破金庸武俠小說之“新” 王彬彬
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一、“人”在何處
怎樣解釋金庸小說與20世紀中國新文學的關系，怎樣在與新文學的比照中為金庸武俠小說定位，是談論和研究金庸小說者無法繞過的問題。
尤其對于金庸小說的肯定、推崇者來說，在這個問題上必須有個說法。
認為金庸武俠小說雖屬“舊文學”傳統，但仍應在文學史上有一席之地，是一種說法（如錢理群）；認為金庸武俠小說正因為堅持了“舊文學”傳統（或曰“本土文學傳統”），所以在文學史上具有特别的意義，也是一種說法（如劉再複）。
這兩種說法雖差異甚大，但都承認了金庸小說與新文學的異質性和對立性，都是在将新文學作為參照的前提下肯定或推崇金庸武俠小說的。
在這個意義上，二者可歸入同一類。
另一類金庸小說的肯定和推崇者，在這個問題上卻采取了不同的策略，即将金庸武俠小說新文學化，否認金庸武俠小說與新文學有着本質性的差異，宣稱金庸武俠小說不但是新文學，而且是最好的新文學，因而在與新文學對立的意義上看待金庸武俠小說，是不合理不合适的。
所謂“新武俠小說”就是在這種意義上提出來的。
“新武俠小說”是相對于20世紀二三十年代以平江不肖生、還珠樓主等為代表的武俠狂潮而言的。
在一般的表述中，“新武俠小說”不僅指金庸的小說，而是指以金庸、古龍、梁羽生為代表的20世紀下半葉在港台出現的新一輪武俠小說狂潮。
在這個潮流中，知名的寫手還有蕭逸、溫瑞安、卧龍生、諸葛青雲等一大批人。
如果“新”僅僅是時序上的一種判斷，那當然不會引起什麼疑問。
但“新武俠小說”的肯定和推崇者們在使用這一概念時，卻往往是在強調這新一輪的武俠小說的本質之新，借用一對陳舊的概念，即強調它們從“形式”到“内容”都與“舊武俠小說”有了本質的不同，因而不能用看待“舊武俠”的眼光來看待“新武俠”。
例如，嚴家炎先生在《以平常心看待新武俠》（載《中華讀書報》2000年6月28日）一文中，在對武俠小說做了一般意義上的肯定，在對過去關于武俠小說的批評來了一番“撥亂反正”後，說：“并不是說武俠小說的意識内容全都健康。
由于舊武俠作品産生在長期封建社會中，确實不同程度地帶有熱衷仕途、嫉仇嗜殺、迷信果報之類封建性烙印。
也正因為這樣，新派武俠小說的出現就很有意義。
新派武俠小說之所以為新，在于富有現代人文精神和藝術上的新成就、新創造。
”緊接着，嚴家炎“以金庸為例”，更具體地說明了“新武俠”異于“舊武俠”之處。
既然“意識内容”未必“全都健康”的“舊武俠”都被嚴家炎先生在一般的意義上予以肯定，那大大地“進步”了的“新武俠”就更應該在整體上予以稱頌了。
所謂“富有現代人文精神和藝術上的新成就、新創造”，是嚴家炎先生對新一輪的武俠狂潮的總體評價，邏輯上适合于所有的新一輪的武俠小說。
在總體肯定“新武俠”的前提下，嚴家炎先生更加推崇金庸，因為金庸是“新武俠”的典型代表。
同樣使用“新武俠小說”這個概念來稱呼20世紀下半葉出現的武俠狂潮，同樣為崇拜金庸尋找理由，但有人在策略上卻與嚴家炎先生有所不同。
例如，也任職于北京大學的孔慶東博士，在《金庸小說的文化品位》（載《通俗文學評論》1997年第1期）一文中對從“舊”到“新”的武俠小說所作的一般性的評析，就讓人覺得僅僅“新”，還不能說明什麼問題。
與嚴家炎先生對“民國舊武俠”采取總體肯定的态度不同，孔慶東對那時期武俠小說是很鄙薄的，認為“從讀者、作者兩方面看，其文化品位都是很低的”。
至于對“新武俠”，孔慶東有這樣的界定：“所謂新武俠，從思想觀念到藝術形式都受到新文學影響，抛開傳統的章回體，運用現代小說叙事方法，有時甚至在形式上更加奇特，如古龍、溫瑞安等人的作品，它們徹底擺脫忠孝節義觀念，寫現代人性，作者也自視甚高。
”然而，孔慶東同時指出，這種“新”，并沒有使得“新武俠小說”的總體品位有一個質的飛躍：“盡管新武俠比舊武俠高，但大多數仍是文化品位較低的，其中有大量的誨淫誨盜之作，甚至包括古龍的若幹作品。
”對古龍、梁羽生，孔慶東有一定程度的肯定，但評價仍不高。
