第九章 生活的藝術
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婦人之衣,不貴精而貴潔,不貴麗而貴雅,不貴與家相稱而貴與貌相宜。
绮羅文繡之服,被垢蒙塵,反不若布服之鮮美,所謂貴潔不貴精也。
紅紫深豔之色,違時失尚,反不如淺淡之合宜,所謂貴雅不貴麗也。
貴人之婦,宜披文采寒儉之家,當衣缟素,所謂與家相稱也。
然人有生成之面,面有相配之衣,衣有相稱之色,皆一定而不可移者。
今試取鮮衣一襲,令少數婦人先後服之,定有一二中看,一二不中看者,以其面色與衣色有相稱不相稱之别,非衣有公私向背于其間也。
使貴人之婦之面色不宜文采而宜缟素,必欲去缟素而就文采,不幾與面為仇乎?故曰不貴與家相稱而貴與面相宜。
大約面色之最白最嫩與體态之最輕盈者,斯無往而不宜。
色之淺者顯其淡,色之深者愈顯其淡,衣之精者形其嬌,衣之粗者愈形其嬌,此等即非國色,亦去夷光王嫱不遠矣。
然當世有幾人哉?稍近中材者,即當相體裁衣,不得混施色相矣。
…… 記予兒時所見,女子之少者,尚銀紅桃紅,稍長者尚月白。
未幾而銀紅桃紅皆變大紅,月白變藍,再變則大紅變紫,藍變石青,迨鼎革以後,則石青與紫皆罕見,無論少長男婦,皆衣玄矣。
——李笠翁《閑情偶寄?聲容部》 于是李笠翁接着大事贊揚玄色之功用,因為玄色是他所嗜愛的顔色,所以他說,“玄之為色,其妙多端,面白者衣之,其面愈白,面黑者衣之,其面亦不覺其黑年少者衣之,其年愈少,年老者衣之,其年亦不覺甚老。
貧賤者衣之,是為貧賤之本節,富貴者衣之,又覺脫去繁華之習。
”又說“此色以其極深,故能藏垢而不顯,使貧家衣此,可較耐穿。
而富貴之家,凡有錦衣繡裳,皆可服之于内,風飄袂起,五色燦然,使一衣勝似一衣,非止不掩中藏,且莫能窮其底蘊。
”娓娓動聽,真是韻味無窮。
又在另一節中,他給我們講“睡眠”,這是談論午睡藝術的最美麗的文字: 午睡之樂,倍于黃昏。
三時皆所不宜而獨宜于長夏,非私之也。
長夏之一日,可抵殘冬之二日,長夏之一夜,不敵殘冬之半夜。
使止息于夜而不息于晝,是以一分之逸,敵四分之勞,精力幾何,其能堪此?況暑氣铄金,當之未有不倦者。
倦極而眠,猶饑之得食,渴之得飲,養生之計,未有善于此者。
午餐之後,略逾寸晷,俟所食既消,而後徘徊近榻,又勿有心覓睡。
覓睡得睡,其為睡也不甜。
必先處于有事,事未畢而忽倦,睡鄉之民,自來招我。
桃源天台諸妙境,原非有意造之,皆莫知其然而然者。
予最愛舊詩中有“手卷抛書午夢長”一句。
手書而眠,意不在睡,抛書而寝,則又意不在書。
所謂莫知其然而然也。
睡中三昧,惟此得之。
…… ——李笠翁《閑情偶寄?頤養部》 待人們懂得李笠翁所講的“睡眠”的藝術,那時人們才不愧以文明自負。
二、居室與庭園 中國建築的要領,前面“建築”的一節中已略有所論列。
至中國式的居室與庭園,示人以更奧妙的神态,值得特别加以注意。
這個與自然相調和的原則,更進一步,因為在中國人的概念中,居室與庭園不當作兩個分立的個體,卻視為整個組織的部分。
一座住宅跟一座花園倘是一座方形建築物而圍繞以平滑的網球草場,則永遠不會連結成一個整體。
花園的“園”這個字,并不是草場或幾何形花狀的涵義,卻是指一塊土地,那裡可以種蔬菜,栽果木,又可以樹蔭之下閑坐坐。
中國人對于“家宅”的概念是指一所住宅,那裡要有一口井,一片飼育家禽的場地,和幾株柿棗之屬的樹,要可以相當寬舒的互相配列着,因為要使地位寬舒,在中國古時,以及現代的農村裡頭,房屋的本身在全部家宅庭園的配置裡,退處于比較次要的地位。
人類文明變遷得那麼厲害,緻使地位這樣東西,不是普通人人所能有,亦非普通人人所能享。
