瑣談改編
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二四年，在當時，讀者主要是有一定文化水平的知識分子，而今天的電影觀衆卻是更廣泛的勞動群衆，因此，除嚴格遵守上述原則之外，為了使沒有讀過原作以及對魯迅先生的作品及作品中所寫的時代背景、地理環境、人情風俗等等缺乏理解的觀衆易于接受，還得做一些形象的、通俗化的工作。
這對我來說無疑的是一件近乎冒險的力不勝任的工作。
這是一件很艱巨的工作，但是另一方面，對我來說也還有一些有利的條件，其一是我是浙江人，紹興的情況比較熟悉，一閉上眼就可以想起小說中所描寫的風光人物；其二是我童年親身經曆過辛亥革命前後的那個動蕩的時代，對時代氣氛不太生疏；其三是《祝福》曾經幾次改編為戲曲電影，其中成功的和失敗的地方，都可以供我參考。
這樣，我就大膽地把這任務接過來了。
改編工作一開始，首先碰到的一個難題是魯迅先生是否要在影片中出現？經過反複考慮，覺得魯迅先生用“我……回到我的故鄉魯鎮”這種第一人稱的叙述法開始，是适合于小說之開展的一種方法，而小說中所寫的也并不是百分之百的真人真事，因此，魯迅先生在影片裡出場，反而會在真人真事與文藝作品的虛構之間造成混亂，所以就大膽地把這種叙述方法改過來了。
可是這樣一來，又遇到另一個問題，這就是原著中祥林嫂沖着魯迅先生問“一個人死了之後究竟有沒有靈魂”的這一個驚心動魄的場面，也不能不割愛了。
經過權衡之後，我保留了祥林嫂的這個疑問或者希望，而把它改為絕望中的自問式的獨白。
除此之外，改編時變動得較大，也就引起了一些不同意見的，計有三處。
這就是： 第一，祥林嫂捐了門檻之後依舊受到魯家的歧視，再度被打發出來，在這之後改編本加了一場戲，就是祥林嫂瘋狂似地奔到土地廟去砍掉了用她血汗錢捐獻了的門檻；第二，祥林嫂被“搶親”之後，從反抗到和賀老六和解的那一場描寫，原作是在祥林嫂和柳媽的談話中帶到的，理由是“你不知道他力氣多麼大”，我把它改寫為由于祥林嫂從笨拙而善良的賀老六對她的态度中，感到了同是被壓迫、被作踐者之間的同情；第三個問題較小，就是原作從賀老六之死到阿毛的被狼銜走，中間還有一段時間，在改編本中，我把這兩件事緊緊地寫在一起了。
對于第一個問題，我得說明一點，這一細節的增加并非是出于我的創意。
早在解放前攝制的、由袁雪芬同志主演的《祥林嫂》電影中，已經有了這一個場面，後來經常在舞台上演出的越劇、評劇，也都把這個場面保留了下來。
對我自己來說，每次看到這一個場面的時候，都隻是感到激動，而并沒有覺得突兀或者背離了祥林嫂的性格。
越劇影片《祥林嫂》在改編中有許多不妥當的地方，但是對這一場戲我卻本“擇其善者而從之”之旨，舍不得割棄。
反對這一細節描寫者的論點，主要是說這樣一來會“違背人物性格的發展規律”，所以他們的結論是：這樣做是“為了加強政治因素（？），卻倒反而減少了現實主義因素”。
我不能同意這種意見。
我不僅不同意所謂“政治因素”和“現實主義因素”相對立的說法，而且認為祥林嫂砍掉門檻并沒有“違背人物性格的發展規律”。
表面上看，祥林嫂是安分的、懦弱的、相信神鬼的，但決不能因為有這種情況而就斷定一個懦怯的靈魂就永遠不會發生反抗的意念和行動。
事實上，我倒認為魯迅先生筆下的祥林嫂是一個反抗性頗為鮮明的人物。
衛老婆子要出賣她，她用逃走來反抗；用“搶親”的辦法來強制她，她頑強的抗拒使一般人都覺得“異乎尋常”和“出格”。
出格到什麼程度，原作有一段精彩的描寫： “太太，我們見得多了：回頭人出嫁，哭喊的也有，說要尋死覓活的也有，擡到男家鬧得拜不成天地的也有，連花燭都砸了的也有。
