第9章 想象力的培養
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婚夫婦》中的一個段落描寫——譯者注。
] 比喻僅限于實實在在的人和事。
正是這種标準，也正是這種形式給了人們大腦以創作的力量。
富于想象的作家應享有豐富的感覺觀察材料，這些觀察所得到的材料越精确、完善，作家所創造的形象也就越豐富多彩。
中國有句成語叫做癡人說夢，但我們不能因此就說那些癡人想象力極其豐富。
癡人混亂的思想與富于想象的隐喻修辭手法之間有着天壤之别。
前者根本沒有正确感知客觀事物，也沒有能力将客觀事物與頭腦有機地結合在一起。
至于後者，則能正确地感知客觀事物，而且與頭腦緊密地結合，相互制約，和平共處。
富于想象力的語言的價值由下列條件決定：所用的意象應源于客觀事實、作者應将事實與創作出來的意象緊密聯系在一起、作者應運用技巧使他對合理的以及和諧的意象容易産生聯想。
若作者重複仿效他人的想象，則會一事無成。
因此，每一位藝術家都應該成為觀察家。
說到智力的普遍性，我們可以這樣說，為了進一步培養想象力，人人都必須首先使自己與現實聯系在一起。
這個原則同樣适用于藝術。
藝術家“想象”一位人物時，并不是簡單地複制，而是進行“創作”。
這種創作實際上是建立在大腦觀察現實的基礎上得到的成果。
畫家、雕刻家的視覺對周圍環境的形狀、色調都非常敏感，他們能感知周圍環境的和諧及差異。
藝術家通過觀察分析、去粗取精，最終使自己更加完善，成功地創做出偉大的篇章。
不朽的希臘藝術就是建立在觀察基礎之上的創造，當時流行衣着單薄，這使藝術家們得以自由地觀察人體結構。
敏銳的觀察力使藝術家們将美麗的體型與缺乏和諧的肉體區别開來。
他們在天才靈感的驅動之下，深思熟慮，從大腦感知儲存的細節中篩選出個體美，然後加以綜合，創造出完美的人物。
與鑲嵌工藝不同，藝術家的創作不是将部分拼湊在一起而構成整體，在靈感迸發時，他看到的是他的天賦創造出來的完整的新形象。
他們積累出來的素材像血液養育了胚胎中的新生命一樣，孕育了一個新作品的誕生。
拉斐爾為了找到聖母像的模特，經常光顧羅馬美女雲集的特拉斯特維爾寓所。
他在這裡熟悉了FORNARINA[FORNARINA，意大利時裝名牌。
]和它的模特們。
但是，當他畫聖母像時，卻再造了“心中的肖像”。
據說，米開朗琪羅通宵達旦、遙望星空，有人問他在望什麼，他回答道：“我看到了一個圓頂”。
正是得以效仿他所想象出來的奇妙圖案，聞名遐迩的羅馬聖彼得圓頂教堂才得以風靡一時。
倘若米開朗琪羅研究建築時沒有積累素材，聖彼得大教堂無論如何也不會名垂千古。
沒有哪個天才能創造出絕對全新的東西，這一點我們隻需想想藝術中一些如同人類幻想無法超脫塵世一樣憂郁、離奇的常用形式就知道了。
令人驚奇的是長着翅膀的天使形象竟然依然存在至今，沒有一位藝術家對之加以改動。
為了表現出比人更加缥缈、沒有物質重量的生命，我們讓健壯的人背上長出羽毛厚實的大翅膀。
在一個生物的身上融合了諸如頭發和羽毛這類東西，讓人類像昆蟲一樣長着六肢——雙手、雙腳和一對翅膀，這确實非常奇怪。
這種“荒誕的構想”不斷付諸實際，這當然不是藝術思想的原因，而是由于語言匮乏的結果。
