第四章 明代的戲劇
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取土制度制造出來的士大夫精神面貌的真實反映，同時流露了作家本身對明王朝的幻想，把矛盾的最後解決歸之于嘉靖皇帝的"英明"。
這兩部作品藝術上的共同缺點是："人物紛繁，結構松散，語言骈俪化，影響了人物形象的鮮明和生動。
後一點，《鳴鳳記》更嚴重一些。
第三節 沈璟和吳江派 明中葉後由于戲曲創作的繁榮，出現了不同的戲曲流派。
其中影響較大的有以沈璟為代表的吳江派和在湯顯祖影響下形成的臨川派。
沈璟(1553-1610)，字伯英，号甯庵，江蘇吳江人。
他二十多歲中進士，曆官至光祿寺丞。
因科場舞弊案受人攻擊，壯年便棄官歸鄉，在家裡養了一個戲班子，聽聽戲，寫寫詞曲，過他所自稱的"詞隐"的生活。
他平生精研曲律，對昆腔音律的整理有一定貢獻。
所著傳奇十七種，現存的有《紅蕖記》、《義俠記》、《博笑記》等七八種。
沈璟曾說："怎得詞人當行，歌客守腔，大家細把音律講。
"(見《博笑記》附刻《詞隐先生論曲》)在文人作傳奇者漸多而所作往往不合音律的明中葉以後，他提出這樣的主張是有積極意義的。
為了使作曲者有所遵守，他還訂定《南九宮十三調曲譜》。
他又認為"甯協律而詞不工，讀之不成句而讴之始協，是曲中之工巧"，這就把音律的重要性強調得過分了。
以沈璟為代表的吳江派除重視音律外，還有其共同的特點。
這首先表現在封建倫理的宣揚上。
除了《十孝記》、《奇節記》等直接宣揚忠孝節義的作品外，其他傳奇也随處表現他們的封建道德觀點。
吳江派的重要作家呂天成說沈璟的戲曲"命意皆主風世"，正好說明了這一點。
由于他們在統治集團内部曾經受到排擠，對統治集團裡最腐朽的當權派懷有不滿，因此在作品裡還能抨擊奸臣弄權，同情受排擠的士大夫，表揚一些重義守信的土子。
其次是宣揚宿命論思想，這除了由神靈判斷或仙官指點等慣用手法外，往往通過夢境來表述，如《義俠記》的《解夢》，《墜钗記》的《诘夢》等。
在藝術手法上一是利用和劇中人有關的一件事物，如《紅蕖記》的紅蕖，《埋劍記》的寶劍等來安排關目，而不是從客觀情墊和人物性格出發展開情節。
二是追尋一些缺乏生活内容的無聊的笑料，有時借戲裡的腳色來開玩笑，如《義俠記》裡在官府審問王婆時，王婆扯那先扮西門慶、武大郎，後扮皂隸、郓哥的淨、醜二角說："西門慶是他裝做的，武大郎不死還搬戲。
"這就破壞了戲劇藝術應有的嚴肅性。
有時在文字上弄花巧，如在曲子裡嵌詞牌名、曲牌名，用歇後體、離合體；在說白裡用冗長的參禅式的對答。
這種思想傾向和藝術手法在吳江派以前的戲曲作家裡也有所表現，不過吳江派表現得更集中罷了。
吳江派的戲曲語言比較淺近，初步改變了從《五倫香囊記》到《玉合記》的骈俪作風；然而由于作家的過分拘守音律和作品的缺少現實内容，他們的語言大都不夠明朗、生動，而往往平闆無味。
沈璟的《紅蕖記》最為當時曲家徐複祚、王骥德等所推許，本事出于唐人傳奇《鄭德璘傳》，演書生鄭德璘、崔希周和鹽商的女兒韋楚雲、曾麗玉在洞庭湖邊停舟相遇，以紅蕖、紅绡、紅箋等互相題贈，輾轉各成夫婦。
比之他後來寫的《雙魚記》、《桃符記》，還多少有些新的内容。
但作者通過洞庭龍王替劇中人物安排命運，宣揚了死生有命、無可奈何的封建迷信思想。
關目的過于巧合，以及用集句、和韻、離合、歇後等體寫曲，也表現了吳江派的共同作風。
《義俠義》是他自己所不滿的作品，因為演武松的故事，流傳卻最廣。
作品裡的武松經常感慨君恩未報，在逼上梁山之後還日夜盼望招安，是按照他的"名将出衡茅"的想法捏造出來的形象。
比之同時許潮《水浒記》中晁蓋、劉唐等草莽英雄的形象，遜色多了。
作者還虛構出在柴進家裡作客的葉子盈，他和柴進同患難而不和梁山英雄合作，當宋江送他路費時，他說："你休将金寶餌英才，我今日原非為利來。
"這就明顯暴露了他敵視梁山起義事業的觀點。
《博笑記》包括十個小戲，其中如《乜縣丞》寫地方官吏和紳士的颟顸，《假和尚》揭露和尚的狠毒，《賊救人》寫結義兄弟的争财相殺，有一定現實内容。
但作者的認識隻停留在事物的表面，他寫這些戲又隻為诙諧取樂，因而不可能寫得深刻動人。
