第二節：語絲等社團流派和聞一多等人的創作
關燈
小
中
大
文學研究會、創造社而外，在衆多的文學社團中，創作活動上曾經産生過一定影響的，還有語絲、未名、沉鐘、新月等社團。
《語絲》“周刊上的文字，大抵以簡短的感想和批評為主”(注：《發刊詞》，載《語絲》創刊号)。
它曾設“随感錄”、“閑話”等欄，針對時弊，登載大量雜感，也發表過不少散文和其他作品。
對于這些文體的倡導，産生過很大的影響，因而有“語絲派”之稱。
被稱為這派“主将”的魯迅，除在周刊上發表過《高老夫子》、《離婚》等小說外，還寫了後來收在《華蓋集》、《華蓋集續編》、《而已集》、《三閑集》裡的許多雜感以及散文詩《野草》。
在魯迅的支持和影響下，《語絲》注重社會批評和文化批評，形成了一種“任意而談，無所顧忌，要催促新的産生，對于有害于新的舊物，則竭力加以排擊”(注：魯迅：《三閑集·我和〈語絲〉的始終》)的戰鬥特色。
在一九二四年末因驅溥儀出宮而跟“遺老遺少”們進行的鬥争中，在一九二五年“五卅”之後動員輿論反對日、英帝國主義的鬥争中，在一九二六年揭露段祺瑞政府“三一八”血腥屠殺的鬥争中，《語絲》一直站在進步陣營方面。
以魯迅為首的錢玄同等社員以及劉半農、鄭振铎、朱自清等社外進步作家均曾撰文，參加對反動勢力的讨伐，配合了當時黨所領導的革命鬥争。
在揭露《現代評論》經濟上受軍閥政府津貼、政治上取媚于封建勢力和帝國主義方面，《語絲》的襲擊尤為猛烈。
正是從這一系列鬥争中，刊物本身也形成了一種以文藝性短論和随筆體散文為主要形式，風格潑辣幽默的“語絲文體”。
語絲社成員一部分發表在早年的《晨報副刊》和稍後的《京報副刊》上的文字，風格也大都與此相近。
即如孫伏園的散文《南行雜記》、《長安道上》等篇，名為遊記，仍以描摹世态人情為主，記叙中夾着議論，對腐敗污濁的社會現象多所抨擊，極少山水景物的單純描寫。
語絲社這種注重社會批評的文體，為後來“左聯”時期戰鬥性小品文的發展開了風氣。
但《語絲》上也還有另一種傾向，即周作人所提倡的風格沖淡、内容空疏的小品文。
周作人(1885—1968)對于文學很早就抱着聊以消遣的想法，自說隻求“在文藝裡找出自己的心情”，“此外并無别的目的”(注：周作人：《自己的園地·序》)。
他寫了大量散文。
從《自己的園地》、《雨天的書》到一九二七年編定的《談龍集》、《談虎集》，在這些早期的散文集裡，尚有不少文字(如《碰傷》、《沉默》等篇)能夠在閑話清談的形式中暗寓譏刺，在即興随緣的外衣下隐含憤懑，表現了發揚個性、反對壓制、不滿軍閥統治、嘲諷傳統道德的内容。
但同時也存在着一些消極的篇什，露出了“五四”浪潮過後由于政治上不斷後退而發展起來的調和妥協的傾向：一反“五四”初期具有一定進步傾向的“平民文學”主張，轉而認為“從文藝上說來，最好的事是平民的貴族化”(注：《自己的園地·貴族的與平民的》)；與林語堂互為呼應地提倡“中庸”與“費厄潑賴”(注：《答伏園論“語絲的文體”》，《語絲》第54期)；表示不屑“跟着街頭的群衆去瞎撞胡混”，甯可“在十字街頭造起塔來住”(注：《十字街頭的塔》，《語絲》第15期)。
而在《夏夜夢》、《托爾斯泰的事情》等文中，公然歪曲和攻擊蘇俄的産品分配制度、出版物審查制度、無産階級及其階級鬥争的理論。