事實上，我們說天使“飛翔”，是因為我們的語言是人類的、世俗的，也因為無法想象天使到底該是怎樣的。
沒有幾位藝術家能在天使報喜圖中将天使描繪成閃閃發光、精美、纖細的形象。
藝術越接近真實就越完善。
譬如，在客廳裡，有人恭維我們，如果他的恭維确實是我們自身的某一優良品質，我們會感到由衷地滿足。
因為他的贊揚很中肯，我們會得出這樣的結論：此人觀察過我們，對我們懷有真誠的敬意。
我們因此斷定，此人觀察敏銳，才智聰穎。
我們便想報答他的友好情意。
反之，如果他的恭維并非是我們所具有的品質，或歪曲、誇大了我們的真正才能，我們便會反感地想到：多麼粗俗的家夥！甚至會比以前更冷落他。
但丁優美的十四行詩一定深深打動了比阿特麗斯的心。
我心愛的姑娘多麼溫柔、多麼純淨， 當她伫立在路旁向我問安， 我的舌頭打戰卻說不出話來， 眼睛想看卻不敢看。
在衆人的贊歎聲中， 她腼腆地走着，一身素衣打扮。
如仙女自天上下凡， 到了人間。
在男人眼裡，她是多麼可愛， 看見她的身影，内心就泛起 一陣無法表達的甜蜜； 她的朱唇之間仿佛充滿 愛的撫慰，永遠在對我的靈魂說：“哎！” ---（但丁《新生》） 另一首十四行詩肯定給那些有自尊的、非常敏感的女性一種完全不同的印象：文體臃腫、誇誇其談。
因為這首詩中充斥了許多不恰當、誇張的隐喻。
你的緻意和目光多麼迷人， 給那在路上遇見你的人送來死亡； 愛我的情敵，而無視我的求愛， 不管她的所為使我多麼傷心。
徑直走到他的箭所射向的地方， 箭刺穿了我的心，把它撕成了兩半； 我猶如一個站在死神面前的人， 說不出話——我忍受的痛苦無法比拟。
猶如一塊石頭擊碎窗戶， 驚動了屋内的一切， 也刺穿了我的雙眼； 在那一刻我失去了生命和靈魂， 站在那裡，面對着一個古銅色皮膚的人， 假裝仁義地嘲笑着。
假如想象的真正基礎是現實，而且其直覺與觀察的精确度相關聯，那麼為了使兒童獲得想象所需要的材料，就有必要讓兒童準确地感知周圍的事物。
而且，在嚴格界定的範圍内進行推理、進行事物之間區分的智力訓練，為富于想象的思想作品奠定了堅實的基礎。
因為這些思想作品越富麗堂皇，就越與某種形式緊密相連，相關的個人想象也就越符合邏輯。
誇張以及粗俗的幻想都不能使兒童正确思考。
真正的智力準備挖掘出了歡笑壯麗的河床，智慧的創造如泉水般湧出，在河床中流淌，不會泛濫，也不會毀滅内在秩序的美。
說到智慧的創造，我們沒有能力控制。
“絕不要阻止某種活動的自然産生，即使它像幾乎看不到源頭的涓涓細流那樣渺小。
”我們需要做的就是“等待”，這就是我們的任務。
我們為什麼要欺騙自己，竟然認為自己能“創造智慧”？我們除了“觀察和等待”萌芽的草葉和自身裂變的微生物外，别的什麼也做不了。
我們還必須考慮到：如果富于創造力的想象不是不切實際的想象、不是幻覺和錯誤，那麼它就必須像把金碧輝煌的宮殿牢牢建立在岩石砌成的基礎之上一樣，把智力紮根于堅實事實的基礎之上。
兒童的想象 人們普遍認為，幼兒的想象力活躍、豐富。
因此，我們應采取一種特殊的教育來開掘這種特殊的禀賦。
兒童的心理狀态也與我們的不同。
他們超越了我們界定的範圍，喜愛在虛無、迷人的世界裡遨遊，原始人也存在這種傾向。
