔽裸露的身體。
這個過程是如此的複雜和細緻，以緻很多時候連作者本人都無法在完成的作品裡識别自己有編造人物和想象世界的能力的充分證明，無法識别出潛伏在記憶中的形象——生活強加的形象——而正是這些形象刺激作家的想象力，鼓舞作家的鬥志并且引導他去起草這個故事。
至于主題，我認為小說家是從自身吸取營養的，如同卡托布勒帕斯一樣，即那個出現在福樓拜長篇小說（《聖安東的誘惑》）中聖安東面前的神話動物，也就是後來博爾赫斯在《幻想動物學手冊》裡進行再創造
但您信中的内容，自從我看過以後，一直在我腦中盤旋。
這不僅是您的熱情所緻，我也相信文學是人們為抵抗不幸而發明的最佳武器，而且還因為您在信中給我提出的問題，“小說講述的故事從何而來？”“主題是如何在小說家心裡産生的？”雖然我已經寫過相當數量的小說，這樣的問題卻依然像我在當寫作學徒初期那樣讓我好奇。
對此，我有一個答案，如果它不算是純粹的謊言，那也一定帶有很強的個人色彩。
任何故事的根源都是編造這些故事者的經驗，生活過的内容是灌溉虛構之花的源泉。
當然，這并不意味着一部長篇小說是作者僞裝過的傳記；确切地說，在任何虛構的小說中，哪怕是想象最自由的作品裡，都有可能鈎出一個出發點，一個核心的種子，它們與虛構者的大量生活經驗根深蒂固地聯系在一起。
我可以大膽地堅持說：就這個規矩而言，還沒有例外。
因此還可以說，在文學領域裡，不存在純粹化學般的發明。
我還堅持認為：任何虛構小說都是由想象力和手工藝技術在某些事實、人物和環境的基礎上豎立起來的建築物；這些事實、人物和環境早已在作家的記憶中留下烙印，啟發了作家創造性的想象力；自從下種以後，這個創造性的想象力就逐漸豎立起一個世界，它是那樣豐富多彩，以至于有時幾乎不能（或者完全不能）辨認出在這個世界裡還有曾經構成它胚胎的那些自傳性材料，而這些材料會以某種形式成為整個虛構小說與真實現實的正反兩面的秘密紐帶。
在一次青年人舉辦的講座上，我曾經試圖借用一種順序颠倒的脫衣舞來解釋這個過程。
創作長篇小說大概相當于職業舞女面對觀衆脫去衣裳、展示裸體時做的一切。
而小說家是按照相反的順序做動作的。
在創作小說的過程中，作家要漸漸地給開始的裸體、即節目的出發點穿上衣裳，也就是用自己想象力編織的五顔六色和厚重的服飾逐漸遮蔽裸露的身體。
這個過程是如此的複雜和細緻，以緻很多時候連作者本人都無法在完成的作品裡識别自己有編造人物和想象世界的能力的充分證明，無法識别出潛伏在記憶中的形象——生活強加的形象——而正是這些形象刺激作家的想象力，鼓舞作家的鬥志并且引導他去起草這個故事。
至于主題，我認為小說家是從自身吸取營養的，如同卡托布勒帕斯一樣，即那個出現在福樓拜長篇小說（《聖安東的誘惑》）中聖安東面前的神話動物，也就是後來博爾赫斯在《幻想動物學手冊》裡進行再創造
