三 歌謠的曆史
關燈
小
中
大
【古歌謠與近世歌謠】中國古代歌謠的著錄，或因音樂的關系，或因占驗的關系，見于所謂正經書裡的，大抵不外此兩種。
志書以“觀風”的見地收錄歌謠，當已在很晚的時期（太史陳詩，以觀民風之說不足信；《詩經》所錄，實全為樂歌，見下）；至于當作文藝而加以輯錄的，則更晚了。
此層第一章裡也已說過。
無論取那一種觀點，他們不曾認識歌謠本身的價值卻是一樣。
他們對于歌謠，多少有一點随便的态度；因此歌謠在著錄時，便不免被改變而不能保全其真相。
這種改變，在樂工的手裡，便是為了音樂的緣故；在文人的手裡，便是為了藝術的緣故。
顧颉剛先生說，“《詩經》裡的歌謠，都是已經成為樂章的歌謠，不是歌謠的本相”（《歌謠》三九）；他的理由也許太系統的了，但這個結論我相信。
樂府裡往往同一首歌“本辭”很簡單明白，入樂後繁複拖沓，正可作一旁證。
其實就是那些本辭，也未必不經文人潤色。
他如正史及故書雅記中所載童謠，當更不免如此。
隻有筆記中所收，或者近真的較多；因為筆記的體裁本不甚尊，無須刻意求雅，所以倒反自由些。
至于《古謠諺》，體例極為謹嚴，原不至有所潤色；但書中材料，全系轉錄故書，非從口傳寫錄者可比，所以仍未必為真相。
《粵風》原輯諸人，錄自口傳，而動機在于好奇，不為學術，有無潤色，也頗難說。
華廣生所輯，疑有唱本之類，不全得自民衆口中；他書末全錄《玉蜻蜓》彈詞，便是可疑的證據。
這些中除《粵風》中各歌，至今或尚有流行，可資參證外，我們都稱之為古歌謠。
它們或較原歌繁複，或較精巧，大都非本來面目。
自然，我們也承認古今語言之異，不應以今衡古；但繁簡精粗之别，另是一事，不緻與古今之異相混的。
北京大學歌謠研究會征集全國近世歌謠簡章第三條說：“現定時期，以當代通行為限。
”這“當代通行”四字，便是他們所謂“近世”的界說。
這個界說本身也許不很确切，但極便應用。
上章引過一位老太太的話，說歌謠是活在民衆口中的，一印到紙上，便是死的了。
常惠先生也說：“無論怎樣，文字決不能達到聲調和情趣，一經寫在紙上，就不是他了。
”（《歌謠論著》三○五頁）但是為研究起見，我們隻有寫錄和用留聲機的蠟片收音兩法；後一法自然最好，而太費；事實上決不能每歌都用此法，且一曲兩種調，這樣便得一件活東西分剖開了，卻也是無法的事。
關于曲調的寫錄，須有一副音樂家的耳朵和手，非盡人所能為；當然是很難精确的。
至于寫錄詞句，卻較容易些；雖然有許多有音樂字的字，也頗困難。
寫錄既如此難得精确，自然不能靠書本或傳聞，所以常先生說，“非得親自到民間去搜集不可。
”（同上）有了這種精确的材料才可說到研究，而真正着手，還嚴格說，非等待材料齊備不可。
不然，終于是“好事者的談助”而已。
現在我們的材料本不多，整理出來的更少。
而曲調的收集或寫錄，幾乎還未動手呢。
以上所說，是專就口傳的歌謠說；至于唱本，自當别論。
唱本的曲調，收集與寫錄，與口傳的歌謠方法上無甚分别；隻是詞句是印成的。
唱本原為的識字的人，他們可以拿本子看着唱。
而别人學他們唱的卻就不靠着本子。
這樣傳播開去，往往有多少的改變，如四季相思、五更調、十杯酒、十二月等，都是。
所以唱本的搜羅——現在隻有少數人做這事，顧颉剛先生是一個——固然要緊，卻仍不能丢開了那些口傳的變異不管。
唱本自然不會有很古的，但也可用“當代通行”一個條件為比較的古近之界。
唱本的數量很可驚，因為各地似乎都有，搜集的事，也是一件大工作。
【詩經中的歌謠】《詩經》所錄，大抵全是周詩（商頌亦是周詩，論者甚多，王國維先生《觀堂集林》中有《說商頌》一文，可參看），這是我們最早的詩歌總集，也可說是我們最早的唱本。
《詩經》以前，雖還有好歌謠，都靠不住；比較值得讨論的，前章中均已說過。
我們現在講歌謠的曆史，簡直就從《詩經》起頭好了。
顧颉剛先生有《從（詩經）中整理出歌謠的意見》一文（《歌謠》三九），他說： 《詩經》三百五篇中，到底有幾篇歌謠，這是很難說定的。
在這個問題上，大家都說“風”“雅”“頌”的分類即是歌謠與非歌謠的分類，所以風是歌謠，雅頌不是歌謠。
這就大體上看，固然不錯，但我們應該牢牢記住的，這句話隻是一個粗粗的分析而不是确當的解釋。
我們看《國風》中固然有不少的歌謠，但非歌謠的部分也實在不少。
……因為是為應用而做的。
反看《小雅》中，非歌謠的部分固是多，但歌謠也是不少。
…… 《大雅》和《頌》，可以說沒有歌謠。
（《國風》與《小雅》的界限分不清，《小雅》與《大雅》的界限分不清，《大雅》和《頌》的界限分不清，而《國風》與《大雅》和《頌》的界限是易分清的。
……）其故大約因為樂聲的遲重，不适于譜歌謠；奏樂地方的尊嚴，不适于用歌謠。
《小雅》的樂聲，可以奏非歌謠，也可奏歌謠，故二者都占到了一部分。
——這是我的假定。
我始終以為詩的分為風雅頌，是聲音上的關系，态度上的關系，而不是意義上的關系。
……音樂表演的分類不能即認為意義的分類，所以要從《詩經》中整理出歌謠來，應就意義看看一首詩含有歌謠的成分的，我們就可說它是歌謠；風雅的界限可以不管，否則就在《國風》裡也應得剔出。