他的随筆體散文(《雨天的書》、《澤瀉集》是其代表)大都跳不出身邊瑣事的圈子：“談酒”、“喝茶”、“苦雨”、“懷舊”、“故鄉的野菜”、“北京的茶食”，技巧娴熟而意味消沉。
《過去的生命》集中所收早年的白話詩，較多表現“五四”前後知識分子的苦悶與思索，其代表性作品如《小河》、《歧路》等曾在發表時産生較大影響，但其總傾向亦如作者自述：“與我所寫的普通散文沒有什麼不同。
”(注：《過去的生命·序》)“三一八”死難烈士的血并沒有真正激發起周作人的正義感，和魯迅的不滿于請願而要求更猛烈的鬥争不同，他隻得出了愛國群衆乃“不自主地被毀于無聊的請願裡”的污蔑性結論(注：《關于三月十八日的死者》，《語絲》第72期)。
“四一二”以後，周作人變本加厲地追求閑适，迷戀骸骨，弄骨董，選“笑話”，在風沙撲面的時代裡提倡“閉戶讀書”的哲學，以與左翼文藝陣營相對抗；引朋結幫，制造了大批消磨讀者戰鬥銳氣的精神麻醉品。
周作人之從’語絲派”右翼而終于在抗戰爆發後甘心附逆、堕落為民放罪人，正是他堅持背離人民的反動立場的結果。
《語絲》刊登小說不多，間或在這上面發表短篇的有馮文炳、許欽文等。
馮文炳(廢名，1901—1967)的短篇初刊于《努力》周報，而從發表于《語絲》的《竹林的故事》起，始顯出特色。
其作品多寫鄉村兒女翁媪之事，于沖淡樸讷中追求生活情趣，并不努力發掘題材的社會意義，雖不小說，實近散文。
這種風格的形成，正是作者逃避現實鬥争的結果。
其初作如《講究的信封》、《浣衣母》等，内容雖嫌貧薄，尚有某些進步傾向。
此後的作品如《桃園》和《棗》、《橋》等，卻在周作人影響下，專寫家常言談瑣事，忽視作品的思想作用，而以表現朦胧的意趣為滿足，語言的雕琢也日趨生澀古怪，令人難于捉摸。
這種迷離恍惚的情調，對于讀者，正如魯迅所說：“隻見其有意
《語絲》“周刊上的文字，大抵以簡短的感想和批評為主”(注：《發刊詞》，載《語絲》創刊号)。
它曾設“随感錄”、“閑話”等欄，針對時弊，登載大量雜感，也發表過不少散文和其他作品。
對于這些文體的倡導，産生過很大的影響，因而有“語絲派”之稱。
被稱為這派“主将”的魯迅，除在周刊上發表過《高老夫子》、《離婚》等小說外，還寫了後來收在《華蓋集》、《華蓋集續編》、《而已集》、《三閑集》裡的許多雜感以及散文詩《野草》。
在魯迅的支持和影響下，《語絲》注重社會批評和文化批評，形成了一種“任意而談，無所顧忌，要催促新的産生，對于有害于新的舊物，則竭力加以排擊”(注：魯迅：《三閑集·我和〈語絲〉的始終》)的戰鬥特色。
在一九二四年末因驅溥儀出宮而跟“遺老遺少”們進行的鬥争中，在一九二五年“五卅”之後動員輿論反對日、英帝國主義的鬥争中，在一九二六年揭露段祺瑞政府“三一八”血腥屠殺的鬥争中，《語絲》一直站在進步陣營方面。
以魯迅為首的錢玄同等社員以及劉半農、鄭振铎、朱自清等社外進步作家均曾撰文，參加對反動勢力的讨伐，配合了當時黨所領導的革命鬥争。
在揭露《現代評論》經濟上受軍閥政府津貼、政治上取媚于封建勢力和帝國主義方面，《語絲》的襲擊尤為猛烈。
正是從這一系列鬥争中，刊物本身也形成了一種以文藝性短論和随筆體散文為主要形式，風格潑辣幽默的“語絲文體”。
語絲社成員一部分發表在早年的《晨報副刊》和稍後的《京報副刊》上的文字，風格也大都與此相近。
