第十二章 對哲學的挑戰
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審美經驗是富于想象力的。
這個事實，連同關于想象力的本性的一種錯誤觀念，混淆了一個更大的事實，即一切有意識的經驗都必定具有某種程度的想象性質。
這是因為，盡管一切經驗的根源都在于活的生靈與其環境的相互作用，但經驗變成有意識的，變成一件知覺的事情，卻隻發生在那些源于先前經驗的意義進入其中之時。
想象力乃是這些意義能夠發現它們通向當前相互作用的道路的唯一門徑；或者毋甯說，正如我們剛剛所看到的，對新和舊的有意識地調整就是想象力。
生物與環境的相互作用，也可見于植物和動物的生命之中。
但是，隻有當此時此地所給出的東西由于某些意義和價值而得到擴展，而這些意義和價值又來自隻在想象中在場而事實上缺席的事物的時候，所上演的經驗才會成為人的以及有意識的。
[1] 此時此地直接的相互作用和過去的相互作用之間總是存在一道裂口，而過去的相互作用所積累的結果構建起我們由此把握和理解現在所發生的東西的意義。
由于這道裂口的緣故，所有有意識的知覺都牽涉到了一種危險；它是進入未知事物中去的冒險。
這是因為，在它把現在同化到過去時，導緻了對過去的某種重構。
當過去和現在彼此精确地相互适合時，當隻存在着重現以及完全的一緻性時，作為結果而産生的經驗就是常規的和機械的；它不會達到知覺中的意識。
習慣的惰性壓制了此時此地的意義與經驗的意義的适應，而沒有這種适應，就不會存在意識這一富有想象力的經驗的階段。
心靈乃是有組織的意義的體現，由于這些意義，當前的事件對我們來說具有了重要性；但是，這樣的心靈并不總是進入此時此地正在進行着的活動和經受之中。
有時候，它遭遇挫折，受到抑制。
于是，由當下的接觸所喚起的要進入活動中去的意義之流就遠遠地待着。
這樣，它就形成了空想與夢境的内容；觀念漂浮不定，沒有把任何一種存在當作它的屬性、它的意義占有物來加以錨定。
而同樣松散且漂浮的情感，則緊緊地粘附着這些觀念。
它們所提供的愉悅成為一個理由，說明它們為什麼受款待并且被允許去占據這幕場景；它們之所以得以存在，在某種程度上，隻是因為，隻要人們保持神志正常，就會感到這種存在隻是虛幻的而非真實的。
然而，在一切藝術作品中，這些意義實際上都體現在一種材料之中，而這種材料因此也就變成用以表現這些意義的媒介。
這個事實構成了所有明确為審美的經驗的獨特性。
它的想象的性質占據着主導地位，因為比起其所錨定的某一此時此地來說，更廣更深的意義和價值乃是通過表現來得以實現的，而不是通過一個與其他對象有關而在物質上有效的對象。
如果不是借助想象力的介入，那麼甚至連有用的對象也無法被生産出來。
在蒸汽機被發明出來的時候，某些存在的材料乃是根據迄今為止還沒有得到實現的關系和可能性來加以知覺的。
但是，當所想象到的可能性在自然材料一種新的組合中得到體現時，蒸汽機就作為一個對象在自然中取得了它的位置，這樣的一個對象所具有的物理效應與其他物質性對象所具有的是一樣的。
蒸汽起着物理上的作用，而且，在一定的物理條件之下，它會産生出伴随任何膨脹氣體而來的結果。
唯一的區别在于，它所運作的條件已經得到人類的發明設計的安排。
然而，藝術作品與機器不一樣，它不僅是想象力的結果，而且在想象中而不是在物理存在的王國中運作。
它所做的乃是對直接的經驗進行集中和擴大。
換句話說，審美經驗的有形質料直接表現了那些在想象中被喚醒的意義；它并非像被帶到機器中的新關系裡的材料那樣，僅僅提供既存對象之上和之外的種種目的可能借以得到完成的手段。