祥林嫂可是異乎尋常，他們說她一路隻是嚎，罵，擡到賀家坳，喉嚨已經全啞了。
拉出轎來，兩個男人和她的小叔子使勁的擒住她也還拜不成天地。
他們一不小心，一松手，阿呀，阿彌陀佛，她就一頭撞在香案角上……直到七手八腳的将她和男人反關在新房裡，還是罵，啊呀呀，這真是……”(1)（重點是引者加的。
） 這絕不是做作，這絕不是為了對付“人言”的“表演”，這反抗是有決心的，這是決絕的、拼死的行動，這也就是深深地埋藏在“弱者”靈魂深處的反抗的性格。
祥林嫂有決心用死來反抗現實的吃人社會的迫害，就是這個祥林嫂，難道永遠會是神權下面的不抵抗的奴隸嗎？ 反對這一場戲的另一個理由，說祥林嫂既然砍了門檻，既然對封建統治的無限權威——神，表示了決裂，那麼為什麼在故事結尾的時候還會懷疑到究竟有沒有靈魂。
這種說法，我認為也不免把人的思想感情的變化起伏看得太簡單了。
要和千百年來的因襲決裂，要和世代相傳、深入人心的觀念決裂，絕不是一次反抗或者一個回合的決鬥就可以徹底解決的問題。
特别是砍門檻這一舉動，按情理也隻能是祥林嫂處身在失望、苦痛之極而爆發出來的一種感情上的激動，而感性的突發行動并不等于理性上的徹底認識，這種情況在我們日常生活中常常會碰到，這道理也應該是不難理解的。
我特别注意到魯迅先生原作中的一段話： 但在此刻，怎樣回答她好呢？我在極短期的躊躇中，想，這裡的人照例相信鬼，然而她，卻疑惑了，——或者不如說希望：希望其有，又希望其無……(2)（重點是引者加的。
） 這是一個人在現實社會失掉了一切希望之後的、對于不可知的未來的一點點希望。
而我想，這裡的疑惑和希望，都不是消極的，而相反的是積極的，絕不是屈服的，而相反的是反抗的，這種心理，看過戲曲《情探》中的“陽告”、“陰告”和“宋十回”中的“活捉”的人，都可以理解的。
第二個問題，我作了一些改作的理由很簡單，就是讓祥林嫂一生中也經曆和體會到一點點窮人之間的同情與理解，并在這之後的一段短短的時間内真有一點“交了好運”的感覺，借此來反襯出緊接在後面的突如其來的悲劇。
當然，這之外我也還有另一個想法，就是我認為用“力氣大”來解決問題不僅銀幕上不好表現，同時也可能會傷害到賀老六這個樸質而又善良的獵戶的性格。
這是我個人的主觀想法，這樣處理是否妥當，這之外還有什麼更恰當的方法，我很希望聽到朋友們的意見。
第三個問題，我寫的初稿是按照原作的程序，賀老六之死和阿毛的被狼銜去之間還有一段時間，可是，當初稿寫完之後，替導演着想，我覺得這一個“時間過程”比較的難于處理。
當然，單從技術上看，處理這個時間過程有各種辦法，一般來說用幾個短短的鏡頭來表示就可以了，可是，在兩個悲劇高潮的頂點中間不論加什麼情景，在這個具體情節中，我總覺得會使節奏松弛，而削弱應有的悲劇效果的。
最後，還有一個所謂電影劇本寫作的文學性的問題，對此，我完全同意有些同志的意見，作為“供閱讀的電影文學劇本”的創作，劇本的文學描寫的确是“過分簡單”了。
但是在此我也得說明，我曆來所寫的所謂電影劇本，都隻是供導演寫分鏡頭台本時“使用”的提綱和概略，而并沒有把它看作可供讀者“閱讀”的“文學劇本”。
應該承認，我做這份工作最關心的隻是如何便它成為電影劇本的“實際效果”，而很少考慮到作為電影文學劇本的藝術加工。
這個本子是利用業餘時間在短期内“趕”出來的，加上，原著的藝術性很強，所以我更不考慮到細節的文學描寫了。
由于此，我沒有拒絕《中國電影》編輯部的要求，終于把這樣一個“供導演用”的本子作為“電影文學劇本”而在雜志上發表，我還是太輕率了。