吾們的變遷已如此厲害,緻一個人倘能享有一畝經整治的草地,在其中央,他得以掘一口五尺見方的小池,養數尾金魚,還堆一座假山,它的高度讓螞蟻費了五分鐘才爬到頂,則他将不勝自喜。
這樣一來,全部變換了吾們對于家宅的概念。
從此不複有飼育家禽的場地,不複有井,也沒有空隙的場地可讓小孩子捉蟋蟀緻高興地弄髒了衣服。
反之,吾們的家宅實質地變得像鴿棚一樣,美其名曰公寓,其所有者為電鈴、電鍵、衣櫥、橡皮墊子、鑰孔、電線、警鈴,這些東西的混合,吾們稱之為家宅。
沒有頂閣,沒有塵埃,也沒有蜘蛛網,吾們對于家宅的曲解的理想,程度真是不差,故有些歐美人方自傲其所睡的床榻原來白晝是一支沙發。
他們拿來誇示于親友,于現代的工藝智識又驚又佩。
現代的精神的家宅亦經散裂了,因為實質的家宅已經消失,薩貝爾(EdwardSapir)蓋已這樣說過。
人們遷入了公寓的三間一組的小房間仍不解何以總攔不住小孩子們好好住在家裡。
通常住在鄉村裡的中國貧苦民衆,他們所有的自己的住所比之紐約的大學教授所有者為大。
可是中國人也有住在城市裡的,不能人人都有寬大的花園。
藝術存在于怎樣盡量利用一人之所有而仍能容許人類想像力的活動以打破空洞牆壁的單調。
《浮生六記》作者沈複(十八世紀中葉)在這本優美的小冊子裡替我們計劃出怎樣一個窮書生也可以想法布置一個美麗的居宅,這反映出中國文化的主要精神。
從中國建築的非規律的原理,吾們以人類奧妙的想像力發展一種隐藏奇特的原理,它可以實現于富貴人家的别墅,也可以實現于貧寒書生的居室。
《浮生六記》中便有這個原理的重要記述。
依照了他的計劃,據這位作者所說,可以使一個寒儒的居室布置得充分美觀。
這個原理有一個公式可表示出來,叫做“大中見小,小中見大。
虛中有實,實中有虛。
”且看沈複怎樣說: 若夫園亭樓閣,套室回廊,疊石成山。
栽花取勢,又在大中見小,小中見大,虛中有實,實中有虛,或藏或露,或淺或深,不僅在周圍曲折四字,又不在地廣石多,徒煩工費。
或掘地堆土成山,間以塊石,雜以花草,籬用梅編,牆以藤引,則無山而成山矣。
大中見小者,散漫處植易長之竹,編易茂之梅以屏之。
小中見大者,窄院之牆,宜凹凸其形,飾以綠色,引以藤蔓,嵌大石鑿字作碑記形,推窗如臨石壁,便覺峻峭無窮。
虛中有實者,或山窮水盡處,一折而豁然開朗或軒閣設廚處,一開而可通别院。
實中有虛者,開門于不通之院,映以竹石,如有實無也設矮欄于牆頭,如上有月台而實虛也。
貧士屋少人多,當仿吾鄉太平船後梢之位置,再加轉移其間,台級為床,前後借湊,可作三榻,間以闆而裱以紙,則前後上下皆越絕。
譬之如行長路,即不覺其窄矣。
餘夫婦寓僑揚州時,曾仿此法,房僅兩椽,上下卧房,廚竈客座,皆越絕,而綽然有餘。
芸曾笑曰:“位置雖精,終非富貴家氣象也。
”是誠然與! ——沈複《浮生六記?閑情記趣》 讓吾們往下讀一段,看這兩個天真的人物,一個是窮秀才,一個是他的聰明的愛妻,看他們怎樣在貧愁的生活中享樂最後一點幸福,卻尚恐為造物所妒,緻不克永享此幸福。
餘掃墓山中,檢有巒紋可觀之石,歸與芸商曰:“用油灰疊宣州石于白石盆,取色勻也。
本山黃石雖古樸,亦用油灰,則黃白相間,鑿痕畢露,将奈何?”芸曰:“擇石之頑劣者,搗末于灰痕處,乘濕糁之,幹或色同也。
”乃如其言,用宜興窯長方盆,疊起一峰,偏于左而凸于右,背作橫方紋,如雲林石法,巉岩凹凸,若臨江石矶狀。
虛一角,用河泥種千瓣白萍,石上植茑蘿——俗呼雲松,經營數日乃成。
至深秋,茑蘿蔓延滿山,如藤羅之垂石壁,花開正紅色,白萍亦透水大放,紅白相間,神遊其中,如登蓬島,置之檐下,與芸品題:此處宜設水閣,此處宜立茅亭,此處宜鑿六字曰:“落花流水之間”。
此可以居,此可以釣,此可以眺,胸中邱壑,若将移居者然。