但是，這種幼稚的特征概括了現在受到懷疑的唯物論觀點。
個體發育學概括為種族發育，即個體的生活再造了同類的生活，就如同人類的生活再造了文明的生活，我們在幼兒的身上看到了原始人的心理特征。
因此，孩子像原始人一樣，被迷人的、超自然的和虛無缥缈的東西所吸引。
如果不沉迷于這種科學幻想中，把像兒童這樣“還未成熟”的機體與像原始人那樣遠不如我們成熟的心理狀态相比，很容易就能說明它們之間相距甚遠。
但是，即使我們不幹涉那些将孩子們的心理狀态解釋為“原始狀态”的人的信仰，我們也應該指出，既然在任何情況下這種原始狀态都是暫時的，那麼就必須取而代之。
因此，教育就應該有助于兒童沖出這種狀态，而不是應該發展這種原始狀态，或是讓兒童停留在這種狀态。
我們在兒童身上發現的所有不完全發展的形式與原始人的相應特征有相似之處。
例如，在語言方面、表達貧乏、隻有表達具體意思的詞彙、用詞籠統、一個單詞表達幾個目的，或表示幾件東西。
但是，沒有人會由于這個原因，堅持人為地将孩子限制在原始語言上，讓他們順利地通過史前時期。
如果有人永遠停留在虛幻的東西占主導地位的想象狀态中，那麼我們的孩子卻恰恰相反，屬于另一種人。
他們的興趣在偉大的藝術作品中，在科學的文明建設中，在需要有極其豐富想象力的作品中，這種想象代表了我們孩子才智形成的環境。
在兒童智力發展的朦胧階段，他們被奇妙的幻想所吸引是自然的事情。
然而，我們千萬不要忘記，他們是我們的未來。
因此，他們應該是青出于藍而勝于藍。
為了達到這個目的，我們應該至少在一定限度内給他們最大限度的自由。
一種被認為是适合兒童時期，且幾乎被普遍認為是有創造力的想象形式，就是嬰兒大腦自發的創造性活動。
通過這些活動，兒童賦予那些不屬于他們的東西以自己希望能擁有的特征。
誰都見過孩子像真正騎着高頭大馬一樣騎在父親的手杖上，鞭打着拐杖，這是孩子“想象”的有力證明。
孩子在建造既有椅子，又有扶手的四輪豪華馬車時，感受到多大的樂趣啊！一些孩子在馬車裡仰靠着，愉快地欣賞着車外虛構的風景，向歡呼的人群鞠躬緻意。
另一些孩子則坐在被當作轅杆的椅子背上，抽打着烈馬似的用手在空中揮舞。
這是“想象”的又一例證。
但是，我們觀察那些擁有小馬駒、習慣于在馬車或轎車裡進進出出的富家子弟，我們發現他們會用輕蔑的眼光看着那群興高采烈地抽打手杖東奔西跑的孩子。
看着那些将自己想象為被不動的扶手椅拉着跑的快樂的孩子，他們非常吃驚。
他們這樣評論那些孩子：“他們太窮了。
他們之所以這樣做是因為他們沒有馬，沒有馬車。
”成人們聽天由命，孩子們卻喜愛幻想。
但這并不是想象的例證，這隻是願望沒有得到滿足。
這不是與天賦相關聯的活動，而是意識和感覺貧乏的一種表現。
我們确信，為了教育富家子弟，沒人會說我們該把他們的馬駒牽走，給他們手杖玩。
我們也沒有必要阻止窮人的孩子滿足于對手杖的幻想。
一個窮人，一個叫花子，除了幹面包充饑以外一無所有，如果他來到富人家地下廚房的格子窗前，聞到那撲鼻的香味，想象自己此刻正就着他的面包吃着那些豐盛的菜肴，誰又能叫他别這麼想呢？但是，為了培養這些豐衣足食的幸運兒的想象力，沒人會說：我們應該将他們的菜肴拿走，隻讓他們啃面包、聞菜肴的香味。