再有一個意思，我以為《詩經》裡的歌謠，都是已經成為樂章的歌謠，不是歌謠的本相。
凡是歌謠，隻要唱完就算，無取乎往複重沓。
惟樂章則因奏樂的關系，太短了覺得無味，一定要往複重沓好幾遍。
《詩經》中的詩，往往一篇中有好幾章都是意義一樣真，章數的不同隻是換去了幾個字。
我們在這裡，可以假定其中的一章是原來的歌謠，其他數章是樂師申述的樂章，如： 月出皎兮，佼人僚兮。
舒窈糾兮，勞心悄兮。
月出皓兮，佼人懰兮。
舒憂受兮，勞心慅兮。
月出照兮，佼人燎兮。
舒夭紹兮，勞心慘兮。
這裡的“皎、皓、照”，“僚、懰、燎”，“窈糾、憂受、夭紹”，“悄、慅、慘”，完全是聲音的不同，借來多做出幾章，并沒有意義上的關系（文義上即有不同，亦非譜曲者所重）。
在這篇詩中，任何一章都可獨立成為一首歌謠；但聯合了三章，則便是樂章的面目而不是歌謠的面目了。
（顧先生後來寫《論詩經所錄全為樂歌》一文，補充這一段所說，相信由徒歌變成的樂歌不都是一篇中惟有一章是原來的歌詞。
） 我們在這裡，要從樂章中指實某一章是原始的歌謠，固是不能；但要知道那一篇樂章是把歌謠作底子的，這便不妨從意義上着眼而加以推測。
雖則有了歌謠的成分未必即為歌謠，也許是樂師模仿歌謠而做出來的；但我們研究之力所可到的境界是止于此了，我們隻可以盡這一點的職責了。
顧先生别有《論詩經所錄全為樂歌》長文（《北京大學國學門研究所周刊》十、十一、十二），說得極為充暢。
但他堅執那些整齊的歌詞，複沓的篇章，是樂工為了職業而編制的；我們覺得還可商榷。
他說“古代的成人的抒情之歌極複沓”；又說“古代徒歌〔歌謠與非歌謠〕中的複沓是可以有的，但往往用在對偶、反複、尾聲，而不是把一個意思複沓成為若幹章。
”又今日的成人的抒情之歌也極少複沓，複沓的隻是兒歌和對山歌。
他又引吳歌《跳槽》和《玉美針》的樂歌和徒歌，證明徒歌簡而樂歌繁；引《五更調》及《十二月唱春調》，證明樂歌的回環複沓，是由于“樂調的不得已”。
顧先生的主要觀點是以今例古，這是不很妥當的。
我們可以說，古代成人的抒情的歌有些也和今日的兒歌和對山歌一樣，是重章的；證據便是《詩經》。
至于今日成人的抒情的歌，則已進化，所以重章隻遺留在兒歌和對山歌裡了。
這個“進化”的解釋，我想也許較自然些；今古遙遙不相接，究竟難以此例彼的。
至于五更與十二月，原是自然限制，無所謂“樂調的不得已”；《詩經》中也絕無相同的例。
要說“樂詞的不得已”，《跳槽》和《玉美針》兩歌，倒是适當的例子；但也隻能證明徒歌不分章，樂歌是分章的，又樂歌中添了些“襯字、疊字、拟聲”而已。
至于整齊的歌詞，複沓的篇章，是樂歌的特色，所以别于徒歌，這一層卻并未能證明。
這兩歌的情形和樂府很相像。
樂府所載入樂的歌，與本辭相較，确多用些重疊；但也隻增加句子，分分解數，并不如顧先生所說，将一意重疊為數章；而且樂歌還往往不及本辭整齊呢。
《詩經》與樂府的時代相去不遠，樂府入樂的辦法或與《詩經》有關，亦未可知。
顧先生文中所舉别的證據，足夠使我們相信《詩經》所錄全為樂歌，相信徒歌改為樂歌時，樂工重加編制。
但他将編制的方法說得太呆闆了，倒反不能自圓其說了。
他對于《葛生》一詩，也知道不能應用他的原則，但他卻還要堅持那原則，發揮下去，這未免有些偏了。
怎麼知道《詩經》中有一部分是徒歌變成的樂歌呢？顧先生說：“因為王制說‘命太師陳詩以觀民風’，《漢書·食貨志》說‘孟春之月，群居者将敬，行人振木铎，徇于路以采詩，獻之太師，比其音律，以聞于天子’。
在這些話裡，是說《詩經》中一部分詩是從徒歌變為樂歌的。
但這些話都是漢代人的，未必一定可靠。
我所以還敢信它們之故，因為漢以後的樂府有變民間徒歌為樂歌的。
” 我以為采詩觀風之說，未必可信。
但樂工們為職業的緣故，自動或被動地搜集各地的“土樂”（《國風》）以備應用，卻是可能的。
也許魯國最講究這層，所以搜集保存的獨多，便成了傳到現在的《詩經》。
這雖是揣測之談，但也有些證據。
《左傳》襄公二十六年季劄到魯國觀樂，樂工所歌的與《詩經》幾乎全同，這可見魯國樂的著名與完備了。
顧先生據《儀禮·鄉飲酒禮》而知古代典禮中所用的樂歌有三種：（一）正歌，（二）無算樂，（三）鄉樂。
正歌是在行禮時用的；無算樂則多量的演奏，期于盡歡；鄉樂則更随便，有什麼是什麼了。
“鄉樂”一名應該作鄉土之樂解。
因為慰勞司正是一件不嚴重的禮節，所以吃的東西隻要有什麼是什麼，聽的東西也隻要點什麼是什麼。
鄉土之樂是最不嚴重的，故便在那時奏了。
其實我們不能分樂詩為“典禮所用的”與“非典禮所用的”，我們隻能分樂詩為“典禮中規定應用的”與“典禮中不規定應用的”。
正歌一類是典禮中規定應用的；至于“無算樂”，“鄉樂”，以及《左傳》中所記的雜取無擇的賦詩，是典禮中不規定應用的。
規定應用的，大都是矞皇典麗的篇章，不出《南》《雅》之外；不規定應用的，不妨有愁思和諷刺的作品，《邶》《鄘》以下和《雅》中的一部分，便作此等用。
孔子曾說了兩次“鄭聲”。
《衛靈公》篇雲：“顔淵問為邦。