此外，還有一點說明。
我在改編中用“畫外音”的方法，加了兩段“旁白”，就是開端，加上了“這是很久很久以前的事了，大概在辛亥革命前後……”，結尾加上了：“……值得慶幸的是，這樣的時代已經一去不複返了。
”這樣做的用意有二，其一是從前面說過的通俗化的意圖出發，使未曾讀過原作的觀衆容易理解，其二是為了使生活在今天這樣一個幸福時代的觀衆不要因為看了這部影片而感到過分的沉重，就是說，不必為古人流淚。
對于後一點，直到今天，我還沒有改變原來的想法。
我總覺得今天的青年人應該了解過去的那個悲痛的時代，但隻應該為了這個時代的一去不複返而感到慶幸，而不必再為這些過去了的人物的遭際而感到沉重和悲哀。
三 我在八一電影制片廠和“影協”舉辦的改編訓練班講了一些有關改編的意見之後，不少人提出了一些更具體的問題。
以下，根據這些提問，談談我個人的經驗，也許有的用得着，有的不對頭，可以讨論、批評。
第一個問題：怎樣選取改編題材？一個文學作品需要具備哪些基本條件可以改編電影？有人說，題材選對了，便成功了百分之六十，是不是這樣？ 文學作品，有的适宜于改編，有的就不适宜；有的改編比較容易，有的則比較困難。
根據我個人的想法，把一個文學作品（小說、叙事詩、報告文學等等）改編為電影劇本，需要三方面的條件：首先，要有好的思想内容，作品對廣大觀衆有教育意義，這是先決條件。
其次，電影不同于小說、詩歌、散文，要有比較完整緊湊的情節，要有一個比較完整的故事，即有矛盾、有鬥争、有結局。
如果作品缺乏這個條件，改編起來就很花力氣，如遊記、散文之類，也許可以改編為紀錄片，但要改為故事片就比較困難。
第三，要有幾個（至少一個）性格鮮明、有個性特征的人物。
我認為這三個條件是缺一不可的。
好的内容是靈魂，是改編的主要目的，這當然最重要。
其次，是人物性格。
如果隻有情節而無人物，那麼片子拍出來，充其量也隻能成為一部所謂“情節戲”，不僅容易概念化，而且不能
這對我來說無疑的是一件近乎冒險的力不勝任的工作。
這是一件很艱巨的工作，但是另一方面，對我來說也還有一些有利的條件，其一是我是浙江人，紹興的情況比較熟悉，一閉上眼就可以想起小說中所描寫的風光人物；其二是我童年親身經曆過辛亥革命前後的那個動蕩的時代，對時代氣氛不太生疏；其三是《祝福》曾經幾次改編為戲曲電影，其中成功的和失敗的地方，都可以供我參考。
這樣，我就大膽地把這任務接過來了。
改編工作一開始，首先碰到的一個難題是魯迅先生是否要在影片中出現？經過反複考慮，覺得魯迅先生用“我……回到我的故鄉魯鎮”這種第一人稱的叙述法開始，是适合于小說之開展的一種方法，而小說中所寫的也并不是百分之百的真人真事，因此，魯迅先生在影片裡出場，反而會在真人真事與文藝作品的虛構之間造成混亂，所以就大膽地把這種叙述方法改過來了。
可是這樣一來，又遇到另一個問題，這就是原著中祥林嫂沖着魯迅先生問“一個人死了之後究竟有沒有靈魂”的這一個驚心動魄的場面，也不能不割愛了。
經過權衡之後，我保留了祥林嫂的這個疑問或者希望，而把它改為絕望中的自問式的獨白。
除此之外，改編時變動得較大，也就引起了一些不同意見的，計有三處。
這就是： 第一，祥林嫂捐了門檻之後依舊受到魯家的歧視，再度被打發出來，在這之後改編本加了一場戲，就是祥林嫂瘋狂似地奔到土地廟去砍掉了用她血汗錢捐獻了的門檻；第二，祥林嫂被“搶親”之後，從反抗到和賀老六和解的那一場描寫，原作是在祥林嫂和柳媽的談話中帶到的，理由是“你不知道他力氣多麼大”，我把它改寫為由于祥林嫂從笨拙而善良的賀老六對她的态度中，感到了同是被壓迫、被作踐者之間的同情；第三個問題較小，就是原作從賀老六之死到阿毛的被狼銜走，中間還有一段時間，在改編本中，我把這兩件事緊緊地寫在一起了。