然而，在想象中得到召喚、聚集以及整合的意義，是體現在此時此地與自我相互作用的物質存在之中的。
因而，藝術作品就經驗它的人而言，成了一種挑戰，這種挑戰所指向的是通過想象而來的一種相似的喚起行為和組織行為的實施。
它不隻是對外顯的行動過程的一種刺激，也不隻是這一行動過程所借助的手段。
這個事實構成了審美經驗的唯一性，而且這種唯一性轉而又成為對思想的挑戰，它尤其是對那種被稱作哲學的體系性思想的挑戰。
這是因為，審美經驗乃是一種完整的經驗。
如果&ldquo純粹&rdquo這個術語不是如此經常地在哲學文獻中被濫用的話，如果它不是如此經常地被用來表示經驗本性中某種摻雜的、不純的東西，或者表示某種超越于經驗之上的東西，那麼，我們也許可以說，審美經驗就是純粹的經驗。
這是因為，它是一種擺脫了阻礙和迷惑它作為經驗而發展的種種力量的經驗；也就是說，擺脫了那些使實際上直接所擁有的一則經驗從屬于某種超越于其上的東西的因素。
因而，對于審美經驗來說，哲學家必須去理解究竟何謂經驗。
出于這個理由，雖然說某位哲學家所提出的美學理論不經意地成了一種測試，即測試其作者擁有成為其分析素材的經驗的能力，但是它遠遠不止這些。
這種理論是對他所提出的可把握住經驗本性自身的那個體系的能力的一種測試。
沒有什麼測試可以如此确定無疑地揭示出一種哲學的片面性，就像這種哲學對藝術和審美經驗的處理那樣。
富于想象的視覺乃是一種力量，這種力量把藝術作品質料中的全部成分都統一起來，在所有多樣性中把它們做成一個整體。
甚至，我們生存的全部元素也被融合在了審美經驗之中，而這些元素在其他經驗裡所得到的展示隻在于特殊的強調和部分的實現。
而且，這些元素如此完整地融合在經驗的直接整體性之中，以至于每一個元素都被淹沒了&mdash&mdash即它不作為一個獨特的元素而在意識中呈現出自身。
然而，審美哲學卻常常從在經驗構成中起作用的某一個因素出發，并試圖憑借一個單一的元素來對審美經驗進行解釋或&ldquo說明&rdquo；比如根據感覺、情感、理性，根據活動；想象力本身并不被看作把所有其他元素融在一起的東西，而隻是被看作一種特殊的機能。
這樣的審美哲學種類繁多。
以一章的篇幅來為它們給出哪怕一份摘要，也是不可能的。
但是，批評具有一條線索，如果跟随着它，它就會提供通過迷宮的可靠指導。
我們可以考察，在經驗的形成過程中，每一個體系是把什麼元素當作核心的和典型的。
如果我們從這一點出發，就會發現，理論自動地落到了某些類型之中；并且發現，所給出的某個特定的經驗，當它和審美經驗本身相對照時，就暴露出該理論的弱點。
這是因為，它讓我們看到，這裡所讨論的體系把某種預先設想的觀念疊加到了經驗上面，而不是鼓勵或者哪怕是允許審美經驗講述它自己的故事。
既然經驗依靠舊意義和新情境的融合而呈現為有意識的，而這種融合又使舊意義和新情境兩者發生了變形（一種對想象力進行界定的變化），那麼，以藝術是一種假扮（make-believe）的理論作為我們的出發點，就是合乎常情的事了。
這種理論産生并取決于作為一則經驗的藝術作品和&ldquo真實的&rdquo經驗之間的反差。
現在，無疑地，由于審美經驗憑借想象的性質獲得主導的地位，它就存在于一種既不在陸上也不在海上的光的媒介之中。
甚至連最為&ldquo現實主義&rdquo的作品，如果它是藝術作品的話，也不是對某些事物一種模仿性的複制，那些事物如此熟悉、如此規則而纏繞不休，以至于被我們稱之為真實的。