子曰：‘樂則韶舞，放鄭聲，……鄭聲淫……。
’”《陽貨》篇雲：“惡鄭聲之亂雅樂也。
” 孔子是正《雅》《頌》的人，他說“鄭聲亂雅樂”，“正”和“亂”正是對立之詞；雅樂既是指《雅》《頌》，則别正聲于雅樂之外，似乎他是把“鄭聲”一名泛指着一般土樂。
（《國風》）所以有此假設之故，因為《漢書·禮樂志》中的紀事，也是把燕代秦楚各地的音樂都喚做“鄭聲”的。
而真正鄭地的樂工在西漢樂府中倒反沒有。
從《禮樂志》裡，并可見此類樂調單言則于“鄭聲”，疊舉則為“鄭衛之音”。
“鄭聲”一名如此用法，成了一個很普泛的樂調的名字，正如現在所說的“小調”。
因為其中以鄭國為最著名，所以總稱為“鄭聲”（以上節錄顧先生原文）。
也便是“典禮中不規定的”那些樂歌了。
陸侃如先生的《詩經研究》稿本用王質程大昌之說，将“南”與《風》《雅》《頌》并列，為《詩經》的四體，以為都是樂名。
顧先生《論詩經所錄全為樂歌》一文中所說也相同。
陸先生研究的結果，以為今本《詩經》的次序應該翻過來，現在《南》最前，《風》次之，《雅》又次之，《頌》最後。
其實《頌》的時代最早，《雅》次之，《風》又次之，《南》最晚出。
他有一表，示四體發生的先後：（“表”見下頁） 自周民族滅商，代興以後，最初起的詩是舞歌和祭歌，即所謂“周頌”是。
《頌》聲寝息，《雅》詩便漸漸興起。
因為音樂的關系，分為大小二種。
《大雅》為西周的作品，《小雅》為西周末年及東周初年的作品。
《小雅》與《國風》差不多同時，《國風》略後。
《國風》共十三國，但邶之詩已亡（現在的邶二風，實系衛風），現存僅十一國。
可分為五種：《豳》《桧》全系西周之詩，為第一種；《秦風》為東西周之交之詩，為第二種；《王》《衛》《唐》為東周初年之詩，為第三種；《齊》《魏》為春秋初年之詩，為第四種；《鄭》《曹》《陳》為春秋中年之詩，為第五種。
這與今本《詩經》次序不同，是比較合理的次序。
東遷以後，長江流域對于古代文學有很大的貢獻，所謂二《南》是。
《國風》的十一國，是環繞着東都的：豳秦在其西，魏唐在其北，衛齊在其東，鄭陳桧曹在其南。
因遷都的關系，文化的中心點也向東南移動，故現在的河南一省實為古代詩歌最盛的地方。
同時楚國漸漸強盛——“漢陽諸姬，楚實盡之”——文化的程度也漸漸的增高。
在東周之世，實在是一個楚民族與周民族對峙的局面。
二《南》便是東遷後的楚詩，可以謂之楚風。
詩經時代五百年的大勢約略如此（以上大部分系陸先生原文，考證從略）。
《小雅》存七十四篇，陸先生就其内容，分為祭祀詩、燕飲詩、祝頌詩、諷刺詩、抒情詩、史詩諸種；抒情詩又分為政治的，非政治的兩種。
非政治的，大緻是說親子、夫婦、朋友之愛的；政治的抒情詩與諷刺詩之别，一是重在自己，一是重在别人。
顧先生以為凡關于典禮的詩，都是為應用而做的，所以不能算作歌謠。
但此層也當分别論之。
現在的歌謠裡，儀式歌不少；古代比現在看重儀式得多，一定說歌謠裡不能有儀式歌，怕也不甚妥當。
例如《白駒》自然不是歌謠，但《斯于》，就很像民間作品了。
就陸先生所分的說，大緻諷刺詩裡可以說沒有歌謠，其馀就都難論定；自然，抒情詩裡，歌謠應該多些。
其實顧先生的話，現在也隻能供參考，不能即成确定不移之說；陸先生的話也是如此。
《國風》一百三十五篇，二《南》二十五篇，共一百六十篇。
這十二國各有各的特點。
《漢書·地理志》雲： “故秦地，……詩風兼秦豳兩國。
……其民有先王遺風，好稼穑，務本業。
故豳詩言農桑衣食之本甚備。
……安定，北地，上郡，西河，皆迫近戎狄，修習戰備，高上氣力，以射獵為先。
故秦詩……言車馬田狩之事。
河内本殷之舊都，……《詩·風》邶、鄘、衛國是也。
……俗剛強，多豪桀侵奪，薄恩禮，好生分。
衛地有桑間濮上之阻，男女亦亟聚會，聲色生焉。
故俗稱鄭衛之音。
河東土地平易，有鹽鐵之饒，本唐堯所居，《詩·風》唐魏之國也。
……其民有先王遺教，君子深思，小人儉陋，故唐詩《蟋蟀》《山樞》《葛生》之篇，……皆思奢儉之中，念死生之慮。
鄭國……土狹而險，山居谷汲，男女亟聚會，故其 俗淫。
陳國……婦人尊貴，好祭祀，用史巫，故其俗好巫鬼。
齊詩曰，“子之營兮，遭我虖嶩之間兮”，又曰，“俟我于著乎而”，此亦舒緩之體也。
這裡所錄，皆是與《詩》有關的。
除《桧》《王》《曹》三風及二《南》外，皆已論及。
陸先生研究的結果，與此可以參看。
他說《豳風》重農，《秦風》尚武，《王風》多亂離之作，《衛風》《鄭風》《陳風》善言情；《唐風》黯淡，多及時行樂之詠；《魏風》多諷刺，是社會或政治狀況的反映。
《曹風》多政治的詩，《蝣蜉》一篇，則為憂生之嗟。
二《南》多言情之作，《桧》《齊》也如此。
謝晉青先生《詩經之女性的研究》裡說十五《國風》中，經他認為有關婦女問題的，共八十五篇。
其中最多的為戀愛問題詩，其次即為描寫女性美和女性生活之詩，再其次就是婚姻問題和失戀的作品。
照謝先生的計算，有關婦女的詩，竟占了《國風》和二《南》的一半了。
【樂府中的歌謠】陸侃如先生《樂府古辭考》引《漢書·禮樂志》雲：“（武帝）乃立‘樂府’，采詩夜誦，（範文瀾謂《說文·夕部》‘夜從夕，夕者，相繹也’，夜繹音同義通。
