觀《茶花女》後
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中國旅行劇團不時把新的喜悅帶給我們。在唐槐秋先生領導之下，一群立志有為的青年，不顧饑寒，舍命為話劇打開一條出路，值得從事藝術者甚大的欽敬。他們有計劃的進行，不苟且的精神，每次的演出和演出的成功便是最好的證明。他們有的是膽量，第一個敢于來到舊時的劇場，從簡陋之中，用他們的能力，獲有多量觀衆的同情。而這些男女老少的觀衆，在以前，是初不知話劇之為何物的。
他們有的是虛心，從劇團以外，請來專家做他們的指導。同時他們有的是智慧，知道怎樣選擇一個劇本。
最近《茶花女》的成功，正是他們心力俱赴的結果。
一部作品的命運往往是奇誕不經的。《茶花女》永久是幸運的。它賺去了多情的觀衆的眼淚。因為這一點，在文學上有素養的人們，多半不肯加以重視。然而人類，一個永久感傷的存在，卻繼續在穩固《茶花女》舞台的地位。這在中國尤其幸運。小說得到林琴南的翻譯，幾乎家傳戶曉，劇本更有劉半農的翻譯，而最近複經專家陳綿先生的導演，不說作者，便是浦萊西小姐，也可以瞑目矣。中國旅行劇團的選擇，真可以說作聰明。
自然，在演出方面，有若幹地方還容商量，但是從整個來看，在陳綿先生導演之下，《茶花女》是無疑義地成功的。第四幕的美妙，足可以見出導演的技巧。這是最難布置的一幕，人多事雜，話緒紛繁，而一切按步就班走向最緊張的高峰。這隻是一個最顯著的例，而例是美不勝舉的。我們不妨總括一句，第四幕最好，二、三兩幕次之，而第五幕稍形見绌。
為什麼第五幕沒有得到我們意想的效果，我拟了幾個理由，而這些理由幾乎都和導演無與。第一，是否劇本自身的問題?因為實際上從第四幕以後，戲已經瀕于尾聲，觀衆失去緊張的期候。第二，是否換景迂徐，中斷劇情的一貫?因為我記得，四、五幕之間休息特長(我的根據是協和禮堂的第二夜)。未免過分破壞了前四幕造成的空氣。或者第三，由于女主角始終如一的單調的聲調?因為，觀衆在前四幕已然聽夠了這種凄涼的聲音，而習慣了，最後反倒覺不出需要的分量。或者第四，由于女主角過分放低聲音，表示病危?因為，觀衆用力在聽取她的辭句，容易忽略了她整個的凄涼。這四點或者都對，或者都不對，但是有一點，就是女主角似乎不應自始至終，一律用沉痛的聲調，表示内心的情感，因為悲劇之感動性，我們全曉得，不是純粹靠着哭的(從前淩蘿女士的梅蘿香似乎也吃了同一的虧)。真正的悲哀，哪怕是喜笑，觀衆也全體味出來的，而這種悲哀，由于變化，由于陪襯，也許更其永長。這就是說，茶花女雖然是一個名妓，不過終究是一個妓，她也得笑着，或者強笑着的。
這當然是苛責，然而我們還有一個苛責，就是道具似乎過分現代化、立體化。這叫我們丢掉不少茶花女的時代和意味。一方面是公爵伯爵，一方面是立體木器，未嘗不可能，然而想起發生于十九世紀中葉，就覺得有些缺欠，不大諧和似的。在這一點上，秦宣夫[1]先生和我完全同意，也值得附一筆的。
這隻是吹毛求疵，責備賢者而已。《茶花女》的上演不唯表示中國旅行劇團的努力，而且是中國話劇前途光明的征兆。有一句話我似乎應理最先就說，如今卻留到了最後，真正十分抱歉的，就是，唐若青女士的表演無處不是天才的流露，以後嗓音複原(所以現今需要特别調護)，真要算話劇演員中一位稀有的全才了。
(載1935年6月8日《大公報·藝術周刊》第36期)
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[1]李健吾清華大學同學，曾任南京師範大學藝術系教授、全國美術教育研究會副理事長等職。——編者
他們有的是虛心，從劇團以外，請來專家做他們的指導。同時他們有的是智慧，知道怎樣選擇一個劇本。
最近《茶花女》的成功，正是他們心力俱赴的結果。
一部作品的命運往往是奇誕不經的。《茶花女》永久是幸運的。它賺去了多情的觀衆的眼淚。因為這一點，在文學上有素養的人們，多半不肯加以重視。然而人類，一個永久感傷的存在，卻繼續在穩固《茶花女》舞台的地位。這在中國尤其幸運。小說得到林琴南的翻譯，幾乎家傳戶曉，劇本更有劉半農的翻譯，而最近複經專家陳綿先生的導演，不說作者，便是浦萊西小姐，也可以瞑目矣。中國旅行劇團的選擇，真可以說作聰明。
自然，在演出方面，有若幹地方還容商量，但是從整個來看，在陳綿先生導演之下，《茶花女》是無疑義地成功的。第四幕的美妙，足可以見出導演的技巧。這是最難布置的一幕，人多事雜，話緒紛繁，而一切按步就班走向最緊張的高峰。這隻是一個最顯著的例，而例是美不勝舉的。我們不妨總括一句，第四幕最好，二、三兩幕次之，而第五幕稍形見绌。
為什麼第五幕沒有得到我們意想的效果，我拟了幾個理由，而這些理由幾乎都和導演無與。第一，是否劇本自身的問題?因為實際上從第四幕以後，戲已經瀕于尾聲，觀衆失去緊張的期候。第二，是否換景迂徐，中斷劇情的一貫?因為我記得，四、五幕之間休息特長(我的根據是協和禮堂的第二夜)。未免過分破壞了前四幕造成的空氣。或者第三，由于女主角始終如一的單調的聲調?因為，觀衆在前四幕已然聽夠了這種凄涼的聲音，而習慣了，最後反倒覺不出需要的分量。或者第四，由于女主角過分放低聲音，表示病危?因為，觀衆用力在聽取她的辭句，容易忽略了她整個的凄涼。這四點或者都對，或者都不對，但是有一點，就是女主角似乎不應自始至終，一律用沉痛的聲調，表示内心的情感，因為悲劇之感動性，我們全曉得，不是純粹靠着哭的(從前淩蘿女士的梅蘿香似乎也吃了同一的虧)。真正的悲哀，哪怕是喜笑，觀衆也全體味出來的，而這種悲哀，由于變化，由于陪襯，也許更其永長。這就是說，茶花女雖然是一個名妓，不過終究是一個妓，她也得笑着，或者強笑着的。
這當然是苛責，然而我們還有一個苛責，就是道具似乎過分現代化、立體化。這叫我們丢掉不少茶花女的時代和意味。一方面是公爵伯爵，一方面是立體木器，未嘗不可能，然而想起發生于十九世紀中葉，就覺得有些缺欠，不大諧和似的。在這一點上，秦宣夫[1]先生和我完全同意，也值得附一筆的。
這隻是吹毛求疵，責備賢者而已。《茶花女》的上演不唯表示中國旅行劇團的努力，而且是中國話劇前途光明的征兆。有一句話我似乎應理最先就說，如今卻留到了最後，真正十分抱歉的，就是，唐若青女士的表演無處不是天才的流露，以後嗓音複原(所以現今需要特别調護)，真要算話劇演員中一位稀有的全才了。
(載1935年6月8日《大公報·藝術周刊》第36期)
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[1]李健吾清華大學同學，曾任南京師範大學藝術系教授、全國美術教育研究會副理事長等職。——編者