第三節：話劇運動與劇本創作
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在上述各個文學社團和流派紛紛進行活動的同時，作為新文化運動一部分的戲劇運動也開展了起來。
适應文學革命的要求，易蔔生、史特林堡、肖伯納等的劇作在當時得到了比較系統的移植，許多進步青年又受到“民主與科學”思潮的激蕩，便以反對中國傳統戲劇和已經商業化了的“文明新戲”、提倡“愛美劇”(注：“愛美”原系英文Amateur的音譯，意為業餘的，“愛美劇”指業餘演劇)為口号，組成了戲劇研究機構和業餘話劇團體，通過辦報刊和小型演出，積極地推動了已趨消沉的話劇運動。
中國話劇開始于留日學生組織的春柳社，他們于一九七年春在東京演出了《茶花女》第三幕，接着又正式排演了根據林纾的翻譯小說改編而成的五幕劇《黑奴籲天錄》。
辛亥革命後，春柳社部分社員回國，在上海和一些原在當地提倡話劇的人合作，演出了《猛回頭》、《社會鐘》、《熱血》等戲。
和《黑奴籲天錄》一樣，這些改編劇本的内容大都緊密地結合着時代要求，或則反抗民族壓迫，或則揭露社會黑暗，受到觀衆熱烈的歡迎。
各地的話劇運動随着興起。
袁世凱竊國後，宣傳革命的話劇團體多被解散。
以上海為中心的話劇運動受到挫折。
一部分成員堕落變質，流氓資本家乘機控制劇團，迫演迎合小市民趣味的戲，“文明新戲”從此便蒙上惡名，為大家所不齒。
魯迅針對這個現象曾經說過：“恰如‘新戲’之入‘×世界”，必已成為‘文明戲’也無疑。
”(注：《準風月談·“滑稽”例解》。
上海曾有“大世界”、“新世界”“小世界”“神仙世界”等娛樂場所，均為大流氓所經營。
話劇一進入這些場所，便不得不堕落。
陳大悲、汪仲賢曾在“大世界”排演文明戲)與此同時，一度經過革新、試演時裝戲的京劇，也受到政治逆流的打擊，重複堕入魔道。
“五四”前夕戲劇界烏煙瘴氣的現象，不能不引起有志于改革的青年的厭惡，同時也說明了重振話劇的機運已經成熟。
一九一七至一九一八年，《新青年》發動了對堕落了的新劇和傳統戲劇——主要是京劇的批判。
錢玄同的主張最為激烈，他認為京劇“理想既無，文章又極惡劣不通”(注：錢玄同給陳獨秀的信，《新青年》第3卷第1号，1917年3月)，要把京劇“全數掃除，盡情推翻”，建立“西洋派的戲”(注：《随感錄十八》，《新青年》第5卷第1号，1918年7月)；周作人、傅斯年等推波助瀾，主張戲劇全盤歐化。
劉半侬《半農》一方面承認京劇可以“應時勢之所需”而加以改良，另一方面又說“現今之所改良之皮黃，固亦當與昆劇同處于曆史的藝術之地位”(注：《我之文學改良觀》，《新青年》第3卷第3号，1917年5月)。
他認為傳統戲劇到一定時期應該被“西洋式”戲劇所代替。
歐陽予倩的态度較為持平，他在《予之戲劇改良觀》(注：原載《訟報》，後轉載于1918年10月《新青年》第5卷第4号)一文中指出：“中國舊劇，非不可存。
惟惡習慣太多，非汰洗淨盡不可。
”并認為話劇的革新應從文學劇本入手，“多翻譯外國劇本以為模範，然後試行仿制。
不必故為艱深；貴能以淺顯之文字，發揮優美之理想”。
這些主張對宣揚封建迷信、表現庸俗趣味的戲劇是一次有力的襲擊，為進步的戲劇活動創造了條件。
但錢玄同、傅斯年等人的主張也為當時和以後的話劇運動帶來了消極作用。
話劇和傳統戲劇有一個較長時期中斷了聯系，話劇的歐化傾向不能為廣大群衆所接受，這都和他們形式主義地全盤否定遺産有一定的關系。
在這種風氣之下，外國大量劇作和部分戲劇理論也被介紹進來。
一九二一年肖伯納《華倫夫人之職業》的演出，是提倡“西洋派”戲劇的一次重要舞台實踐，但這次演出活動遭到了失敗。