）有趙、代、秦、楚之讴。
以李延年為協律都尉，多舉司馬相如等造為詩賦，略論律呂，以合八音之調，作十九章之歌。
”可見“樂府”本是一種官署名，所謂“俗樂的機關，民歌的保存所”（參看上章）；後人即以他們所搜集的詩歌為樂府，卻是引申義了。
我們從班固的記載，知道當時所搜集的《樂府》，可分兩種：一種是民間的歌謠，一種是文人的作品。
但這兩種都未必能協樂器之律，故使李延年為協律都尉，把它們增删一下，或修改一下，使他們都能入樂。
《文心雕龍·樂府》篇雲：“陳思稱李延年閑于增損古辭，多者則宜減之，明貴約也。
”意卻重在減損一面。
曹植是懂得樂府音節的人，他的話應該可信。
現在所存的樂府——尤其是《相和歌》中的《大曲》——除魏晉樂所奏外，尚有“本辭”存在。
我們若把“本辭”同魏晉樂所奏的本子校對一下，便可發現許多修改或增删之處，——大體說，增加處多——便是為此。
但“樂府”之名并不限于這種删改過的歌辭。
亦有通曉音律的人，能夠自鑄樂辭。
李延年自己也曾造過二十八解新聲《橫吹》。
總之，凡可被之筦弦者，均可名樂府，故宋元人的詞曲集亦有備用“樂府”之名的（以上參用陸書原文）。
《漢書·藝文志·詩賦略》卒雲：“自孝武立樂府而采歌謠，于是有代趙之讴，秦楚之風，皆感于哀樂，緣事而發，亦可以觀風俗，知薄厚雲。
” 《詩賦略》中所著錄的有以下諸書： 《吳楚汝南歌詩》十五篇。
《燕代讴》、《雁門雲中》、《隴西歌詩》九篇。
《邯鄲河間歌詩》四篇。
《齊鄭歌詩》四篇。
《淮南歌詩》四篇。
《左馮翊秦歌詩》三篇。
《京兆尹秦歌詩》五篇。
《河東蒲坂歌詩》一篇。
《雒陽歌詩》四篇。
《河南周歌詩》七篇。
《河南周歌詩聲曲折》七篇。
《周謠歌詩》七十五篇。
《周謠歌詩聲曲折》七十五篇。
《周歌詩》二篇。
《南郡歌詩》五篇。
這些是各地方的歌詩，即是直接《詩經》中《國風》一部分的。
這些歌詩決不是徒歌，一因其中有“曲折”（即樂譜），二因它們都在樂府。
《禮樂志》又有主各種音樂的樂員，其關于各地音樂者如下： 邯鄲鼓員二人。
江南鼓員二人。
淮南鼓員四人。
巴俞鼓員三十六人。
臨淮鼓員三十五人。
茲邡（王先謙謂即什邡）鼓員三人。
鄭四會員六十二人。
沛吹鼓員十二人。
陳吹鼓員十三人。
東海鼓員十六人。
楚鼓員六人。
秦倡員二十九人。
楚四會員十七人。
巴四會員十二人。
铫（沈欽韓疑與趙通）四會員十二人。
齊四會員十九人。
蔡讴員三人。
齊讴員六人。
那時奏樂的樣子，從《楚辭》中可以看得更明白。
《招魂》說：“肴羞未通，女樂曰淮些。
陳鐘按鼓，進新歌些。
《涉江》《采菱》，發《陽阿》些。
……二八齊容，趙鄭舞些。
……竽瑟狂會，慎鳴鼓些。
宮庭震驚，發激楚些。
吳歈蔡讴，奏大呂些。
”又《大昭》說：“代秦鄭衛，鳴竽張隻。
伏羲《駕辯》，楚《勞商隻》。
讴和《陽阿》，趙箫昌隻。
”在這些材料中，可見當時樂調最盛的地方，在北是代秦、趙齊，在南是鄭蔡吳楚（《藝文志》中所載詩邯鄲是趙，淮南是吳）；因為那些地方的樂調最盛，所以著錄的歌詩也最多。
（以上參用顧颉剛先生《論詩經所錄全為樂歌》一文中語） 漢代雅樂衰微。
朱希祖先生研究“漢三大樂歌”（《安世房中歌》十六章，《郊祀歌》十九章，《鏡歌》十八章），說它們皆非中國舊有之雅樂，乃從别國新入之聲調。
又說此三大樂歌差不多可代表漢樂府全體的聲調。
所謂新入之聲調，又可分為兩種，一為楚聲，一為北狄西域之聲，當時名為新聲。
雅樂産生于舊時的中國，即今之黃河流域。
詩三百馀篇，皆是當時所謂雅樂。
其中隻有二《南》是“南音”，照陸侃如先生的話推論，便是早年的楚聲了。
但代表楚聲的是屈原、宋玉等的辭賦，與李斯刻石文章。
漢初年的歌詩，大概都屬于楚聲。
所以史孝山《出師頌》（見《文選》）有雲，“朔風變楚”，便是說北方風氣，一變而為南了。
換言之，即雅樂變為楚聲了。
至于新聲，雖為李延年所造，然出于西域《摩诃兜勒曲》，即為北狄之馬上曲。
則此種聲調，即發生于當時匈奴西域可知。
雅樂與楚聲、新聲句調整散長短不同。
中國古代文章，有一公例，即愈至南方，其句調愈整齊簡短；若至中原，即上文所謂中國，其句調即漸長短參差，與南方不相同。
然其樂章句調，亦無有長至十數字以上者。
北狄與西域新聲，卻有這種；其句調參差不齊，比中原更甚。
三大樂歌的聲調，似不能代表五言樂府詩。
但觀《樂府詩集·相和歌辭》中之《楚調曲》，如《白頭吟》、《梁甫吟》、《怨詩行》等，皆全體為五言樂府詩，既屬于楚調，則楚聲亦可代表；且更可證明楚聲整齊簡短之一例（以上采錄朱希祖先生《漢三大樂歌聲調辯》中語，見《清華學報》四卷二期）。
又漢樂府《相和歌》中有《平調》、《清調》、《瑟調》，多五言，謂之“三調”。
《新唐書·樂志》雲：“《平調》、《清調》、《瑟調》皆周房中曲之遺聲，漢世謂之三調。
又有《楚調》、《側調》。
《楚調》者，漢房中樂也。
……側調生于楚調，與前三者總謂之相和調。
”照這樣說，這三調可說是漢世僅存的雅樂了。
