第四節：文藝大衆化運動
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，《北鬥》第2卷第3、4期合刊，1932年7月20日)。
在這以後，報告文學等形式就迅速地繁榮起來。
在瞿秋白的積極推動下，讨論還着重地提到文學語言問題。
瞿秋白針對新文學作品的語言還相當嚴重地脫離群衆，主張推行“俗話文學革命運動”。
他詳細地說明了“在‘五方雜處’的大城市和工廠裡，正在天天創造普通話”，它一方面“容納許多地方的土話”和“所謂‘官話’的軟化”，一方面又是“各地方土話的互相讓步”，“消磨各種土話的偏僻性質”，它同時還“接受外國的字眼，創造着現代科學藝術以及政治的新的術語”。
這種語言“可以寫成很好的文章，可以談科學，可以表現藝術”(注：以上引文散見《普洛大衆文藝的現實問題》(《文學》半月刊第1卷第1期，1932年4月25日，署名史鐵兒)和《大衆文藝的問題》兩文)。
他認為應該由此來逐步形成新的文學語言。
盡管這些意見包含了對于“五四”白話運動的曆史功績估計不足的錯誤傾向，但強調從人民口頭語言中吸取、提練文學語言，卻将問題向前推進了一步，并且切合于當時革命文學創作實踐的需要。
它還成為一九三四年大衆語讨論的前奏。
這次讨論還較多地涉及到大衆化作品的内容和作家向群衆學習等問題，這些都是一九三年春的讨論很少或者沒有觸及到的。
周起應認為形式固然是實現大衆化的“先決問題”，“最要緊的是内容”(注：《關于文學大衆化》)。
瞿秋白強調大衆化作品應該寫革命的“大事變”、勞動人民的鬥争和地主資産階級的罪惡等題材；他批評了一些作品中淺薄的人道主義、個人英雄主義等傾向，認為“普洛大衆文藝的鬥争任務，是要在思想上武裝群衆，意識上無産階級化”(注：《普洛大衆文藝的現實問題》)。
他們分别提出了“到大衆中去，從大衆學習”和“‘向群衆學習’——就是‘怎樣把新式白話文藝變成民衆的’問題的總答複”的口号。
瞿秋白希望革命作家“一批一批的打到那些說書的，唱小唱的，賣胡琴笛子的，擺書攤的裡面去，在他們中間謀一個職業”，以茶館、工房、街頭為活動場所，“去觀察，了解，體驗那工人和貧民的生活和鬥争，真正能夠同着他們一塊兒感覺到另外一個天地”(注：《普洛大衆文藝的現實問題》)。
這裡包含了作家應該努力接近群衆，學習他們的語言，了解他們的鬥争生活，熟悉他們的藝術愛好以至于思想感情等要求。
這些提法雖然還不夠全面和完整，卻也可以看出對于文藝大衆化問題的認識正在逐步深入和提高。
c 讨論的深入還表現在不同的意見有了初步的交鋒。
當鄭伯奇表示文藝大衆化遲遲不能實現，“第一重困難在大衆自己”，他們缺少接受文藝作品的“相當的準備”(注：《大衆化的核心》，署名何大白；轉引自瞿秋白《“我們”是誰？》)時，瞿秋白立即指出這種“智識分子脫離群衆的态度，蔑視群衆的态度”，“站在大衆之處，企圖站在大衆之上去教訓大衆”的态度，正是實現大衆化的“深刻的障礙”，“必須完全鏟除”(注：《“我們”是誰？》《瞿秋白文集》第2冊，875—878頁)。
此外，藝術至上主義、輕視大衆化作品的思想、把大衆化運動局限于少數知識分子“研究會”階段的脫離群衆的作法，也都受到了批評。
在讨論中，茅盾和瞿秋白還就實現文藝大衆化的關鍵何在，交換了意見。
茅盾認為“技術是主，作為表現媒介的文字本身是末”，隻有學習舊小說适合大衆習慣的描寫方法，才能創作出好的大衆文藝(注：《問題中的大衆文藝》，《文學日報》第1卷第2号，1932年7月，署名止敬)。
瞿秋白則認為首要的任務是寫出大衆文藝，然後才能要求好的大衆文藝；所以最主要的還是語言文字。
過份強調寫作技巧，會使初學寫作者不敢動手，結果勢必取消大衆文藝的廣大運動(注：《再論大衆文藝答止敬》，《文學月報》第1卷第3期，1932年9月)。
這些都有助于對問題認識的深化。
正當革命作家提倡大衆化，要求為群衆創作通俗讀物如連環圖畫和唱本的時候，“第三種人”蘇汶射來了一支冷箭，他惡意地反問：“這樣低級的形式還生産得出好的作品嗎？”(注：《關于〈文學〉與胡秋原的文藝論辯》，《現代》第1卷第3期，1932年7月)魯迅在《“連環圖畫”辯護》中，以中外古今美術史上許多名畫為例，生動地“證明了連環圖畫不但可以成為藝術，并且已經坐在‘藝術之宮’的裡面了”(注：《文學月報》第1卷第4期，1932年10月)，給了蘇汶的挑釁以有力的回擊，揭露了他對于藝術史的無知。