假扮的理論既不同于那些把藝術定義為&ldquo模仿&rdquo的藝術理論，也不同于那些把随之而來的愉悅認作純粹認知的愉悅的藝術理論。
這樣，它就抓住了審美的東西的一個真正部分。
再者，我認為不可否認的是，一種空想的元素，一種接近夢想狀态的元素，也可以進入藝術作品的創造之中；同樣不可否認的是，對作品的經驗當其強烈之時，往往也會把人抛入一種相似的狀态。
事實上，可以穩妥地說，哲學和科學中&ldquo有創造力的&rdquo想法，隻會光臨那些放松下來以至達到空想的程度的人們。
當我們在實踐或理智上處于緊張狀态的時候，存儲在我們态度中的下意識的意義積累并沒有得到釋放的機會。
這時，這種存儲中的絕大部分受到了遏制，其原因在于，對一個特定問題和特定目的的要求抑制了除直接相關元素之外的所有一切。
形象和觀念不是通過固定的目的而是在閃爍不定中光臨我們的，而且，隻有當我們從特殊的關注中擺脫出來時，這些閃爍才是強烈而具有啟發意義的，它們使我們情緒激昂。
因此，藝術的假扮或幻象理論的錯誤并非起因于審美經驗缺少可将理論建于其上的各種元素。
它的錯誤來自這樣一個事實，即當它把某個成分孤立起來的時候，就或明或暗地否定了其他同樣是必不可少的元素。
無論适用于藝術作品的材料如何地富有想象力，隻有當它得到安排和組織的時候，才能從空想的狀态中走出來而變成藝術作品的質料，而且，這種效果隻産生在目的對材料的選擇和發展進行控制的時候。
夢和空想的特征在于缺乏目的的控制。
形象和觀念根據它們自身美好的意願而彼此接替，而且，對于感覺而言，這種接替的美好性是唯一得到行使的控制。
用哲學的術語來說，材料乃是主觀的。
隻有當觀念不再漂浮并體現在對象中的時候，審美産品才會作為結果而産生；并且，除非經驗到藝術作品的人也把自己的形象和情感縛于對象之上，在一種與對象的質料相融合的意義上縛于其上，他才會全神貫注于不相幹的幻想之中。
這樣，它們就是由對象所引起的，但這還不夠：為了成為對象的一則經驗，它們必須滲透它的性質。
滲透的意思是說，完全地沉浸進去，以至于對象的性質與其所喚起的情感不再分離地存在。
藝術作品常常開啟一種自身令人愉快的經驗，而且，這種經驗有時候是值得擁有的，而不僅僅是沉溺于無端的傷感之中。
但是，這樣的一種經驗并沒有僅僅因為它由對象激起而成為對于對象的一種得到欣賞的知覺。
作為控制性因素的目的在生産以及欣賞中的重要意義常常被遺漏；這是因為，目的被等同于虔誠的願望和那種有時候被稱作動機的東西。
一個目的僅僅就素材而言，才是存在着的。
産生出像馬蒂斯的《生活的歡樂》（JoiedeVivre）這樣一件作品的經驗，乃是高度想象性的；這樣的場景，從來沒有出現過。
這是一個可以找到的、最支持藝術的夢幻（dreamlike）理論的例子。
但是，想象性的材料并不會、也不能保持夢幻般的狀态，不管它的起源是什麼。
要成為作品的質料，它必須根據色彩被構想為一種表現的媒介。
舞蹈的漂浮的形象和感覺必須被翻譯為空間、線條、光線與色彩的分布的節奏。
對象，即被表現的材料，不僅僅就是得到實現的目的；而且，它作為對象，一開始就已經是目的了。
即使我們假定，形象首先是在一場實際的夢中呈現出自身的，那麼，事實仍然是，它的材料必須根據客觀的材料和運作來加以組織，而這些客觀的材料和運作始終如一、沒有間斷地朝着圖畫中的圓滿完成而前進，仿佛那是共同世界中的一個公共對象。
與此同時，目的以一種最為有機的方式牽涉到個體的自我。