但梁啟超先生在《中國美文及其曆史》稿中說這三調實是《清商曲》
志書以“觀風”的見地收錄歌謠，當已在很晚的時期（太史陳詩，以觀民風之說不足信；《詩經》所錄，實全為樂歌，見下）；至于當作文藝而加以輯錄的，則更晚了。
此層第一章裡也已說過。
無論取那一種觀點，他們不曾認識歌謠本身的價值卻是一樣。
他們對于歌謠，多少有一點随便的态度；因此歌謠在著錄時，便不免被改變而不能保全其真相。
這種改變，在樂工的手裡，便是為了音樂的緣故；在文人的手裡，便是為了藝術的緣故。
顧颉剛先生說，“《詩經》裡的歌謠，都是已經成為樂章的歌謠，不是歌謠的本相”（《歌謠》三九）；他的理由也許太系統的了，但這個結論我相信。
樂府裡往往同一首歌“本辭”很簡單明白，入樂後繁複拖沓，正可作一旁證。
其實就是那些本辭，也未必不經文人潤色。
他如正史及故書雅記中所載童謠，當更不免如此。
隻有筆記中所收，或者近真的較多；因為筆記的體裁本不甚尊，無須刻意求雅，所以倒反自由些。
至于《古謠諺》，體例極為謹嚴，原不至有所潤色；但書中材料，全系轉錄故書，非從口傳寫錄者可比，所以仍未必為真相。
《粵風》原輯諸人，錄自口傳，而動機在于好奇，不為學術，有無潤色，也頗難說。
華廣生所輯，疑有唱本之類，不全得自民衆口中；他書末全錄《玉蜻蜓》彈詞，便是可疑的證據。
這些中除《粵風》中各歌，至今或尚有流行，可資參證外，我們都稱之為古歌謠。
它們或較原歌繁複，或較精巧，大都非本來面目。
自然，我們也承認古今語言之異，不應以今衡古；但繁簡精粗之别，另是一事，不緻與古今之異相混的。
北京大學歌謠研究會征集全國近世歌謠簡章第三條說：“現定時期，以當代通行為限。
”這“當代通行”四字，便是他們所謂“近世”的界說。
這個界說本身也許不很确切，但極便應用。
上章引過一位老太太的話，說歌謠是活在民衆口中的，一印到紙上，便是死的了。
常惠先生也說：“無論怎樣，文字決不能達到聲調和情趣，一經寫在紙上，就不是他了。
”（《歌謠論著》三○五頁）但是為研究起見，我們隻有寫錄和用留聲機的蠟片收音兩法；後一法自然最好，而太費；事實上決不能每歌都用此法，且一曲兩種調，這樣便得一件活東西分剖開了，卻也是無法的事。
關于曲調的寫錄，須有一副音樂家的耳朵和手，非盡人所能為；當然是很難精确的。
至于寫錄詞句，卻較容易些；雖然有許多有音樂字的字，也頗困難。
寫錄既如此難得精确，自然不能靠書本或傳聞，所以常先生說，“非得親自到民間去搜集不可。
”（同上）有了這種精确的材料才可說到研究，而真正着手，還嚴格說，非等待材料齊備不可。
不然，終于是“好事者的談助”而已。
現在我們的材料本不多，整理出來的更少。
而曲調的收集或寫錄，幾乎還未動手呢。
以上所說，是專就口傳的歌謠說；至于唱本，自當别論。
唱本的曲調，收集與寫錄，與口傳的歌謠方法上無甚分别；隻是詞句是印成的。
唱本原為的識字的人，他們可以拿本子看着唱。
而别人學他們唱的卻就不靠着本子。
這樣傳播開去，往往有多少的改變，如四季相思、五更調、十杯酒、十二月等，都是。
所以唱本的搜羅——現在隻有少數人做這事，顧颉剛先生是一個——固然要緊，卻仍不能丢開了那些口傳的變異不管。
唱本自然不會有很古的，但也可用“當代通行”一個條件為比較的古近之界。
唱本的數量很可驚，因為各地似乎都有，搜集的事，也是一件大工作。
【詩經中的歌謠】《詩經》所錄，大抵全是周詩（商頌亦是周詩，論者甚多，王國維先生《觀堂集林》中有《說商頌》一文，可參看），這是我們最早的詩歌總集，也可說是我們最早的唱本。
《詩經》以前，雖還有好歌謠，都靠不住；比較值得讨論的，前章中均已說過。
我們現在講歌謠的曆史，簡直就從《詩經》起頭好了。
顧颉剛先生有《從（詩經）中整理出歌謠的意見》一文（《歌謠》三九），他說： 《詩經》三百五篇中，到底有幾篇歌謠，這是很難說定的。
在這個問題上，大家都說“風”“雅”“頌”的分類即是歌謠與非歌謠的分類，所以風是歌謠，雅頌不是歌謠。
這就大體上看，固然不錯，但我們應該牢牢記住的，這句話隻是一個粗粗的分析而不是确當的解釋。
我們看《國風》中固然有不少的歌謠，但非歌謠的部分也實在不少。
……因為是為應用而做的。
反看《小雅》中，非歌謠的部分固是多，但歌謠也是不少。
…… 《大雅》和《頌》，可以說沒有歌謠。
（《國風》與《小雅》的界限分不清，《小雅》與《大雅》的界限分不清，《大雅》和《頌》的界限分不清，而《國風》與《大雅》和《頌》的界限是易分清的。
……）其故大約因為樂聲的遲重，不适于譜歌謠；奏樂地方的尊嚴，不适于用歌謠。
《小雅》的樂聲，可以奏非歌謠，也可奏歌謠，故二者都占到了一部分。
——這是我的假定。
我始終以為詩的分為風雅頌，是聲音上的關系，态度上的關系，而不是意義上的關系。
……音樂表演的分類不能即認為意義的分類，所以要從《詩經》中整理出歌謠來，應就意義看看一首詩含有歌謠的成分的，我們就可說它是歌謠；風雅的界限可以不管，否則就在《國風》裡也應得剔出。
再有一個意思，我以為《詩經》裡的歌謠，都是已經成為樂章的歌謠，不是歌謠的本相。