一位深愛自己孩子的母親因為窮困潦倒，她把僅有的一片面包用以下方式給孩子。
她将面包分成兩塊，分兩次給他，并說道：“這塊是面包，這塊是肉！”于是孩子心滿意足地吃了起來。
但是沒有哪個母親為了培養孩子的想象力而讓孩子餓肚子。
有人曾一本正經地問我：“如果将一台鋼琴給一個像在練琴似的不斷用手指在桌上練習的小孩，是不是件壞事？”“為什麼是件壞事呢？”我反問道。
“因為如果我們給了他真的鋼琴，孩子無疑會學到音樂，但他的想象力便得不到鍛煉了，因此我不知道該怎麼辦。
” 福祿培爾（德國教育家、幼兒園創辦人）設計的一些遊戲便是建立在相似的信條基礎之上。
将一塊積木給孩子，說道：“這是一匹馬”，然後又将積木按一定的順序擺好，對孩子說：“這是馬廄。
現在讓我們把馬放進去。
”再把積木重新排列，說道：“這是一座塔，這是一座鄉村教堂，等。
”在這樣的練習裡，實物（即積木）不像被當作馬匹的手杖容易引起幻想。
孩子在向前移動時至少可以騎手杖，抽打手杖。
用馬搭建的塔和教堂使孩子們的頭腦混亂到了極點。
更有甚者，在這種情況下，并不是孩子在“自發地想象”并用大腦工作，因為這時他必須按照教師的提示去做。
他是否真的認為馬廄變成了教堂，他是否在開小差，誰也無法知道。
當然，孩子好動，卻不能動，因為他不得不潛心思考教師提示的一連串電影式的意象，盡管這些意象隻存在于同樣大小的積木中。
那麼在這些尚未成熟的小頭腦裡培養起來的到底是什麼呢？我們在成人世界裡發現與此相似的又是什麼呢？它使我們明白，通過這種教育方式，我們在用什麼樣特定的形式訓練我們的思維。
的确，有人把樹當作王位去發号施令，有
] 比喻僅限于實實在在的人和事。
正是這種标準，也正是這種形式給了人們大腦以創作的力量。
富于想象的作家應享有豐富的感覺觀察材料，這些觀察所得到的材料越精确、完善，作家所創造的形象也就越豐富多彩。
中國有句成語叫做癡人說夢，但我們不能因此就說那些癡人想象力極其豐富。
癡人混亂的思想與富于想象的隐喻修辭手法之間有着天壤之别。
前者根本沒有正确感知客觀事物，也沒有能力将客觀事物與頭腦有機地結合在一起。
至于後者，則能正确地感知客觀事物，而且與頭腦緊密地結合，相互制約，和平共處。
富于想象力的語言的價值由下列條件決定：所用的意象應源于客觀事實、作者應将事實與創作出來的意象緊密聯系在一起、作者應運用技巧使他對合理的以及和諧的意象容易産生聯想。
若作者重複仿效他人的想象，則會一事無成。
因此，每一位藝術家都應該成為觀察家。
說到智力的普遍性，我們可以這樣說，為了進一步培養想象力，人人都必須首先使自己與現實聯系在一起。
這個原則同樣适用于藝術。
藝術家“想象”一位人物時，并不是簡單地複制，而是進行“創作”。
這種創作實際上是建立在大腦觀察現實的基礎上得到的成果。
畫家、雕刻家的視覺對周圍環境的形狀、色調都非常敏感，他們能感知周圍環境的和諧及差異。
藝術家通過觀察分析、去粗取精，最終使自己更加完善，成功地創做出偉大的篇章。
不朽的希臘藝術就是建立在觀察基礎之上的創造，當時流行衣着單薄，這使藝術家們得以自由地觀察人體結構。