吳江派作家尚有顧大典、呂天成、蔔世臣、葉憲祖、沈自晉等，他們的傳奇多數沒有流傳。
在現傳作品中，沈自晉的《望湖亭》是較有現實内容的喜劇，舞台影響也比
這兩部作品藝術上的共同缺點是："人物紛繁，結構松散，語言骈俪化，影響了人物形象的鮮明和生動。
後一點，《鳴鳳記》更嚴重一些。
第三節 沈璟和吳江派 明中葉後由于戲曲創作的繁榮，出現了不同的戲曲流派。
其中影響較大的有以沈璟為代表的吳江派和在湯顯祖影響下形成的臨川派。
沈璟(1553-1610)，字伯英，号甯庵，江蘇吳江人。
他二十多歲中進士，曆官至光祿寺丞。
因科場舞弊案受人攻擊，壯年便棄官歸鄉，在家裡養了一個戲班子，聽聽戲，寫寫詞曲，過他所自稱的"詞隐"的生活。
他平生精研曲律，對昆腔音律的整理有一定貢獻。
所著傳奇十七種，現存的有《紅蕖記》、《義俠記》、《博笑記》等七八種。
沈璟曾說："怎得詞人當行，歌客守腔，大家細把音律講。
"(見《博笑記》附刻《詞隐先生論曲》)在文人作傳奇者漸多而所作往往不合音律的明中葉以後，他提出這樣的主張是有積極意義的。
為了使作曲者有所遵守，他還訂定《南九宮十三調曲譜》。
他又認為"甯協律而詞不工，讀之不成句而讴之始協，是曲中之工巧"，這就把音律的重要性強調得過分了。
以沈璟為代表的吳江派除重視音律外，還有其共同的特點。
這首先表現在封建倫理的宣揚上。
除了《十孝記》、《奇節記》等直接宣揚忠孝節義的作品外，其他傳奇也随處表現他們的封建道德觀點。
吳江派的重要作家呂天成說沈璟的戲曲"命意皆主風世"，正好說明了這一點。
由于他們在統治集團内部曾經受到排擠，對統治集團裡最腐朽的當權派懷有不滿，因此在作品裡還能抨擊奸臣弄權，同情受排擠的士大夫，表揚一些重義守信的土子。
其次是宣揚宿命論思想，這除了由神靈判斷或仙官指點等慣用手法外，往往通過夢境來表述，如《義俠記》的《解夢》，《墜钗記》的《诘夢》等。
在藝術手法上一是利用和劇中人有關的一件事物，如《紅蕖記》的紅蕖，《埋劍記》的寶劍等來安排關目，而不是從客觀情墊和人物性格出發展開情節。
二是追尋一些缺乏生活内容的無聊的笑料，有時借戲裡的腳色來開玩笑，如《義俠記》裡在官府審問王婆時，王婆扯那先扮西門慶、武大郎，後扮皂隸、郓哥的淨、醜二角說："西門慶是他裝做的，武大郎不死還搬戲。
"這就破壞了戲劇藝術應有的嚴肅性。
有時在文字上弄花巧，如在曲子裡嵌詞牌名、曲牌名，用歇後體、離合體；在說白裡用冗長的參禅式的對答。
這種思想傾向和藝術手法在吳江派以前的戲曲作家裡也有所表現，不過吳江派表現得更集中罷了。
吳江派的戲曲語言比較淺近，初步改變了從《五倫香囊記》到《玉合記》的骈俪作風；然而由于作家的過分拘守音律和作品的缺少現實内容，他們的語言大都不夠明朗、生動，而往往平闆無味。
沈璟的《紅蕖記》最為當時曲家徐複祚、王骥德等所推許，本事出于唐人傳奇《鄭德璘傳》，演書生鄭德璘、崔希周和鹽商的女兒韋楚雲、曾麗玉在洞庭湖邊停舟相遇，以紅蕖、紅绡、紅箋等互相題贈，輾轉各成夫婦。
比之他後來寫的《雙魚記》、《桃符記》，還多少有些新的内容。
但作者通過洞庭龍王替劇中人物安排命運，宣揚了死生有命、無可奈何的封建迷信思想。
關目的過于巧合，以及用集句、和韻、離合、歇後等體寫曲，也表現了吳江派的共同作風。
《義俠義》是他自己所不滿的作品，因為演武松的故事，流傳卻最廣。
作品裡的武松經常感慨君恩未報，在逼上梁山之後還日夜盼望招安，是按照他的"名将出衡茅"的想法捏造出來的形象。
比之同時許潮《水浒記》中晁蓋、劉唐等草莽英雄的形象，遜色多了。
作者還虛構出在柴進家裡作客的葉子盈，他和柴進同患難而不和梁山英雄合作，當宋江送他路費時，他說："你休将金寶餌英才，我今日原非為利來。
"這就明顯暴露了他敵視梁山起義事業的觀點。
《博笑記》包括十個小戲，其中如《乜縣丞》寫地方官吏和紳士的颟顸，《假和尚》揭露和尚的狠毒，《賊救人》寫結義兄弟的争财相殺，有一定現實内容。
但作者的認識隻停留在事物的表面，他寫這些戲又隻為诙諧取樂，因而不可能寫得深刻動人。
吳江派作家尚有顧大典、呂天成、蔔世臣、葉憲祖、沈自晉等，他們的傳奇多數沒有流傳。
在現傳作品中，沈自晉的《望湖亭》是較有現實内容的喜劇，舞台影響也比