第四講 漫議S氏論中國詩
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、此水，送君南浦，一别定是悲傷。
“春草”二句之下，準是“送君南浦，傷如之何”，因此二句引起人送别的悲傷，引起人一種意象，尚不僅是“想”，而是“感”，由感而生出的，是自然的，引起人一種送别的悲傷印象。
中國詩寫景、抒情，皆走此路。
又，《人間世》之“補白”舉楊萬裡詩： 小寺深門一徑斜，繞身萦面總煙霞。
低低檐入低低樹，小小盆盛小小花。
經藏中間看佛盡，竹林外面是人家。
山僧笑道知侬渴，其實迎賓例淪茶。
（《題水月寺寒秀軒》） “補白”者謂其非常活潑，蓋指“低低”二句。
“補白”者又稱後二句尤好，實則和盤托出的，多麼淺薄，能給我們什麼印象？至如唐人寫廟，曰“古木無人徑，深山何處鐘”（王維《過香積寺》），曰“竹徑通幽處，禅房花木深”（常建《題破山寺後禅院》），給我們的但為印象。
“參”義山“身無彩鳳”二句，越參越鈍，結果“木”而已；若參誠齋“低低”二句，則不但不能成佛，簡直入魔，比“木”還不如。
楊此首詩絕不可“參”。
書法有所謂“縮”字訣，曰“無垂不縮”。
垂向外，縮向内，一為發表，一為含蓄。
“永字八法”每筆是垂，而每筆又是縮。
此法用于作詩，不好講，一講便為理智者矣。
而作詩不得“縮”字訣者，多劍拔弩張，大嚼無餘味。
登上北海白塔，西看西什庫教堂，東看故宮，二者作風截然不同。
西洋建築或者好玩，中國建築不好玩，而莊嚴、美，就是因為後者有“縮”的好處。
李、杜二人皆長于“垂”而短于“縮”。
前言老杜的詩打破中國詩之傳統，太白詩不但在唐人詩中是别調，在中國傳統詩上亦不為正統。
盛唐孟浩然、晚唐李義山，皆走的是“縮”的一條路，引起人一種印象，而非和盤托出。
李、杜則發洩過甚。
楊誠齋那首七律《題水月寺寒秀軒》則每句皆“垂”而不“縮”。
後人所作多是零碎破爛，零碎中或者有偉大之物，無奈皆太零碎。
若問詩人所寫出者乃一篇，何謂殘缺不完整？冬郎（韓偓）一首“菊露凄羅幕，梨霜恻錦裳，此生終獨宿，到死誓相尋”（《别緒》）是完整的；前舉江淹《别賦》四句，雖是兩半截，而實在是整個的；義山《錦瑟》一首也是完整的。
誠齋《題水月寺寒秀軒》一首，詩中東西真多，而太零碎，一句中至少有兩個名詞。
任何一名詞皆可加形容詞，而其最适合者隻有一個。
明白這一點，則知近代白話文所用過多之形容詞是太浪費、太零碎，不是完成，而是破壞；而且寫文學作品應少用名詞。
然則義山之“滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙”（《錦瑟》），豈非一句四個名詞？此則吾人不能比，後人皆學不好。
學義山當“參”“一樹碧無情”句。
且義山“滄海”二句隻說一珠一玉，而誠齋“繞身萦面總煙霞”句多亂，如請某人吃飯，說“來”即可，何必說“來”、“坐下”、“張嘴”、“吃飯”，等等。
真是破壞。
至如老杜“蕩胸生層雲”（《望嶽》），誠齋何能比？方才說老杜不能“縮”，乃比較言之，如此句何嘗不“縮”？此句也是引起人一種印象。
謂之寫實可，謂之幻想亦可。
若謂山中灏氣一動，則胸中之雲亦生，則為幻想矣。
然“蕩胸”何嘗不“蕩頭”、“蕩腳”？但不能說，一說便完了。
詩即在引起人的印象而非給予。
隻是引起印象故隻說“蕩胸”，《别賦》亦隻說“春草”、“春水”便可。
老杜一“蕩”字、一“生”字，活潑潑地出來，誠齋“繞”、“萦”多死。
正如說糖是甜的、鹽是鹹的，但又不純是甜或鹹。
凡好的糖皆在甜之外另有别味，否則人不能滿足。
老杜“蕩”、“生”二字在甜、鹹之外，另能引起一種感覺。
王時敏《杜甫詩意畫》 誠齋“小小盆盛小小花”句更糟，若曰“栽”尚較好，因說“栽”，則花、盆合一；說“盛”，則花、盆分為兩點。
誠齋之末兩句隻是仗着一點機智。
機智可引入發笑，而絕非是詩。
機智隻有“垂”而無“縮”。
說很遠了，就此帶住！ *** [1]朵思退夫斯基（1821—1881）：今譯為陀思妥耶夫斯基，19世紀下半葉俄國作家，代表作有長篇小說《罪與罰》、《卡拉馬佐夫兄弟》等。
[2]阿左林（約1875—1966）：今又譯為阿索林，19世紀晚期20世紀上半葉西班牙散文家、文學評論家，開西班牙現代文學先河。
[3]列頓·斯特雷奇（1880—1932）：英國傳記作家、文學評論家。
[4]西洋人：即翟理斯（HerbertA.Giles，1845—1935），英國漢學家、劍橋大學中文教授。
1884年出版《古文珍選》（GemsofChineseLiterature），1898年出版《古今詩選》（ChinesePoetryinEnglishVerse），1901年出版《中國文學史》（HistoryofChineseLiterature）。