敏銳的觀察力使藝術家們将美麗的體型與缺乏和諧的肉體區别開來。
他們在天才靈感的驅動之下，深思熟慮，從大腦感知儲存的細節中篩選出個體美，然後加以綜合，創造出完美的人物。
與鑲嵌工藝不同，藝術家的創作不是将部分拼湊在一起而構成整體，在靈感迸發時，他看到的是他的天賦創造出來的完整的新形象。
他們積累出來的素材像血液養育了胚胎中的新生命一樣，孕育了一個新作品的誕生。
拉斐爾為了找到聖母像的模特，經常光顧羅馬美女雲集的特拉斯特維爾寓所。
他在這裡熟悉了FORNARINA[FORNARINA，意大利時裝名牌。
]和它的模特們。
但是，當他畫聖母像時，卻再造了“心中的肖像”。
據說，米開朗琪羅通宵達旦、遙望星空，有人問他在望什麼，他回答道：“我看到了一個圓頂”。
正是得以效仿他所想象出來的奇妙圖案，聞名遐迩的羅馬聖彼得圓頂教堂才得以風靡一時。
倘若米開朗琪羅研究建築時沒有積累素材，聖彼得大教堂無論如何也不會名垂千古。
沒有哪個天才能創造出絕對全新的東西，這一點我們隻需想想藝術中一些如同人類幻想無法超脫塵世一樣憂郁、離奇的常用形式就知道了。
令人驚奇的是長着翅膀的天使形象竟然依然存在至今，沒有一位藝術家對之加以改動。
為了表現出比人更加缥缈、沒有物質重量的生命，我們讓健壯的人背上長出羽毛厚實的大翅膀。
在一個生物的身上融合了諸如頭發和羽毛這類東西，讓人類像昆蟲一樣長着六肢——雙手、雙腳和一對翅膀，這确實非常奇怪。
這種“荒誕的構想”不斷付諸實際，這當然不是藝術思想的原因，而是由于語言匮乏的結果。
事實上，我們說天使“飛翔”，是因為我們的語言是人類的、世俗的，也因為無法想象天使到底該是怎樣的。
沒有幾位藝術家能在天使報喜圖中将天使描繪成閃閃發光、精美、纖細的形象。
藝術越接近真實就越完善。
譬如，在客廳裡，有人恭維我們，如果他的恭維确實是我們自身的某一優良品質，我們會感到由衷地滿足。
因為他的贊揚很中肯，我們會得出這樣的結論：此人觀察過我們，對我們懷有真誠的敬意。
我們因此斷定，此人觀察敏銳，才智聰穎。
我們便想報答他的友好情意。
反之，如果他的恭維并非是我們所具有的品質，或歪曲、誇大了我們的真正才能，我們便會反感地想到：多麼粗俗的家夥！甚至會比以前更冷落他。
但丁優美的十四行詩一定深深打動了比阿特麗斯的心。
我心愛的姑娘多麼溫柔、多麼純淨， 當她伫立在路旁向我問安， 我的舌頭打戰卻說不出話來， 眼睛想看卻不敢看。
在衆人的贊歎聲中， 她腼腆地走着，一身素衣打扮。
如仙女自天上下凡， 到了人間。
在男人眼裡，她是多麼可愛， 看見她的身影，内心就泛起 一陣無法表達的甜蜜； 她的朱唇之間仿佛充滿 愛的撫慰，永遠在對我的靈魂說：“哎！” ---（但丁《新生》） 另一首十四行詩肯定給那些有自尊的、非常敏感的女性一種完全不同的印象：文體臃腫、誇誇其談。
因為這首詩中充斥了許多不恰當、誇張的隐喻。
你的緻意和目光多麼迷人， 給那在路上遇見你的人送來死亡； 愛我的情敵，而無視我的求愛， 不管她的所為使我多麼傷心。
徑直走到他的箭所射向的地方， 箭刺穿了我的心，把它撕成了兩半； 我猶如一個站在死神面前的人， 說不出話——我忍受的痛苦無法比拟。