凡是歌謠，隻要唱完就算，無取乎往複重沓。
惟樂章則因奏樂的關系，太短了覺得無味，一定要往複重沓好幾遍。
《詩經》中的詩，往往一篇中有好幾章都是意義一樣真，章數的不同隻是換去了幾個字。
我們在這裡，可以假定其中的一章是原來的歌謠，其他數章是樂師申述的樂章，如： 月出皎兮，佼人僚兮。
舒窈糾兮，勞心悄兮。
月出皓兮，佼人懰兮。
舒憂受兮，勞心慅兮。
月出照兮，佼人燎兮。
舒夭紹兮，勞心慘兮。
這裡的“皎、皓、照”，“僚、懰、燎”，“窈糾、憂受、夭紹”，“悄、慅、慘”，完全是聲音的不同，借來多做出幾章，并沒有意義上的關系（文義上即有不同，亦非譜曲者所重）。
在這篇詩中，任何一章都可獨立成為一首歌謠；但聯合了三章，則便是樂章的面目而不是歌謠的面目了。
（顧先生後來寫《論詩經所錄全為樂歌》一文，補充這一段所說，相信由徒歌變成的樂歌不都是一篇中惟有一章是原來的歌詞。
） 我們在這裡，要從樂章中指實某一章是原始的歌謠，固是不能；但要知道那一篇樂章是把歌謠作底子的，這便不妨從意義上着眼而加以推測。
雖則有了歌謠的成分未必即為歌謠，也許是樂師模仿歌謠而做出來的；但我們研究之力所可到的境界是止于此了，我們隻可以盡這一點的職責了。
顧先生别有《論詩經所錄全為樂歌》長文（《北京大學國學門研究所周刊》十、十一、十二），說得極為充暢。
但他堅執那些整齊的歌詞，複沓的篇章，是樂工為了職業而編制的；我們覺得還可商榷。
他說“古代的成人的抒情之歌極複沓”；又說“古代徒歌〔歌謠與非歌謠〕中的複沓是可以有的，但往往用在對偶、反複、尾聲，而不是把一個意思複沓成為若幹章。
”又今日的成人的抒情之歌也極少複沓，複沓的隻是兒歌和對山歌。
他又引吳歌《跳槽》和《玉美針》的樂歌和徒歌，證明徒歌簡而樂歌繁；引《五更調》及《十二月唱春調》，證明樂歌的回環複沓，是由于“樂調的不得已”。
顧先生的主要觀點是以今例古，這是不很妥當的。
我們可以說，古代成人的抒情的歌有些也和今日的兒歌和對山歌一樣，是重章的；證據便是《詩經》。
至于今日成人的抒情的歌，則已進化，所以重章隻遺留在兒歌和對山歌裡了。
這個“進化”的解釋，我想也許較自然些；今古遙遙不相接，究竟難以此例彼的。
至于五更與十二月，原是自然限制，無所謂“樂調的不得已”；《詩經》中也絕無相同的例。
要說“樂詞的不得已”，《跳槽》和《玉美針》兩歌，倒是适當的例子；但也隻能證明徒歌不分章，樂歌是分章的，又樂歌中添了些“襯字、疊字、拟聲”而已。
至于整齊的歌詞，複沓的篇章，是樂歌的特色，所以别于徒歌，這一層卻并未能證明。
這兩歌的情形和樂府很相像。
樂府所載入樂的歌，與本辭相較，确多用些重疊；但也隻增加句子，分分解數，并不如顧先生所說，将一意重疊為數章；而且樂歌還往往不及本辭整齊呢。
《詩經》與樂府的時代相去不遠，樂府入樂的辦法或與《詩經》有關，亦未可知。
顧先生文中所舉别的證據，足夠使我們相信《詩經》所錄全為樂歌，相信徒歌改為樂歌時，樂工重加編制。
但他将編制的方法說得太呆闆了，倒反不能自圓其說了。
他對于《葛生》一詩，也知道不能應用他的原則，但他卻還要堅持那原則，發揮下去，這未免有些偏了。
怎麼知道《詩經》中有一部分是徒歌變成的樂歌呢？顧先生說：“因為王制說‘命太師陳詩以觀民風’，《漢書·食貨志》說‘孟春之月，群居者将敬，行人振木铎，徇于路以采詩，獻之太師，比其音律，以聞于天子’。
在這些話裡，是說《詩經》中一部分詩是從徒歌變為樂歌的。
但這些話都是漢代人的，未必一定可靠。
我所以還敢信它們之故，因為漢以後的樂府有變民間徒歌為樂歌的。
” 我以為采詩觀風之說，未必可信。
但樂工們為職業的緣故，自動或被動地搜集各地的“土樂”（《國風》）以備應用，卻是可能的。
也許魯國最講究這層，所以搜集保存的獨多，便成了傳到現在的《詩經》。
這雖是揣測之談，但也有些證據。
《左傳》襄公二十六年季劄到魯國觀樂，樂工所歌的與《詩經》幾乎全同，這可見魯國樂的著名與完備了。
顧先生據《儀禮·鄉飲酒禮》而知古代典禮中所用的樂歌有三種：（一）正歌，（二）無算樂，（三）鄉樂。
正歌是在行禮時用的；無算樂則多量的演奏，期于盡歡；鄉樂則更随便，有什麼是什麼了。
“鄉樂”一名應該作鄉土之樂解。
因為慰勞司正是一件不嚴重的禮節，所以吃的東西隻要有什麼是什麼，聽的東西也隻要點什麼是什麼。
鄉土之樂是最不嚴重的，故便在那時奏了。
其實我們不能分樂詩為“典禮所用的”與“非典禮所用的”，我們隻能分樂詩為“典禮中規定應用的”與“典禮中不規定應用的”。
正歌一類是典禮中規定應用的；至于“無算樂”，“鄉樂”，以及《左傳》中所記的雜取無擇的賦詩，是典禮中不規定應用的。
規定應用的，大都是矞皇典麗的篇章，不出《南》《雅》之外；不規定應用的，不妨有愁思和諷刺的作品，《邶》《鄘》以下和《雅》中的一部分，便作此等用。
孔子曾說了兩次“鄭聲”。
《衛靈公》篇雲：“顔淵問為邦。
子曰：‘樂則韶舞，放鄭聲，……鄭聲淫……。
’”《陽貨》篇雲：“惡鄭聲之亂雅樂也。