正是在他所懷有和奉行的目的之中，個體最為完整地展示和實現了其私密的
這個事實，連同關于想象力的本性的一種錯誤觀念，混淆了一個更大的事實，即一切有意識的經驗都必定具有某種程度的想象性質。
這是因為，盡管一切經驗的根源都在于活的生靈與其環境的相互作用，但經驗變成有意識的，變成一件知覺的事情，卻隻發生在那些源于先前經驗的意義進入其中之時。
想象力乃是這些意義能夠發現它們通向當前相互作用的道路的唯一門徑；或者毋甯說，正如我們剛剛所看到的，對新和舊的有意識地調整就是想象力。
生物與環境的相互作用，也可見于植物和動物的生命之中。
但是，隻有當此時此地所給出的東西由于某些意義和價值而得到擴展，而這些意義和價值又來自隻在想象中在場而事實上缺席的事物的時候，所上演的經驗才會成為人的以及有意識的。
[1] 此時此地直接的相互作用和過去的相互作用之間總是存在一道裂口，而過去的相互作用所積累的結果構建起我們由此把握和理解現在所發生的東西的意義。
由于這道裂口的緣故，所有有意識的知覺都牽涉到了一種危險；它是進入未知事物中去的冒險。
這是因為，在它把現在同化到過去時，導緻了對過去的某種重構。
當過去和現在彼此精确地相互适合時，當隻存在着重現以及完全的一緻性時，作為結果而産生的經驗就是常規的和機械的；它不會達到知覺中的意識。
習慣的惰性壓制了此時此地的意義與經驗的意義的适應，而沒有這種适應，就不會存在意識這一富有想象力的經驗的階段。
心靈乃是有組織的意義的體現，由于這些意義，當前的事件對我們來說具有了重要性；但是，這樣的心靈并不總是進入此時此地正在進行着的活動和經受之中。
有時候，它遭遇挫折，受到抑制。
于是，由當下的接觸所喚起的要進入活動中去的意義之流就遠遠地待着。
這樣，它就形成了空想與夢境的内容；觀念漂浮不定，沒有把任何一種存在當作它的屬性、它的意義占有物來加以錨定。
而同樣松散且漂浮的情感，則緊緊地粘附着這些觀念。
它們所提供的愉悅成為一個理由，說明它們為什麼受款待并且被允許去占據這幕場景；它們之所以得以存在，在某種程度上，隻是因為，隻要人們保持神志正常，就會感到這種存在隻是虛幻的而非真實的。
然而，在一切藝術作品中，這些意義實際上都體現在一種材料之中，而這種材料因此也就變成用以表現這些意義的媒介。
這個事實構成了所有明确為審美的經驗的獨特性。
它的想象的性質占據着主導地位，因為比起其所錨定的某一此時此地來說，更廣更深的意義和價值乃是通過表現來得以實現的，而不是通過一個與其他對象有關而在物質上有效的對象。
如果不是借助想象力的介入，那麼甚至連有用的對象也無法被生産出來。
在蒸汽機被發明出來的時候，某些存在的材料乃是根據迄今為止還沒有得到實現的關系和可能性來加以知覺的。
但是，當所想象到的可能性在自然材料一種新的組合中得到體現時，蒸汽機就作為一個對象在自然中取得了它的位置，這樣的一個對象所具有的物理效應與其他物質性對象所具有的是一樣的。
蒸汽起着物理上的作用，而且，在一定的物理條件之下，它會産生出伴随任何膨脹氣體而來的結果。
唯一的區别在于，它所運作的條件已經得到人類的發明設計的安排。
然而，藝術作品與機器不一樣，它不僅是想象力的結果，而且在想象中而不是在物理存在的王國中運作。
它所做的乃是對直接的經驗進行集中和擴大。
換句話說，審美經驗的有形質料直接表現了那些在想象中被喚醒的意義；它并非像被帶到機器中的新關系裡的材料那樣，僅僅提供既存對象之上和之外的種種目的可能借以得到完成的手段。