即如孫伏園的散文《南行雜記》、《長安道上》等篇，名為遊記，仍以描摹世态人情為主，記叙中夾着議論，對腐敗污濁的社會現象多所抨擊，極少山水景物的單純描寫。
語絲社這種注重社會批評的文體，為後來“左聯”時期戰鬥性小品文的發展開了風氣。
但《語絲》上也還有另一種傾向，即周作人所提倡的風格沖淡、内容空疏的小品文。
周作人(1885—1968)對于文學很早就抱着聊以消遣的想法，自說隻求“在文藝裡找出自己的心情”，“此外并無别的目的”(注：周作人：《自己的園地·序》)。
他寫了大量散文。
從《自己的園地》、《雨天的書》到一九二七年編定的《談龍集》、《談虎集》，在這些早期的散文集裡，尚有不少文字(如《碰傷》、《沉默》等篇)能夠在閑話清談的形式中暗寓譏刺，在即興随緣的外衣下隐含憤懑，表現了發揚個性、反對壓制、不滿軍閥統治、嘲諷傳統道德的内容。
但同時也存在着一些消極的篇什，露出了“五四”浪潮過後由于政治上不斷後退而發展起來的調和妥協的傾向：一反“五四”初期具有一定進步傾向的“平民文學”主張，轉而認為“從文藝上說來，最好的事是平民的貴族化”(注：《自己的園地·貴族的與平民的》)；與林語堂互為呼應地提倡“中庸”與“費厄潑賴”(注：《答伏園論“語絲的文體”》，《語絲》第54期)；表示不屑“跟着街頭的群衆去瞎撞胡混”，甯可“在十字街頭造起塔來住”(注：《十字街頭的塔》，《語絲》第15期)。
而在《夏夜夢》、《托爾斯泰的事情》等文中，公然歪曲和攻擊蘇俄的産品分配制度、出版物審查制度、無産階級及其階級鬥争的理論。
他的随筆體散文(《雨天的書》、《澤瀉集》是其代表)大都跳不出身邊瑣事的圈子：“談酒”、“喝茶”、“苦雨”、“懷舊”、“故鄉的野菜”、“北京的茶食”，技巧娴熟而意味消沉。
《過去的生命》集中所收早年的白話詩，較多表現“五四”前後知識分子的苦悶與思索，其代表性作品如《小河》、《歧路》等曾在發表時産生較大影響，但其總傾向亦如作者自述：“與我所寫的普通散文沒有什麼不同。
”(注：《過去的生命·序》)“三一八”死難烈士的血并沒有真正激發起周作人的正義感，和魯迅的不滿于請願而要求更猛烈的鬥争不同，他隻得出了愛國群衆乃“不自主地被毀于無聊的請願裡”的污蔑性結論(注：《關于三月十八日的死者》，《語絲》第72期)。
“四一二”以後，周作人變本加厲地追求閑适，迷戀骸骨，弄骨董，選“笑話”，在風沙撲面的時代裡提倡“閉戶讀書”的哲學，以與左翼文藝陣營相對抗；引朋結幫，制造了大批消磨讀者戰鬥銳氣的精神麻醉品。
周作人之從’語絲派”右翼而終于在抗戰爆發後甘心附逆、堕落為民放罪人，正是他堅持背離人民的反動立場的結果。
《語絲》刊登小說不多，間或在這上面發表短篇的有馮文炳、許欽文等。
馮文炳(廢名，1901—1967)的短篇初刊于《努力》周報，而從發表于《語絲》的《竹林的故事》起，始顯出特色。
其作品多寫鄉村兒女翁媪之事，于沖淡樸讷中追求生活情趣，并不努力發掘題材的社會意義，雖不小說，實近散文。
這種風格的形成，正是作者逃避現實鬥争的結果。
其初作如《講究的信封》、《浣衣母》等，内容雖嫌貧薄，尚有某些進步傾向。
此後的作品如《桃園》和《棗》、《橋》等，卻在周作人影響下，專寫家常言談瑣事，忽視作品的思想作用，而以表現朦胧的意趣為滿足，語言的雕琢也日趨生澀古怪，令人難于捉摸。
這種迷離恍惚的情調，對于讀者，正如魯迅所說：“隻見其有意