失敗的原因，除了演員的照本宣科，以及其他演出上種種破綻以外，也由于新的話劇運動還沒有在陳陳相因的社會裡紮根，話劇
适應文學革命的要求，易蔔生、史特林堡、肖伯納等的劇作在當時得到了比較系統的移植，許多進步青年又受到“民主與科學”思潮的激蕩，便以反對中國傳統戲劇和已經商業化了的“文明新戲”、提倡“愛美劇”(注：“愛美”原系英文Amateur的音譯，意為業餘的，“愛美劇”指業餘演劇)為口号，組成了戲劇研究機構和業餘話劇團體，通過辦報刊和小型演出，積極地推動了已趨消沉的話劇運動。
中國話劇開始于留日學生組織的春柳社，他們于一九七年春在東京演出了《茶花女》第三幕，接着又正式排演了根據林纾的翻譯小說改編而成的五幕劇《黑奴籲天錄》。
辛亥革命後，春柳社部分社員回國，在上海和一些原在當地提倡話劇的人合作，演出了《猛回頭》、《社會鐘》、《熱血》等戲。
和《黑奴籲天錄》一樣，這些改編劇本的内容大都緊密地結合着時代要求，或則反抗民族壓迫，或則揭露社會黑暗，受到觀衆熱烈的歡迎。
各地的話劇運動随着興起。
袁世凱竊國後，宣傳革命的話劇團體多被解散。
以上海為中心的話劇運動受到挫折。
一部分成員堕落變質，流氓資本家乘機控制劇團，迫演迎合小市民趣味的戲，“文明新戲”從此便蒙上惡名，為大家所不齒。
魯迅針對這個現象曾經說過：“恰如‘新戲’之入‘×世界”，必已成為‘文明戲’也無疑。
”(注：《準風月談·“滑稽”例解》。
上海曾有“大世界”、“新世界”“小世界”“神仙世界”等娛樂場所，均為大流氓所經營。
話劇一進入這些場所，便不得不堕落。
陳大悲、汪仲賢曾在“大世界”排演文明戲)與此同時，一度經過革新、試演時裝戲的京劇，也受到政治逆流的打擊，重複堕入魔道。
“五四”前夕戲劇界烏煙瘴氣的現象，不能不引起有志于改革的青年的厭惡，同時也說明了重振話劇的機運已經成熟。
一九一七至一九一八年，《新青年》發動了對堕落了的新劇和傳統戲劇——主要是京劇的批判。
錢玄同的主張最為激烈，他認為京劇“理想既無，文章又極惡劣不通”(注：錢玄同給陳獨秀的信，《新青年》第3卷第1号，1917年3月)，要把京劇“全數掃除，盡情推翻”，建立“西洋派的戲”(注：《随感錄十八》，《新青年》第5卷第1号，1918年7月)；周作人、傅斯年等推波助瀾，主張戲劇全盤歐化。
劉半侬《半農》一方面承認京劇可以“應時勢之所需”而加以改良，另一方面又說“現今之所改良之皮黃，固亦當與昆劇同處于曆史的藝術之地位”(注：《我之文學改良觀》，《新青年》第3卷第3号，1917年5月)。
他認為傳統戲劇到一定時期應該被“西洋式”戲劇所代替。
歐陽予倩的态度較為持平，他在《予之戲劇改良觀》(注：原載《訟報》，後轉載于1918年10月《新青年》第5卷第4号)一文中指出：“中國舊劇，非不可存。
惟惡習慣太多，非汰洗淨盡不可。
”并認為話劇的革新應從文學劇本入手，“多翻譯外國劇本以為模範，然後試行仿制。
不必故為艱深；貴能以淺顯之文字，發揮優美之理想”。
這些主張對宣揚封建迷信、表現庸俗趣味的戲劇是一次有力的襲擊，為進步的戲劇活動創造了條件。
但錢玄同、傅斯年等人的主張也為當時和以後的話劇運動帶來了消極作用。
話劇和傳統戲劇有一個較長時期中斷了聯系，話劇的歐化傾向不能為廣大群衆所接受，這都和他們形式主義地全盤否定遺産有一定的關系。
在這種風氣之下，外國大量劇作和部分戲劇理論也被介紹進來。
一九二一年肖伯納《華倫夫人之職業》的演出，是提倡“西洋派”戲劇的一次重要舞台實踐，但這次演出活動遭到了失敗。
失敗的原因，除了演員的照本宣科，以及其他演出上種種破綻以外，也由于新的話劇運動還沒有在陳陳相因的社會裡紮根，話劇