[5]裴多菲（1823—1849）：匈牙利詩人，匈牙利民族文學奠基者。
“春草”二句之下，準是“送君南浦，傷如之何”，因此二句引起人送别的悲傷，引起人一種意象，尚不僅是“想”，而是“感”，由感而生出的，是自然的，引起人一種送别的悲傷印象。
中國詩寫景、抒情，皆走此路。
又，《人間世》之“補白”舉楊萬裡詩： 小寺深門一徑斜，繞身萦面總煙霞。
低低檐入低低樹，小小盆盛小小花。
經藏中間看佛盡，竹林外面是人家。
山僧笑道知侬渴，其實迎賓例淪茶。
（《題水月寺寒秀軒》） “補白”者謂其非常活潑，蓋指“低低”二句。
“補白”者又稱後二句尤好，實則和盤托出的，多麼淺薄，能給我們什麼印象？至如唐人寫廟，曰“古木無人徑，深山何處鐘”（王維《過香積寺》），曰“竹徑通幽處，禅房花木深”（常建《題破山寺後禅院》），給我們的但為印象。
“參”義山“身無彩鳳”二句，越參越鈍，結果“木”而已；若參誠齋“低低”二句，則不但不能成佛，簡直入魔，比“木”還不如。
楊此首詩絕不可“參”。
書法有所謂“縮”字訣，曰“無垂不縮”。
垂向外，縮向内，一為發表，一為含蓄。
“永字八法”每筆是垂，而每筆又是縮。
此法用于作詩，不好講，一講便為理智者矣。
而作詩不得“縮”字訣者，多劍拔弩張，大嚼無餘味。
登上北海白塔，西看西什庫教堂，東看故宮，二者作風截然不同。
西洋建築或者好玩，中國建築不好玩，而莊嚴、美，就是因為後者有“縮”的好處。
李、杜二人皆長于“垂”而短于“縮”。
前言老杜的詩打破中國詩之傳統，太白詩不但在唐人詩中是别調，在中國傳統詩上亦不為正統。
盛唐孟浩然、晚唐李義山，皆走的是“縮”的一條路，引起人一種印象，而非和盤托出。
李、杜則發洩過甚。
楊誠齋那首七律《題水月寺寒秀軒》則每句皆“垂”而不“縮”。
後人所作多是零碎破爛，零碎中或者有偉大之物，無奈皆太零碎。
若問詩人所寫出者乃一篇，何謂殘缺不完整？冬郎（韓偓）一首“菊露凄羅幕，梨霜恻錦裳，此生終獨宿，到死誓相尋”（《别緒》）是完整的；前舉江淹《别賦》四句，雖是兩半截，而實在是整個的；義山《錦瑟》一首也是完整的。
誠齋《題水月寺寒秀軒》一首，詩中東西真多，而太零碎，一句中至少有兩個名詞。
任何一名詞皆可加形容詞，而其最适合者隻有一個。
明白這一點，則知近代白話文所用過多之形容詞是太浪費、太零碎，不是完成，而是破壞；而且寫文學作品應少用名詞。
然則義山之“滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙”（《錦瑟》），豈非一句四個名詞？此則吾人不能比，後人皆學不好。
學義山當“參”“一樹碧無情”句。
且義山“滄海”二句隻說一珠一玉，而誠齋“繞身萦面總煙霞”句多亂，如請某人吃飯，說“來”即可，何必說“來”、“坐下”、“張嘴”、“吃飯”，等等。
真是破壞。
至如老杜“蕩胸生層雲”（《望嶽》），誠齋何能比？方才說老杜不能“縮”，乃比較言之，如此句何嘗不“縮”？此句也是引起人一種印象。
謂之寫實可，謂之幻想亦可。
若謂山中灏氣一動，則胸中之雲亦生，則為幻想矣。
然“蕩胸”何嘗不“蕩頭”、“蕩腳”？但不能說，一說便完了。
詩即在引起人的印象而非給予。
隻是引起印象故隻說“蕩胸”，《别賦》亦隻說“春草”、“春水”便可。
老杜一“蕩”字、一“生”字，活潑潑地出來，誠齋“繞”、“萦”多死。
正如說糖是甜的、鹽是鹹的，但又不純是甜或鹹。
凡好的糖皆在甜之外另有别味，否則人不能滿足。
老杜“蕩”、“生”二字在甜、鹹之外，另能引起一種感覺。
王時敏《杜甫詩意畫》 誠齋“小小盆盛小小花”句更糟，若曰“栽”尚較好，因說“栽”，則花、盆合一；說“盛”，則花、盆分為兩點。
誠齋之末兩句隻是仗着一點機智。
機智可引入發笑，而絕非是詩。
機智隻有“垂”而無“縮”。
說很遠了，就此帶住！ *** [1]朵思退夫斯基（1821—1881）：今譯為陀思妥耶夫斯基，19世紀下半葉俄國作家，代表作有長篇小說《罪與罰》、《卡拉馬佐夫兄弟》等。
[2]阿左林（約1875—1966）：今又譯為阿索林，19世紀晚期20世紀上半葉西班牙散文家、文學評論家，開西班牙現代文學先河。
[3]列頓·斯特雷奇（1880—1932）：英國傳記作家、文學評論家。
[4]西洋人：即翟理斯（HerbertA.Giles，1845—1935），英國漢學家、劍橋大學中文教授。
1884年出版《古文珍選》（GemsofChineseLiterature），1898年出版《古今詩選》（ChinesePoetryinEnglishVerse），1901年出版《中國文學史》（HistoryofChineseLiterature）。
[5]裴多菲（1823—1849）：匈牙利詩人，匈牙利民族文學奠基者。