猶如一塊石頭擊碎窗戶， 驚動了屋内的一切， 也刺穿了我的雙眼； 在那一刻我失去了生命和靈魂， 站在那裡，面對着一個古銅色皮膚的人， 假裝仁義地嘲笑着。
假如想象的真正基礎是現實，而且其直覺與觀察的精确度相關聯，那麼為了使兒童獲得想象所需要的材料，就有必要讓兒童準确地感知周圍的事物。
而且，在嚴格界定的範圍内進行推理、進行事物之間區分的智力訓練，為富于想象的思想作品奠定了堅實的基礎。
因為這些思想作品越富麗堂皇，就越與某種形式緊密相連，相關的個人想象也就越符合邏輯。
誇張以及粗俗的幻想都不能使兒童正确思考。
真正的智力準備挖掘出了歡笑壯麗的河床，智慧的創造如泉水般湧出，在河床中流淌，不會泛濫，也不會毀滅内在秩序的美。
說到智慧的創造，我們沒有能力控制。
“絕不要阻止某種活動的自然産生，即使它像幾乎看不到源頭的涓涓細流那樣渺小。
”我們需要做的就是“等待”，這就是我們的任務。
我們為什麼要欺騙自己，竟然認為自己能“創造智慧”？我們除了“觀察和等待”萌芽的草葉和自身裂變的微生物外，别的什麼也做不了。
我們還必須考慮到：如果富于創造力的想象不是不切實際的想象、不是幻覺和錯誤，那麼它就必須像把金碧輝煌的宮殿牢牢建立在岩石砌成的基礎之上一樣，把智力紮根于堅實事實的基礎之上。
兒童的想象 人們普遍認為，幼兒的想象力活躍、豐富。
因此，我們應采取一種特殊的教育來開掘這種特殊的禀賦。
兒童的心理狀态也與我們的不同。
他們超越了我們界定的範圍，喜愛在虛無、迷人的世界裡遨遊，原始人也存在這種傾向。
但是，這種幼稚的特征概括了現在受到懷疑的唯物論觀點。
個體發育學概括為種族發育，即個體的生活再造了同類的生活，就如同人類的生活再造了文明的生活，我們在幼兒的身上看到了原始人的心理特征。
因此，孩子像原始人一樣，被迷人的、超自然的和虛無缥缈的東西所吸引。
如果不沉迷于這種科學幻想中，把像兒童這樣“還未成熟”的機體與像原始人那樣遠不如我們成熟的心理狀态相比，很容易就能說明它們之間相距甚遠。
但是，即使我們不幹涉那些将孩子們的心理狀态解釋為“原始狀态”的人的信仰，我們也應該指出，既然在任何情況下這種原始狀态都是暫時的，那麼就必須取而代之。
因此，教育就應該有助于兒童沖出這種狀态，而不是應該發展這種原始狀态，或是讓兒童停留在這種狀态。
我們在兒童身上發現的所有不完全發展的形式與原始人的相應特征有相似之處。
例如，在語言方面、表達貧乏、隻有表達具體意思的詞彙、用詞籠統、一個單詞表達幾個目的，或表示幾件東西。
但是，沒有人會由于這個原因，堅持人為地将孩子限制在原始語言上，讓他們順利地通過史前時期。
如果有人永遠停留在虛幻的東西占主導地位的想象狀态中，那麼我們的孩子卻恰恰相反，屬于另一種人。
他們的興趣在偉大的藝術作品中，在科學的文明建設中，在需要有極其豐富想象力的作品中，這種想象代表了我們孩子才智形成的環境。
在兒童智力發展的朦胧階段，他們被奇妙的幻想所吸引是自然的事情。
然而，我們千萬不要忘記，他們是我們的未來。
因此，他們應該是青出于藍而勝于藍。
為了達到這個目的，我們應該至少在一定限度内給他們最大限度的自由。
一種被認為是适合兒童時期，且幾乎被普遍認為是有創造力的想象形式，就是嬰兒大腦自發的創造性活動。