” 孔子是正《雅》《頌》的人，他說“鄭聲亂雅樂”，“正”和“亂”正是對立之詞；雅樂既是指《雅》《頌》，則别正聲于雅樂之外，似乎他是把“鄭聲”一名泛指着一般土樂。
（《國風》）所以有此假設之故，因為《漢書·禮樂志》中的紀事，也是把燕代秦楚各地的音樂都喚做“鄭聲”的。
而真正鄭地的樂工在西漢樂府中倒反沒有。
從《禮樂志》裡，并可見此類樂調單言則于“鄭聲”，疊舉則為“鄭衛之音”。
“鄭聲”一名如此用法，成了一個很普泛的樂調的名字，正如現在所說的“小調”。
因為其中以鄭國為最著名，所以總稱為“鄭聲”（以上節錄顧先生原文）。
也便是“典禮中不規定的”那些樂歌了。
陸侃如先生的《詩經研究》稿本用王質程大昌之說，将“南”與《風》《雅》《頌》并列，為《詩經》的四體，以為都是樂名。
顧先生《論詩經所錄全為樂歌》一文中所說也相同。
陸先生研究的結果，以為今本《詩經》的次序應該翻過來，現在《南》最前，《風》次之，《雅》又次之，《頌》最後。
其實《頌》的時代最早，《雅》次之，《風》又次之，《南》最晚出。
他有一表，示四體發生的先後：（“表”見下頁） 自周民族滅商，代興以後，最初起的詩是舞歌和祭歌，即所謂“周頌”是。
《頌》聲寝息，《雅》詩便漸漸興起。
因為音樂的關系，分為大小二種。
《大雅》為西周的作品，《小雅》為西周末年及東周初年的作品。
《小雅》與《國風》差不多同時，《國風》略後。
《國風》共十三國，但邶之詩已亡（現在的邶二風，實系衛風），現存僅十一國。
可分為五種：《豳》《桧》全系西周之詩，為第一種；《秦風》為東西周之交之詩，為第二種；《王》《衛》《唐》為東周初年之詩，為第三種；《齊》《魏》為春秋初年之詩，為第四種；《鄭》《曹》《陳》為春秋中年之詩，為第五種。
這與今本《詩經》次序不同，是比較合理的次序。
東遷以後，長江流域對于古代文學有很大的貢獻，所謂二《南》是。
《國風》的十一國，是環繞着東都的：豳秦在其西，魏唐在其北，衛齊在其東，鄭陳桧曹在其南。
因遷都的關系，文化的中心點也向東南移動，故現在的河南一省實為古代詩歌最盛的地方。
同時楚國漸漸強盛——“漢陽諸姬，楚實盡之”——文化的程度也漸漸的增高。
在東周之世，實在是一個楚民族與周民族對峙的局面。
二《南》便是東遷後的楚詩，可以謂之楚風。
詩經時代五百年的大勢約略如此（以上大部分系陸先生原文，考證從略）。
《小雅》存七十四篇，陸先生就其内容，分為祭祀詩、燕飲詩、祝頌詩、諷刺詩、抒情詩、史詩諸種；抒情詩又分為政治的，非政治的兩種。
非政治的，大緻是說親子、夫婦、朋友之愛的；政治的抒情詩與諷刺詩之别，一是重在自己，一是重在别人。
顧先生以為凡關于典禮的詩，都是為應用而做的，所以不能算作歌謠。
但此層也當分别論之。
現在的歌謠裡，儀式歌不少；古代比現在看重儀式得多，一定說歌謠裡不能有儀式歌，怕也不甚妥當。
例如《白駒》自然不是歌謠，但《斯于》，就很像民間作品了。
就陸先生所分的說，大緻諷刺詩裡可以說沒有歌謠，其馀就都難論定；自然，抒情詩裡，歌謠應該多些。
其實顧先生的話，現在也隻能供參考，不能即成确定不移之說；陸先生的話也是如此。
《國風》一百三十五篇，二《南》二十五篇，共一百六十篇。
這十二國各有各的特點。
《漢書·地理志》雲： “故秦地，……詩風兼秦豳兩國。
……其民有先王遺風，好稼穑，務本業。
故豳詩言農桑衣食之本甚備。
……安定，北地，上郡，西河，皆迫近戎狄，修習戰備，高上氣力，以射獵為先。
故秦詩……言車馬田狩之事。
河内本殷之舊都，……《詩·風》邶、鄘、衛國是也。
……俗剛強，多豪桀侵奪，薄恩禮，好生分。
衛地有桑間濮上之阻，男女亦亟聚會，聲色生焉。
故俗稱鄭衛之音。
河東土地平易，有鹽鐵之饒，本唐堯所居，《詩·風》唐魏之國也。
……其民有先王遺教，君子深思，小人儉陋，故唐詩《蟋蟀》《山樞》《葛生》之篇，……皆思奢儉之中，念死生之慮。
鄭國……土狹而險，山居谷汲，男女亟聚會，故其 俗淫。
陳國……婦人尊貴，好祭祀，用史巫，故其俗好巫鬼。
齊詩曰，“子之營兮，遭我虖嶩之間兮”，又曰，“俟我于著乎而”，此亦舒緩之體也。
這裡所錄，皆是與《詩》有關的。
除《桧》《王》《曹》三風及二《南》外，皆已論及。
陸先生研究的結果，與此可以參看。
他說《豳風》重農，《秦風》尚武，《王風》多亂離之作，《衛風》《鄭風》《陳風》善言情；《唐風》黯淡，多及時行樂之詠；《魏風》多諷刺，是社會或政治狀況的反映。
《曹風》多政治的詩，《蝣蜉》一篇，則為憂生之嗟。
二《南》多言情之作，《桧》《齊》也如此。
謝晉青先生《詩經之女性的研究》裡說十五《國風》中，經他認為有關婦女問題的，共八十五篇。
其中最多的為戀愛問題詩，其次即為描寫女性美和女性生活之詩，再其次就是婚姻問題和失戀的作品。
照謝先生的計算，有關婦女的詩，竟占了《國風》和二《南》的一半了。
【樂府中的歌謠】陸侃如先生《樂府古辭考》引《漢書·禮樂志》雲：“（武帝）乃立‘樂府’，采詩夜誦，（範文瀾謂《說文·夕部》‘夜從夕，夕者，相繹也’，夜繹音同義通。