然而，在想象中得到召喚、聚集以及整合的意義，是體現在此時此地與自我相互作用的物質存在之中的。
因而，藝術作品就經驗它的人而言，成了一種挑戰，這種挑戰所指向的是通過想象而來的一種相似的喚起行為和組織行為的實施。
它不隻是對外顯的行動過程的一種刺激，也不隻是這一行動過程所借助的手段。
這個事實構成了審美經驗的唯一性，而且這種唯一性轉而又成為對思想的挑戰，它尤其是對那種被稱作哲學的體系性思想的挑戰。
這是因為，審美經驗乃是一種完整的經驗。
如果&ldquo純粹&rdquo這個術語不是如此經常地在哲學文獻中被濫用的話，如果它不是如此經常地被用來表示經驗本性中某種摻雜的、不純的東西，或者表示某種超越于經驗之上的東西，那麼，我們也許可以說，審美經驗就是純粹的經驗。
這是因為，它是一種擺脫了阻礙和迷惑它作為經驗而發展的種種力量的經驗；也就是說，擺脫了那些使實際上直接所擁有的一則經驗從屬于某種超越于其上的東西的因素。
因而，對于審美經驗來說，哲學家必須去理解究竟何謂經驗。
出于這個理由，雖然說某位哲學家所提出的美學理論不經意地成了一種測試，即測試其作者擁有成為其分析素材的經驗的能力，但是它遠遠不止這些。
這種理論是對他所提出的可把握住經驗本性自身的那個體系的能力的一種測試。
沒有什麼測試可以如此确定無疑地揭示出一種哲學的片面性，就像這種哲學對藝術和審美經驗的處理那樣。
富于想象的視覺乃是一種力量，這種力量把藝術作品質料中的全部成分都統一起來，在所有多樣性中把它們做成一個整體。
甚至，我們生存的全部元素也被融合在了審美經驗之中，而這些元素在其他經驗裡所得到的展示隻在于特殊的強調和部分的實現。
而且，這些元素如此完整地融合在經驗的直接整體性之中，以至于每一個元素都被淹沒了&mdash&mdash即它不作為一個獨特的元素而在意識中呈現出自身。
然而，審美哲學卻常常從在經驗構成中起作用的某一個因素出發，并試圖憑借一個單一的元素來對審美經驗進行解釋或&ldquo說明&rdquo；比如根據感覺、情感、理性，根據活動；想象力本身并不被看作把所有其他元素融在一起的東西，而隻是被看作一種特殊的機能。
這樣的審美哲學種類繁多。
以一章的篇幅來為它們給出哪怕一份摘要，也是不可能的。
但是，批評具有一條線索，如果跟随着它，它就會提供通過迷宮的可靠指導。
我們可以考察，在經驗的形成過程中，每一個體系是把什麼元素當作核心的和典型的。
如果我們從這一點出發，就會發現，理論自動地落到了某些類型之中；并且發現，所給出的某個特定的經驗，當它和審美經驗本身相對照時，就暴露出該理論的弱點。
這是因為，它讓我們看到，這裡所讨論的體系把某種預先設想的觀念疊加到了經驗上面，而不是鼓勵或者哪怕是允許審美經驗講述它自己的故事。
既然經驗依靠舊意義和新情境的融合而呈現為有意識的，而這種融合又使舊意義和新情境兩者發生了變形（一種對想象力進行界定的變化），那麼，以藝術是一種假扮（make-believe）的理論作為我們的出發點，就是合乎常情的事了。
這種理論産生并取決于作為一則經驗的藝術作品和&ldquo真實的&rdquo經驗之間的反差。
現在，無疑地，由于審美經驗憑借想象的性質獲得主導的地位，它就存在于一種既不在陸上也不在海上的光的媒介之中。
甚至連最為&ldquo現實主義&rdquo的作品，如果它是藝術作品的話，也不是對某些事物一種模仿性的複制，那些事物如此熟悉、如此規則而纏繞不休，以至于被我們稱之為真實的。