對于第一個問題，我得說明一點，這一細節的增加并非是出于我的創意。
早在解放前攝制的、由袁雪芬同志主演的《祥林嫂》電影中，已經有了這一個場面，後來經常在舞台上演出的越劇、評劇，也都把這個場面保留了下來。
對我自己來說，每次看到這一個場面的時候，都隻是感到激動，而并沒有覺得突兀或者背離了祥林嫂的性格。
越劇影片《祥林嫂》在改編中有許多不妥當的地方，但是對這一場戲我卻本“擇其善者而從之”之旨，舍不得割棄。
反對這一細節描寫者的論點，主要是說這樣一來會“違背人物性格的發展規律”，所以他們的結論是：這樣做是“為了加強政治因素（？），卻倒反而減少了現實主義因素”。
我不能同意這種意見。
我不僅不同意所謂“政治因素”和“現實主義因素”相對立的說法，而且認為祥林嫂砍掉門檻并沒有“違背人物性格的發展規律”。
表面上看，祥林嫂是安分的、懦弱的、相信神鬼的，但決不能因為有這種情況而就斷定一個懦怯的靈魂就永遠不會發生反抗的意念和行動。
事實上，我倒認為魯迅先生筆下的祥林嫂是一個反抗性頗為鮮明的人物。
衛老婆子要出賣她，她用逃走來反抗；用“搶親”的辦法來強制她，她頑強的抗拒使一般人都覺得“異乎尋常”和“出格”。
出格到什麼程度，原作有一段精彩的描寫： “太太，我們見得多了：回頭人出嫁，哭喊的也有，說要尋死覓活的也有，擡到男家鬧得拜不成天地的也有，連花燭都砸了的也有。
祥林嫂可是異乎尋常，他們說她一路隻是嚎，罵，擡到賀家坳，喉嚨已經全啞了。
拉出轎來，兩個男人和她的小叔子使勁的擒住她也還拜不成天地。
他們一不小心，一松手，阿呀，阿彌陀佛，她就一頭撞在香案角上……直到七手八腳的将她和男人反關在新房裡，還是罵，啊呀呀，這真是……”(1)（重點是引者加的。
） 這絕不是做作，這絕不是為了對付“人言”的“表演”，這反抗是有決心的，這是決絕的、拼死的行動，這也就是深深地埋藏在“弱者”靈魂深處的反抗的性格。
祥林嫂有決心用死來反抗現實的吃人社會的迫害，就是這個祥林嫂，難道永遠會是神權下面的不抵抗的奴隸嗎？ 反對這一場戲的另一個理由，說祥林嫂既然砍了門檻，既然對封建統治的無限權威——神，表示了決裂，那麼為什麼在故事結尾的時候還會懷疑到究竟有沒有靈魂。
這種說法，我認為也不免把人的思想感情的變化起伏看得太簡單了。
要和千百年來的因襲決裂，要和世代相傳、深入人心的觀念決裂，絕不是一次反抗或者一個回合的決鬥就可以徹底解決的問題。
特别是砍門檻這一舉動，按情理也隻能是祥林嫂處身在失望、苦痛之極而爆發出來的一種感情上的激動，而感性的突發行動并不等于理性上的徹底認識，這種情況在我們日常生活中常常會碰到，這道理也應該是不難理解的。
我特别注意到魯迅先生原作中的一段話： 但在此刻，怎樣回答她好呢？我在極短期的躊躇中，想，這裡的人照例相信鬼，然而她，卻疑惑了，——或者不如說希望：希望其有，又希望其無……(2)（重點是引者加的。
） 這是一個人在現實社會失掉了一切希望之後的、對于不可知的未來的一點點希望。
而我想，這裡的疑惑和希望，都不是消極的，而相反的是積極的，絕不是屈服的，而相反的是反抗的，這種心理，看過戲曲《情探》中的“陽告”、“陰告”和“宋十回”中的“活捉”的人，都可以理解的。