）有趙、代、秦、楚之讴。
以李延年為協律都尉，多舉司馬相如等造為詩賦，略論律呂，以合八音之調，作十九章之歌。
”可見“樂府”本是一種官署名，所謂“俗樂的機關，民歌的保存所”（參看上章）；後人即以他們所搜集的詩歌為樂府，卻是引申義了。
我們從班固的記載，知道當時所搜集的《樂府》，可分兩種：一種是民間的歌謠，一種是文人的作品。
但這兩種都未必能協樂器之律，故使李延年為協律都尉，把它們增删一下，或修改一下，使他們都能入樂。
《文心雕龍·樂府》篇雲：“陳思稱李延年閑于增損古辭，多者則宜減之，明貴約也。
”意卻重在減損一面。
曹植是懂得樂府音節的人，他的話應該可信。
現在所存的樂府——尤其是《相和歌》中的《大曲》——除魏晉樂所奏外，尚有“本辭”存在。
我們若把“本辭”同魏晉樂所奏的本子校對一下，便可發現許多修改或增删之處，——大體說，增加處多——便是為此。
但“樂府”之名并不限于這種删改過的歌辭。
亦有通曉音律的人，能夠自鑄樂辭。
李延年自己也曾造過二十八解新聲《橫吹》。
總之，凡可被之筦弦者，均可名樂府，故宋元人的詞曲集亦有備用“樂府”之名的（以上參用陸書原文）。
《漢書·藝文志·詩賦略》卒雲：“自孝武立樂府而采歌謠，于是有代趙之讴，秦楚之風，皆感于哀樂，緣事而發，亦可以觀風俗，知薄厚雲。
” 《詩賦略》中所著錄的有以下諸書： 《吳楚汝南歌詩》十五篇。
《燕代讴》、《雁門雲中》、《隴西歌詩》九篇。
《邯鄲河間歌詩》四篇。
《齊鄭歌詩》四篇。
《淮南歌詩》四篇。
《左馮翊秦歌詩》三篇。
《京兆尹秦歌詩》五篇。
《河東蒲坂歌詩》一篇。
《雒陽歌詩》四篇。
《河南周歌詩》七篇。
《河南周歌詩聲曲折》七篇。
《周謠歌詩》七十五篇。
《周謠歌詩聲曲折》七十五篇。
《周歌詩》二篇。
《南郡歌詩》五篇。
這些是各地方的歌詩，即是直接《詩經》中《國風》一部分的。
這些歌詩決不是徒歌，一因其中有“曲折”（即樂譜），二因它們都在樂府。
《禮樂志》又有主各種音樂的樂員，其關于各地音樂者如下： 邯鄲鼓員二人。
江南鼓員二人。
淮南鼓員四人。
巴俞鼓員三十六人。
臨淮鼓員三十五人。
茲邡（王先謙謂即什邡）鼓員三人。
鄭四會員六十二人。
沛吹鼓員十二人。
陳吹鼓員十三人。
東海鼓員十六人。
楚鼓員六人。
秦倡員二十九人。
楚四會員十七人。
巴四會員十二人。
铫（沈欽韓疑與趙通）四會員十二人。
齊四會員十九人。
蔡讴員三人。
齊讴員六人。
那時奏樂的樣子，從《楚辭》中可以看得更明白。
《招魂》說：“肴羞未通，女樂曰淮些。
陳鐘按鼓，進新歌些。
《涉江》《采菱》，發《陽阿》些。
……二八齊容，趙鄭舞些。
……竽瑟狂會，慎鳴鼓些。
宮庭震驚，發激楚些。
吳歈蔡讴，奏大呂些。
”又《大昭》說：“代秦鄭衛，鳴竽張隻。
伏羲《駕辯》，楚《勞商隻》。
讴和《陽阿》，趙箫昌隻。
”在這些材料中，可見當時樂調最盛的地方，在北是代秦、趙齊，在南是鄭蔡吳楚（《藝文志》中所載詩邯鄲是趙，淮南是吳）；因為那些地方的樂調最盛，所以著錄的歌詩也最多。
（以上參用顧颉剛先生《論詩經所錄全為樂歌》一文中語） 漢代雅樂衰微。
朱希祖先生研究“漢三大樂歌”（《安世房中歌》十六章，《郊祀歌》十九章，《鏡歌》十八章），說它們皆非中國舊有之雅樂，乃從别國新入之聲調。
又說此三大樂歌差不多可代表漢樂府全體的聲調。
所謂新入之聲調，又可分為兩種，一為楚聲，一為北狄西域之聲，當時名為新聲。
雅樂産生于舊時的中國，即今之黃河流域。
詩三百馀篇，皆是當時所謂雅樂。
其中隻有二《南》是“南音”，照陸侃如先生的話推論，便是早年的楚聲了。
但代表楚聲的是屈原、宋玉等的辭賦，與李斯刻石文章。
漢初年的歌詩，大概都屬于楚聲。
所以史孝山《出師頌》（見《文選》）有雲，“朔風變楚”，便是說北方風氣，一變而為南了。
換言之，即雅樂變為楚聲了。
至于新聲，雖為李延年所造，然出于西域《摩诃兜勒曲》，即為北狄之馬上曲。
則此種聲調，即發生于當時匈奴西域可知。
雅樂與楚聲、新聲句調整散長短不同。
中國古代文章，有一公例，即愈至南方，其句調愈整齊簡短；若至中原，即上文所謂中國，其句調即漸長短參差，與南方不相同。
然其樂章句調，亦無有長至十數字以上者。
北狄與西域新聲，卻有這種；其句調參差不齊，比中原更甚。
三大樂歌的聲調，似不能代表五言樂府詩。
但觀《樂府詩集·相和歌辭》中之《楚調曲》，如《白頭吟》、《梁甫吟》、《怨詩行》等，皆全體為五言樂府詩，既屬于楚調，則楚聲亦可代表；且更可證明楚聲整齊簡短之一例（以上采錄朱希祖先生《漢三大樂歌聲調辯》中語，見《清華學報》四卷二期）。
又漢樂府《相和歌》中有《平調》、《清調》、《瑟調》，多五言，謂之“三調”。
《新唐書·樂志》雲：“《平調》、《清調》、《瑟調》皆周房中曲之遺聲，漢世謂之三調。
又有《楚調》、《側調》。
《楚調》者，漢房中樂也。
……側調生于楚調，與前三者總謂之相和調。
”照這樣說，這三調可說是漢世僅存的雅樂了。
但梁啟超先生在《中國美文及其曆史》稿中說這三調實是《清商曲》