假扮的理論既不同于那些把藝術定義為&ldquo模仿&rdquo的藝術理論，也不同于那些把随之而來的愉悅認作純粹認知的愉悅的藝術理論。
這樣，它就抓住了審美的東西的一個真正部分。
再者，我認為不可否認的是，一種空想的元素，一種接近夢想狀态的元素，也可以進入藝術作品的創造之中；同樣不可否認的是，對作品的經驗當其強烈之時，往往也會把人抛入一種相似的狀态。
事實上，可以穩妥地說，哲學和科學中&ldquo有創造力的&rdquo想法，隻會光臨那些放松下來以至達到空想的程度的人們。
當我們在實踐或理智上處于緊張狀态的時候，存儲在我們态度中的下意識的意義積累并沒有得到釋放的機會。
這時，這種存儲中的絕大部分受到了遏制，其原因在于，對一個特定問題和特定目的的要求抑制了除直接相關元素之外的所有一切。
形象和觀念不是通過固定的目的而是在閃爍不定中光臨我們的，而且，隻有當我們從特殊的關注中擺脫出來時，這些閃爍才是強烈而具有啟發意義的，它們使我們情緒激昂。
因此，藝術的假扮或幻象理論的錯誤并非起因于審美經驗缺少可将理論建于其上的各種元素。
它的錯誤來自這樣一個事實，即當它把某個成分孤立起來的時候，就或明或暗地否定了其他同樣是必不可少的元素。
無論适用于藝術作品的材料如何地富有想象力，隻有當它得到安排和組織的時候，才能從空想的狀态中走出來而變成藝術作品的質料，而且，這種效果隻産生在目的對材料的選擇和發展進行控制的時候。
夢和空想的特征在于缺乏目的的控制。
形象和觀念根據它們自身美好的意願而彼此接替，而且，對于感覺而言，這種接替的美好性是唯一得到行使的控制。
用哲學的術語來說，材料乃是主觀的。
隻有當觀念不再漂浮并體現在對象中的時候，審美産品才會作為結果而産生；并且，除非經驗到藝術作品的人也把自己的形象和情感縛于對象之上，在一種與對象的質料相融合的意義上縛于其上，他才會全神貫注于不相幹的幻想之中。
這樣，它們就是由對象所引起的，但這還不夠：為了成為對象的一則經驗，它們必須滲透它的性質。
滲透的意思是說，完全地沉浸進去，以至于對象的性質與其所喚起的情感不再分離地存在。
藝術作品常常開啟一種自身令人愉快的經驗，而且，這種經驗有時候是值得擁有的，而不僅僅是沉溺于無端的傷感之中。
但是，這樣的一種經驗并沒有僅僅因為它由對象激起而成為對于對象的一種得到欣賞的知覺。
作為控制性因素的目的在生産以及欣賞中的重要意義常常被遺漏；這是因為，目的被等同于虔誠的願望和那種有時候被稱作動機的東西。
一個目的僅僅就素材而言，才是存在着的。
産生出像馬蒂斯的《生活的歡樂》（JoiedeVivre）這樣一件作品的經驗，乃是高度想象性的；這樣的場景，從來沒有出現過。
這是一個可以找到的、最支持藝術的夢幻（dreamlike）理論的例子。
但是，想象性的材料并不會、也不能保持夢幻般的狀态，不管它的起源是什麼。
要成為作品的質料，它必須根據色彩被構想為一種表現的媒介。
舞蹈的漂浮的形象和感覺必須被翻譯為空間、線條、光線與色彩的分布的節奏。
對象，即被表現的材料，不僅僅就是得到實現的目的；而且，它作為對象，一開始就已經是目的了。
即使我們假定，形象首先是在一場實際的夢中呈現出自身的，那麼，事實仍然是，它的材料必須根據客觀的材料和運作來加以組織，而這些客觀的材料和運作始終如一、沒有間斷地朝着圖畫中的圓滿完成而前進，仿佛那是共同世界中的一個公共對象。
與此同時，目的以一種最為有機的方式牽涉到個體的自我。
正是在他所懷有和奉行的目的之中，個體最為完整地展示和實現了其私密的