一夕,貓奴争食,自檐而堕,連盆與架,頃刻碎之。
餘歎曰:“即此小經營,尚幹造物忌耶?”兩人不禁淚落。
——沈複《浮生
绮羅文繡之服,被垢蒙塵,反不若布服之鮮美,所謂貴潔不貴精也。
紅紫深豔之色,違時失尚,反不如淺淡之合宜,所謂貴雅不貴麗也。
貴人之婦,宜披文采寒儉之家,當衣缟素,所謂與家相稱也。
然人有生成之面,面有相配之衣,衣有相稱之色,皆一定而不可移者。
今試取鮮衣一襲,令少數婦人先後服之,定有一二中看,一二不中看者,以其面色與衣色有相稱不相稱之别,非衣有公私向背于其間也。
使貴人之婦之面色不宜文采而宜缟素,必欲去缟素而就文采,不幾與面為仇乎?故曰不貴與家相稱而貴與面相宜。
大約面色之最白最嫩與體态之最輕盈者,斯無往而不宜。
色之淺者顯其淡,色之深者愈顯其淡,衣之精者形其嬌,衣之粗者愈形其嬌,此等即非國色,亦去夷光王嫱不遠矣。
然當世有幾人哉?稍近中材者,即當相體裁衣,不得混施色相矣。
…… 記予兒時所見,女子之少者,尚銀紅桃紅,稍長者尚月白。
未幾而銀紅桃紅皆變大紅,月白變藍,再變則大紅變紫,藍變石青,迨鼎革以後,則石青與紫皆罕見,無論少長男婦,皆衣玄矣。
——李笠翁《閑情偶寄?聲容部》 于是李笠翁接着大事贊揚玄色之功用,因為玄色是他所嗜愛的顔色,所以他說,“玄之為色,其妙多端,面白者衣之,其面愈白,面黑者衣之,其面亦不覺其黑年少者衣之,其年愈少,年老者衣之,其年亦不覺甚老。
貧賤者衣之,是為貧賤之本節,富貴者衣之,又覺脫去繁華之習。
”又說“此色以其極深,故能藏垢而不顯,使貧家衣此,可較耐穿。
而富貴之家,凡有錦衣繡裳,皆可服之于内,風飄袂起,五色燦然,使一衣勝似一衣,非止不掩中藏,且莫能窮其底蘊。
”娓娓動聽,真是韻味無窮。
又在另一節中,他給我們講“睡眠”,這是談論午睡藝術的最美麗的文字: 午睡之樂,倍于黃昏。
三時皆所不宜而獨宜于長夏,非私之也。
長夏之一日,可抵殘冬之二日,長夏之一夜,不敵殘冬之半夜。
使止息于夜而不息于晝,是以一分之逸,敵四分之勞,精力幾何,其能堪此?況暑氣铄金,當之未有不倦者。
倦極而眠,猶饑之得食,渴之得飲,養生之計,未有善于此者。
午餐之後,略逾寸晷,俟所食既消,而後徘徊近榻,又勿有心覓睡。
覓睡得睡,其為睡也不甜。
必先處于有事,事未畢而忽倦,睡鄉之民,自來招我。
桃源天台諸妙境,原非有意造之,皆莫知其然而然者。
予最愛舊詩中有“手卷抛書午夢長”一句。
手書而眠,意不在睡,抛書而寝,則又意不在書。
所謂莫知其然而然也。
睡中三昧,惟此得之。
…… ——李笠翁《閑情偶寄?頤養部》 待人們懂得李笠翁所講的“睡眠”的藝術,那時人們才不愧以文明自負。
二、居室與庭園 中國建築的要領,前面“建築”的一節中已略有所論列。
至中國式的居室與庭園,示人以更奧妙的神态,值得特别加以注意。
這個與自然相調和的原則,更進一步,因為在中國人的概念中,居室與庭園不當作兩個分立的個體,卻視為整個組織的部分。
一座住宅跟一座花園倘是一座方形建築物而圍繞以平滑的網球草場,則永遠不會連結成一個整體。
花園的“園”這個字,并不是草場或幾何形花狀的涵義,卻是指一塊土地,那裡可以種蔬菜,栽果木,又可以樹蔭之下閑坐坐。
中國人對于“家宅”的概念是指一所住宅,那裡要有一口井,一片飼育家禽的場地,和幾株柿棗之屬的樹,要可以相當寬舒的互相配列着,因為要使地位寬舒,在中國古時,以及現代的農村裡頭,房屋的本身在全部家宅庭園的配置裡,退處于比較次要的地位。
人類文明變遷得那麼厲害,緻使地位這樣東西,不是普通人人所能有,亦非普通人人所能享。
吾們的變遷已如此厲害,緻一個人倘能享有一畝經整治的草地,在其中央,他得以掘一口五尺見方的小池,養數尾金魚,還堆一座假山,它的高度讓螞蟻費了五分鐘才爬到頂,則他将不勝自喜。