通過這些活動，兒童賦予那些不屬于他們的東西以自己希望能擁有的特征。
誰都見過孩子像真正騎着高頭大馬一樣騎在父親的手杖上，鞭打着拐杖，這是孩子“想象”的有力證明。
孩子在建造既有椅子，又有扶手的四輪豪華馬車時，感受到多大的樂趣啊！一些孩子在馬車裡仰靠着，愉快地欣賞着車外虛構的風景，向歡呼的人群鞠躬緻意。
另一些孩子則坐在被當作轅杆的椅子背上，抽打着烈馬似的用手在空中揮舞。
這是“想象”的又一例證。
但是，我們觀察那些擁有小馬駒、習慣于在馬車或轎車裡進進出出的富家子弟，我們發現他們會用輕蔑的眼光看着那群興高采烈地抽打手杖東奔西跑的孩子。
看着那些将自己想象為被不動的扶手椅拉着跑的快樂的孩子，他們非常吃驚。
他們這樣評論那些孩子：“他們太窮了。
他們之所以這樣做是因為他們沒有馬，沒有馬車。
”成人們聽天由命，孩子們卻喜愛幻想。
但這并不是想象的例證，這隻是願望沒有得到滿足。
這不是與天賦相關聯的活動，而是意識和感覺貧乏的一種表現。
我們确信，為了教育富家子弟，沒人會說我們該把他們的馬駒牽走，給他們手杖玩。
我們也沒有必要阻止窮人的孩子滿足于對手杖的幻想。
一個窮人，一個叫花子，除了幹面包充饑以外一無所有，如果他來到富人家地下廚房的格子窗前，聞到那撲鼻的香味，想象自己此刻正就着他的面包吃着那些豐盛的菜肴，誰又能叫他别這麼想呢？但是，為了培養這些豐衣足食的幸運兒的想象力，沒人會說：我們應該将他們的菜肴拿走，隻讓他們啃面包、聞菜肴的香味。
一位深愛自己孩子的母親因為窮困潦倒，她把僅有的一片面包用以下方式給孩子。
她将面包分成兩塊，分兩次給他，并說道：“這塊是面包，這塊是肉！”于是孩子心滿意足地吃了起來。
但是沒有哪個母親為了培養孩子的想象力而讓孩子餓肚子。
有人曾一本正經地問我：“如果将一台鋼琴給一個像在練琴似的不斷用手指在桌上練習的小孩，是不是件壞事？”“為什麼是件壞事呢？”我反問道。
“因為如果我們給了他真的鋼琴，孩子無疑會學到音樂，但他的想象力便得不到鍛煉了，因此我不知道該怎麼辦。
” 福祿培爾（德國教育家、幼兒園創辦人）設計的一些遊戲便是建立在相似的信條基礎之上。
将一塊積木給孩子，說道：“這是一匹馬”，然後又将積木按一定的順序擺好，對孩子說：“這是馬廄。
現在讓我們把馬放進去。
”再把積木重新排列，說道：“這是一座塔，這是一座鄉村教堂，等。
”在這樣的練習裡，實物（即積木）不像被當作馬匹的手杖容易引起幻想。
孩子在向前移動時至少可以騎手杖，抽打手杖。
用馬搭建的塔和教堂使孩子們的頭腦混亂到了極點。
更有甚者，在這種情況下，并不是孩子在“自發地想象”并用大腦工作，因為這時他必須按照教師的提示去做。
他是否真的認為馬廄變成了教堂，他是否在開小差，誰也無法知道。
當然，孩子好動，卻不能動，因為他不得不潛心思考教師提示的一連串電影式的意象，盡管這些意象隻存在于同樣大小的積木中。
那麼在這些尚未成熟的小頭腦裡培養起來的到底是什麼呢？我們在成人世界裡發現與此相似的又是什麼呢？它使我們明白，通過這種教育方式，我們在用什麼樣特定的形式訓練我們的思維。
的确，有人把樹當作王位去發号施令，有