第二章 清初戲曲作家
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想。
《讀離騷》寫屈原懷沙而死，宋玉為之招魂的故事。
作者着意刻劃了屈原不與權奸小人同流合污的高潔品格，歌頌了屈原的愛國精神。
《吊琵琶》寫昭君出塞和文姬吊青冢的故事。
《桃花源》寫陶淵明入桃花洞成仙的故事。
《黑白衛》寫女俠聶隐娘的故事。
《清平調》寫李太白的故事。
這些作品寫于他六十一歲被诏征博學鴻儒以前，不時流露了作者的怨憤，情緒偏于感傷，缺乏深刻的社會内容。
尤侗擅長詩文，又精于音律，故其詞曲成就較高，說白則比較艱深古奧，而且動辄千言，不宜于演出。
萬樹字花農，号山農，江蘇宜興人。
著有戲曲二十馀種，流行者有傳奇《空青石》、《念八翻》、《風流棒》三種，都是寫一個才子與二女成婚的風情故事，所以稱為"擁雙豔三種"。
萬樹為吳炳的外甥，他的作品直接受吳炳的影響，片面追求情節的離奇巧合。
如《念八翻》就是因劇中情節有二十八翻變化而命名。
《風流棒》專寫風情故事，雖以結構整齊見稱，但缺乏真正的戲劇沖突，處處是誤會，因而處處顯露出人工的痕迹。
《空青石》、《念八翻》在叙述風情故事的同時，也反映了統治階級内部的鬥争，但并沒有揭露現實，隻是套用一些公式。
萬樹有文才，對音律也很有研究，然而他的作品專為兩廣總督吳興祚家伶演奏而作，思想庸劣，成就遠遜于清初其他作家。
第四節 李漁和他的戲曲理論 元代雜劇的創作取得了卓越的成就；從明代中葉到清初，傳奇的創作又進入鼎盛時期。
在創作實踐的基礎上，戲曲理論相應地得到發展。
明徐渭的《南詞叙錄》批判了從《香囊記》以來"以時文為南曲"的傾向；而要求戲曲能"感發人心，歌之使奴、童、婦女皆喻"。
臧懋循的《元曲選後序》論曲推重"随所妝演，無不摹拟曲盡"的"行家"，而認為"出入樂府，文采煥然"的"名家"不足貴；都在戲曲創作傾向方面提出有益的意見。
王骥德的《曲律》不僅在音律、作家作品的評論方面提出了寶貴的論點，而且比較系統地論述了戲曲創作的各個方面的問題。
同時李贽、馮夢龍等的評點本又結合作品的人物、關目、曲白等加以評論，多所發明。
到清代有關戲曲理論的著作更多，然而多集中的韻律、詞藻和本事考證等方面，在創作實踐和舞台演出方面提出較多可貴意見的當推李漁。
李漁(1611-1679?)字笠翁，原籍浙江蘭谿人，生于江蘇如臯。
自少遍遊四方，曾到過蘇、皖、贛、閩、鄂、魯、豫、陝、甘、晉、北京等地。
晚年自南京移家杭州西湖，因自号湖上笠翁。
自蓄家妓，攜至各處獻藝，積累了豐富的戲曲演出經驗。
他的戲曲論著存《閑情偶寄》中，分為詞曲和演習兩部。
詞曲部從結構、詞采、音律、賓白、科诨、格局六方面論戲曲文學，演習部從選劇、變調、授曲、教白、脫套五方面論戲曲表演。
李漁很重視戲曲文學，他說："填詞非末技，乃與史傳詩文同流而異派者也。
"這是由于他看到了戲曲在人民群衆中的影響和強大的感染力。
他認為"傳奇一書，昔日以代木铎，因遇夫愚婦識字知書者少，勸使為善，誡使勿惡，其道無由，故設此種文詞"。
所以，他把戲曲看做封建社會的"壽世之方"、"弭災之具"。
他寫戲的目的也"不過借三寸枯管，為聖天子粉飾太平；揭一片佛心，效老道人木铎裡巷"。
這種對封建統治者服務的幫閑文人的立場，嚴重地影響到他的戲曲理論和創作的成就。
但是，由于他從演出出發，重視舞台效果，所以他關于戲曲文學和表演方面的論述仍有獨到的見解，而且系統地總結了前人的成就。
李漁不同于那些專從一個曲牌，一些字句出發的評論家，而很重視作品的結構。
他指出當時所撰劇本"所以不被管弦、付優孟者，非審音協律之難，而結構全部規模之未善也"。
他提出了立主腦的問題，這就是現在說的主題。
他說："古人作文一篇，定有一篇之主腦。
主腦非他，即作者立言之本意也。
"從而他又提出一本戲要有一主腦人物，一主腦事件，以中心線索為戲劇矛盾的基礎。
他批評當時一些傳奇說："後人作傳奇，但知為一人而作，不知為一事而作，盡此一人所行之事，逐節鋪陳，有時散金碎玉，以作零出則可，謂之全本，則為斷線之珠，無梁之屋。