第二個問題，我作了一些改作的理由很簡單，就是讓祥林嫂一生中也經曆和體會到一點點窮人之間的同情與理解，并在這之後的一段短短的時間内真有一點“交了好運”的感覺，借此來反襯出緊接在後面的突如其來的悲劇。
當然，這之外我也還有另一個想法，就是我認為用“力氣大”來解決問題不僅銀幕上不好表現，同時也可能會傷害到賀老六這個樸質而又善良的獵戶的性格。
這是我個人的主觀想法，這樣處理是否妥當，這之外還有什麼更恰當的方法，我很希望聽到朋友們的意見。
第三個問題，我寫的初稿是按照原作的程序，賀老六之死和阿毛的被狼銜去之間還有一段時間，可是，當初稿寫完之後，替導演着想，我覺得這一個“時間過程”比較的難于處理。
當然，單從技術上看，處理這個時間過程有各種辦法，一般來說用幾個短短的鏡頭來表示就可以了，可是，在兩個悲劇高潮的頂點中間不論加什麼情景，在這個具體情節中，我總覺得會使節奏松弛，而削弱應有的悲劇效果的。
最後，還有一個所謂電影劇本寫作的文學性的問題，對此，我完全同意有些同志的意見，作為“供閱讀的電影文學劇本”的創作，劇本的文學描寫的确是“過分簡單”了。
但是在此我也得說明，我曆來所寫的所謂電影劇本，都隻是供導演寫分鏡頭台本時“使用”的提綱和概略，而并沒有把它看作可供讀者“閱讀”的“文學劇本”。
應該承認，我做這份工作最關心的隻是如何便它成為電影劇本的“實際效果”，而很少考慮到作為電影文學劇本的藝術加工。
這個本子是利用業餘時間在短期内“趕”出來的，加上，原著的藝術性很強，所以我更不考慮到細節的文學描寫了。
由于此，我沒有拒絕《中國電影》編輯部的要求，終于把這樣一個“供導演用”的本子作為“電影文學劇本”而在雜志上發表，我還是太輕率了。
此外，還有一點說明。
我在改編中用“畫外音”的方法，加了兩段“旁白”，就是開端，加上了“這是很久很久以前的事了，大概在辛亥革命前後……”，結尾加上了：“……值得慶幸的是，這樣的時代已經一去不複返了。
”這樣做的用意有二，其一是從前面說過的通俗化的意圖出發，使未曾讀過原作的觀衆容易理解，其二是為了使生活在今天這樣一個幸福時代的觀衆不要因為看了這部影片而感到過分的沉重，就是說，不必為古人流淚。
對于後一點，直到今天，我還沒有改變原來的想法。
我總覺得今天的青年人應該了解過去的那個悲痛的時代，但隻應該為了這個時代的一去不複返而感到慶幸，而不必再為這些過去了的人物的遭際而感到沉重和悲哀。
三 我在八一電影制片廠和“影協”舉辦的改編訓練班講了一些有關改編的意見之後，不少人提出了一些更具體的問題。
以下，根據這些提問，談談我個人的經驗，也許有的用得着，有的不對頭，可以讨論、批評。
第一個問題：怎樣選取改編題材？一個文學作品需要具備哪些基本條件可以改編電影？有人說，題材選對了，便成功了百分之六十，是不是這樣？ 文學作品，有的适宜于改編，有的就不适宜；有的改編比較容易，有的則比較困難。
根據我個人的想法，把一個文學作品（小說、叙事詩、報告文學等等）改編為電影劇本，需要三方面的條件：首先，要有好的思想内容，作品對廣大觀衆有教育意義，這是先決條件。
其次，電影不同于小說、詩歌、散文，要有比較完整緊湊的情節，要有一個比較完整的故事，即有矛盾、有鬥争、有結局。
如果作品缺乏這個條件，改編起來就很花力氣，如遊記、散文之類，也許可以改編為紀錄片，但要改為故事片就比較困難。
第三，要有幾個（至少一個）性格鮮明、有個性特征的人物。
我認為這三個條件是缺一不可的。
好的内容是靈魂，是改編的主要目的，這當然最重要。
其次，是人物性格。
如果隻有情節而無人物，那麼片子拍出來，充其量也隻能成為一部所謂“情節戲”，不僅容易概念化，而且不能