這樣一來,全部變換了吾們對于家宅的概念。
從此不複有飼育家禽的場地,不複有井,也沒有空隙的場地可讓小孩子捉蟋蟀緻高興地弄髒了衣服。
反之,吾們的家宅實質地變得像鴿棚一樣,美其名曰公寓,其所有者為電鈴、電鍵、衣櫥、橡皮墊子、鑰孔、電線、警鈴,這些東西的混合,吾們稱之為家宅。
沒有頂閣,沒有塵埃,也沒有蜘蛛網,吾們對于家宅的曲解的理想,程度真是不差,故有些歐美人方自傲其所睡的床榻原來白晝是一支沙發。
他們拿來誇示于親友,于現代的工藝智識又驚又佩。
現代的精神的家宅亦經散裂了,因為實質的家宅已經消失,薩貝爾(EdwardSapir)蓋已這樣說過。
人們遷入了公寓的三間一組的小房間仍不解何以總攔不住小孩子們好好住在家裡。
通常住在鄉村裡的中國貧苦民衆,他們所有的自己的住所比之紐約的大學教授所有者為大。
可是中國人也有住在城市裡的,不能人人都有寬大的花園。
藝術存在于怎樣盡量利用一人之所有而仍能容許人類想像力的活動以打破空洞牆壁的單調。
《浮生六記》作者沈複(十八世紀中葉)在這本優美的小冊子裡替我們計劃出怎樣一個窮書生也可以想法布置一個美麗的居宅,這反映出中國文化的主要精神。
從中國建築的非規律的原理,吾們以人類奧妙的想像力發展一種隐藏奇特的原理,它可以實現于富貴人家的别墅,也可以實現于貧寒書生的居室。
《浮生六記》中便有這個原理的重要記述。
依照了他的計劃,據這位作者所說,可以使一個寒儒的居室布置得充分美觀。
這個原理有一個公式可表示出來,叫做“大中見小,小中見大。
虛中有實,實中有虛。
”且看沈複怎樣說: 若夫園亭樓閣,套室回廊,疊石成山。
栽花取勢,又在大中見小,小中見大,虛中有實,實中有虛,或藏或露,或淺或深,不僅在周圍曲折四字,又不在地廣石多,徒煩工費。
或掘地堆土成山,間以塊石,雜以花草,籬用梅編,牆以藤引,則無山而成山矣。
大中見小者,散漫處植易長之竹,編易茂之梅以屏之。
小中見大者,窄院之牆,宜凹凸其形,飾以綠色,引以藤蔓,嵌大石鑿字作碑記形,推窗如臨石壁,便覺峻峭無窮。
虛中有實者,或山窮水盡處,一折而豁然開朗或軒閣設廚處,一開而可通别院。
實中有虛者,開門于不通之院,映以竹石,如有實無也設矮欄于牆頭,如上有月台而實虛也。
貧士屋少人多,當仿吾鄉太平船後梢之位置,再加轉移其間,台級為床,前後借湊,可作三榻,間以闆而裱以紙,則前後上下皆越絕。
譬之如行長路,即不覺其窄矣。
餘夫婦寓僑揚州時,曾仿此法,房僅兩椽,上下卧房,廚竈客座,皆越絕,而綽然有餘。
芸曾笑曰:“位置雖精,終非富貴家氣象也。
”是誠然與! ——沈複《浮生六記?閑情記趣》 讓吾們往下讀一段,看這兩個天真的人物,一個是窮秀才,一個是他的聰明的愛妻,看他們怎樣在貧愁的生活中享樂最後一點幸福,卻尚恐為造物所妒,緻不克永享此幸福。
餘掃墓山中,檢有巒紋可觀之石,歸與芸商曰:“用油灰疊宣州石于白石盆,取色勻也。
本山黃石雖古樸,亦用油灰,則黃白相間,鑿痕畢露,将奈何?”芸曰:“擇石之頑劣者,搗末于灰痕處,乘濕糁之,幹或色同也。
”乃如其言,用宜興窯長方盆,疊起一峰,偏于左而凸于右,背作橫方紋,如雲林石法,巉岩凹凸,若臨江石矶狀。
虛一角,用河泥種千瓣白萍,石上植茑蘿——俗呼雲松,經營數日乃成。
至深秋,茑蘿蔓延滿山,如藤羅之垂石壁,花開正紅色,白萍亦透水大放,紅白相間,神遊其中,如登蓬島,置之檐下,與芸品題:此處宜設水閣,此處宜立茅亭,此處宜鑿六字曰:“落花流水之間”。
此可以居,此可以釣,此可以眺,胸中邱壑,若将移居者然。
一夕,貓奴争食,自檐而堕,連盆與架,頃刻碎之。
餘歎曰:“即此小經營,尚幹造物忌耶?”兩人不禁淚落。
——沈複《浮生