"這是一般傳奇的通病，他從此出發，提出"減頭緒"、"密針線"的主張，使作品脈絡
《讀離騷》寫屈原懷沙而死，宋玉為之招魂的故事。
作者着意刻劃了屈原不與權奸小人同流合污的高潔品格，歌頌了屈原的愛國精神。
《吊琵琶》寫昭君出塞和文姬吊青冢的故事。
《桃花源》寫陶淵明入桃花洞成仙的故事。
《黑白衛》寫女俠聶隐娘的故事。
《清平調》寫李太白的故事。
這些作品寫于他六十一歲被诏征博學鴻儒以前，不時流露了作者的怨憤，情緒偏于感傷，缺乏深刻的社會内容。
尤侗擅長詩文，又精于音律，故其詞曲成就較高，說白則比較艱深古奧，而且動辄千言，不宜于演出。
萬樹字花農，号山農，江蘇宜興人。
著有戲曲二十馀種，流行者有傳奇《空青石》、《念八翻》、《風流棒》三種，都是寫一個才子與二女成婚的風情故事，所以稱為"擁雙豔三種"。
萬樹為吳炳的外甥，他的作品直接受吳炳的影響，片面追求情節的離奇巧合。
如《念八翻》就是因劇中情節有二十八翻變化而命名。
《風流棒》專寫風情故事，雖以結構整齊見稱，但缺乏真正的戲劇沖突，處處是誤會，因而處處顯露出人工的痕迹。
《空青石》、《念八翻》在叙述風情故事的同時，也反映了統治階級内部的鬥争，但并沒有揭露現實，隻是套用一些公式。
萬樹有文才，對音律也很有研究，然而他的作品專為兩廣總督吳興祚家伶演奏而作，思想庸劣，成就遠遜于清初其他作家。
第四節 李漁和他的戲曲理論 元代雜劇的創作取得了卓越的成就；從明代中葉到清初，傳奇的創作又進入鼎盛時期。
在創作實踐的基礎上，戲曲理論相應地得到發展。
明徐渭的《南詞叙錄》批判了從《香囊記》以來"以時文為南曲"的傾向；而要求戲曲能"感發人心，歌之使奴、童、婦女皆喻"。
臧懋循的《元曲選後序》論曲推重"随所妝演，無不摹拟曲盡"的"行家"，而認為"出入樂府，文采煥然"的"名家"不足貴；都在戲曲創作傾向方面提出有益的意見。
王骥德的《曲律》不僅在音律、作家作品的評論方面提出了寶貴的論點，而且比較系統地論述了戲曲創作的各個方面的問題。
同時李贽、馮夢龍等的評點本又結合作品的人物、關目、曲白等加以評論，多所發明。
到清代有關戲曲理論的著作更多，然而多集中的韻律、詞藻和本事考證等方面，在創作實踐和舞台演出方面提出較多可貴意見的當推李漁。
李漁(1611-1679?)字笠翁，原籍浙江蘭谿人，生于江蘇如臯。
自少遍遊四方，曾到過蘇、皖、贛、閩、鄂、魯、豫、陝、甘、晉、北京等地。
晚年自南京移家杭州西湖，因自号湖上笠翁。
自蓄家妓，攜至各處獻藝，積累了豐富的戲曲演出經驗。
他的戲曲論著存《閑情偶寄》中，分為詞曲和演習兩部。
詞曲部從結構、詞采、音律、賓白、科诨、格局六方面論戲曲文學，演習部從選劇、變調、授曲、教白、脫套五方面論戲曲表演。
李漁很重視戲曲文學，他說："填詞非末技，乃與史傳詩文同流而異派者也。
"這是由于他看到了戲曲在人民群衆中的影響和強大的感染力。
他認為"傳奇一書，昔日以代木铎，因遇夫愚婦識字知書者少，勸使為善，誡使勿惡，其道無由，故設此種文詞"。
所以，他把戲曲看做封建社會的"壽世之方"、"弭災之具"。
他寫戲的目的也"不過借三寸枯管，為聖天子粉飾太平；揭一片佛心，效老道人木铎裡巷"。
這種對封建統治者服務的幫閑文人的立場，嚴重地影響到他的戲曲理論和創作的成就。
但是，由于他從演出出發，重視舞台效果，所以他關于戲曲文學和表演方面的論述仍有獨到的見解，而且系統地總結了前人的成就。
李漁不同于那些專從一個曲牌，一些字句出發的評論家，而很重視作品的結構。
他指出當時所撰劇本"所以不被管弦、付優孟者，非審音協律之難，而結構全部規模之未善也"。
他提出了立主腦的問題，這就是現在說的主題。
他說："古人作文一篇，定有一篇之主腦。
主腦非他，即作者立言之本意也。
"從而他又提出一本戲要有一主腦人物，一主腦事件，以中心線索為戲劇矛盾的基礎。
他批評當時一些傳奇說："後人作傳奇，但知為一人而作，不知為一事而作，盡此一人所行之事，逐節鋪陳，有時散金碎玉，以作零出則可，謂之全本，則為斷線之珠，無梁之屋。
"這是一般傳奇的通病，他從此出發，提出"減頭緒"、"密針線"的主張，使作品脈絡