一九三一至一九三二年的讨論，是文藝大衆
在這以後，報告文學等形式就迅速地繁榮起來。
在瞿秋白的積極推動下，讨論還着重地提到文學語言問題。
瞿秋白針對新文學作品的語言還相當嚴重地脫離群衆，主張推行“俗話文學革命運動”。
他詳細地說明了“在‘五方雜處’的大城市和工廠裡，正在天天創造普通話”，它一方面“容納許多地方的土話”和“所謂‘官話’的軟化”，一方面又是“各地方土話的互相讓步”，“消磨各種土話的偏僻性質”，它同時還“接受外國的字眼，創造着現代科學藝術以及政治的新的術語”。
這種語言“可以寫成很好的文章，可以談科學，可以表現藝術”(注：以上引文散見《普洛大衆文藝的現實問題》(《文學》半月刊第1卷第1期，1932年4月25日，署名史鐵兒)和《大衆文藝的問題》兩文)。
他認為應該由此來逐步形成新的文學語言。
盡管這些意見包含了對于“五四”白話運動的曆史功績估計不足的錯誤傾向，但強調從人民口頭語言中吸取、提練文學語言，卻将問題向前推進了一步，并且切合于當時革命文學創作實踐的需要。
它還成為一九三四年大衆語讨論的前奏。
這次讨論還較多地涉及到大衆化作品的内容和作家向群衆學習等問題，這些都是一九三年春的讨論很少或者沒有觸及到的。
周起應認為形式固然是實現大衆化的“先決問題”，“最要緊的是内容”(注：《關于文學大衆化》)。
瞿秋白強調大衆化作品應該寫革命的“大事變”、勞動人民的鬥争和地主資産階級的罪惡等題材；他批評了一些作品中淺薄的人道主義、個人英雄主義等傾向，認為“普洛大衆文藝的鬥争任務，是要在思想上武裝群衆，意識上無産階級化”(注：《普洛大衆文藝的現實問題》)。
他們分别提出了“到大衆中去，從大衆學習”和“‘向群衆學習’——就是‘怎樣把新式白話文藝變成民衆的’問題的總答複”的口号。
瞿秋白希望革命作家“一批一批的打到那些說書的，唱小唱的，賣胡琴笛子的，擺書攤的裡面去，在他們中間謀一個職業”，以茶館、工房、街頭為活動場所，“去觀察，了解，體驗那工人和貧民的生活和鬥争，真正能夠同着他們一塊兒感覺到另外一個天地”(注：《普洛大衆文藝的現實問題》)。
這裡包含了作家應該努力接近群衆，學習他們的語言，了解他們的鬥争生活，熟悉他們的藝術愛好以至于思想感情等要求。
這些提法雖然還不夠全面和完整，卻也可以看出對于文藝大衆化問題的認識正在逐步深入和提高。
c 讨論的深入還表現在不同的意見有了初步的交鋒。
當鄭伯奇表示文藝大衆化遲遲不能實現，“第一重困難在大衆自己”，他們缺少接受文藝作品的“相當的準備”(注：《大衆化的核心》，署名何大白；轉引自瞿秋白《“我們”是誰？》)時，瞿秋白立即指出這種“智識分子脫離群衆的态度，蔑視群衆的态度”，“站在大衆之處，企圖站在大衆之上去教訓大衆”的态度，正是實現大衆化的“深刻的障礙”，“必須完全鏟除”(注：《“我們”是誰？》《瞿秋白文集》第2冊，875—878頁)。
此外，藝術至上主義、輕視大衆化作品的思想、把大衆化運動局限于少數知識分子“研究會”階段的脫離群衆的作法，也都受到了批評。
在讨論中，茅盾和瞿秋白還就實現文藝大衆化的關鍵何在，交換了意見。
茅盾認為“技術是主，作為表現媒介的文字本身是末”，隻有學習舊小說适合大衆習慣的描寫方法，才能創作出好的大衆文藝(注：《問題中的大衆文藝》，《文學日報》第1卷第2号，1932年7月，署名止敬)。
瞿秋白則認為首要的任務是寫出大衆文藝，然後才能要求好的大衆文藝；所以最主要的還是語言文字。
過份強調寫作技巧，會使初學寫作者不敢動手，結果勢必取消大衆文藝的廣大運動(注：《再論大衆文藝答止敬》，《文學月報》第1卷第3期，1932年9月)。
這些都有助于對問題認識的深化。
正當革命作家提倡大衆化，要求為群衆創作通俗讀物如連環圖畫和唱本的時候，“第三種人”蘇汶射來了一支冷箭，他惡意地反問：“這樣低級的形式還生産得出好的作品嗎？”(注：《關于〈文學〉與胡秋原的文藝論辯》，《現代》第1卷第3期，1932年7月)魯迅在《“連環圖畫”辯護》中，以中外古今美術史上許多名畫為例，生動地“證明了連環圖畫不但可以成為藝術，并且已經坐在‘藝術之宮’的裡面了”(注：《文學月報》第1卷第4期，1932年10月)，給了蘇汶的挑釁以有力的回擊，揭露了他對于藝術史的無知。
一九三一至一九三二年的讨論，是文藝大衆