“對新武俠小說”總體上的否定，是為了顯出金庸的出類拔萃。
盡管同屬“新武俠小說”，但包括古龍、梁羽生在内的其他所有“新武俠”都還談不上有很高的“品位”，都還“無超越可言”。
而隻有金庸，不但“超越”了“舊武俠”，也超越了同時期的“新武俠”：“所以金庸小說超越了武俠小說。
超越不等于‘不是’，而是說其精髓已不在武俠，所以，關于武俠小說的泛論是不适用于金庸的。
”同樣是從“舊武俠”說到“新武俠”，最後才突出金庸，孔慶東的思想與嚴家炎頗為異趣。
嚴家炎采取的是層層推進的方式，先對“舊武俠”基本肯定，再在這個基礎上更加肯定“新武俠”，在對“新武俠”總體肯定的基礎上，最後烘托出作為“新武俠”之“傑出”代表的金庸。
而孔慶東采取的可謂是層層剝筍的方式，先對“舊武俠”嚴厲否定，繼而對“新武俠”也予以總體的拒絕，最後讓金庸一峰獨秀。
在孔慶東看來，金庸的武俠小說當然也是“新”的。
但金庸的“新”，不僅指“超越”了“舊武俠”，而且更在于也“超越”了“新武俠”，甚至“超越了武俠小說”本身。
盡管不同的“金學家”在對從“舊”到“新”的武俠小說的總體評價上有差異，盡管突出金庸的策略也有所不同，但好在目标是一緻的，即都是為了證明金庸的“突破”和“超越”，都是為了強調不能用看待“舊武俠”的眼光來看待金庸武俠小說，不能用評價一般武俠小說的尺度來評價金庸的武俠小說。
在對金庸武俠小說之“新”的認定上，嚴家炎、孔慶東以及其他一些“金學家”也基本相同。
孔慶東在《金庸小說的文化品位》裡，是這樣來概括金庸小說之“新”的： 相比之下，金庸集舊、新武俠之大成，融會了還珠樓主的神奇浪漫、宮白羽的世态炎涼、鄭證因的詩化武功、王度廬的悲劇俠情及梁羽生的“宏大叙事”，形成自己博大深沉又壯麗多姿的風格。
他武打寫得好，俠義寫得好，但又遠遠不止這兩點，他寫情——男女之情、兄弟之情、親子之情，寫曆史、寫政治、寫風俗、寫文化，均是上乘。
最重要的是寫人物，梁羽生、古龍也寫，但金庸寫得更好，成功的更多，形成了一個整齊的人物家族系列。
金庸寫出了一個完整的中國文化的藝術世界，他把武俠精神提升到了人性普遍意義的高度。
下面先對孔慶東的觀點做些辨析。
所謂寫曆史、寫政治、寫風俗、寫文化，不過是金庸給故事注入的一點調料，給作品抹上的一層油彩，骨子裡是對現存文化的一種“利用”。
這一層，在上一章裡，我曾援引方愛武《“文化工業”與金庸小說》（載《世界華人文學論壇》1999年第1期）一文中的觀點予以分析。
孔慶東這段話的關鍵，還是寫人性、人情的問題。
所謂“寫人性”，也是金庸所一再自我标榜的。
例如，在《笑傲江湖》後記中，他便說：“我寫武俠小說，是想寫人性。
”金庸的自我标榜，往往成為對“金學家”的命題作文。
金庸标榜說自己要“寫人性”，就有許多人熱衷于談論和研究金庸小說的人性描寫。
對此，方愛武的《“文化工業”與金庸小說》中也有很精彩的評說： 至于一部小說是不是寫人性，或者說是不是寫了人，并不是說你有個“人”的名頭就可以了。
寫人或寫人性，這是一個曆史概念。
當人對“人”的理解達到一定層次，我們的作品就會出現這一定層次上的“人”，我們便可以說這個作品中有了人。
所以古希臘的神是神話時代的人，古羅馬的英雄（半神的人）是英雄時代的人，中世紀的騎士是騎士時代的人，到了文藝複興以後，人又經曆了幾個發展階段，先是貴族式的，再是道德式的，再是平民式的或稱普通人。
今天我們看神話時代的人，我們便不說它是人而說是神，我們也把道德式之前的人合稱為英雄。
當尼采說“上帝死了”，人便成為普通人，英雄也與上帝一道遠離人群。
武俠小說有的是英雄或俠，人是不見的。
這種毫無現實性的創作我們怎麼可以把它稱為“人”？ 金庸小說中那些武功或高或低、品性或正或邪的角色，的确不能算作通常意義上的“人”。
他們來無影、去無蹤，人類生存的種種現實性制約對他們都不存在。
他們有時像神仙，有時像妖魔。
他們是另一類動物，是金庸虛構出來的一群怪物。
這樣的動物從來不曾真正地存在過，也沒有絲毫現實存在的可能性。
馬俊華在《胡鬧裡的一片小小花絮》（載《文學自由談》1999年第4期）一文中，指出金庸小說構造了“武林”這樣一個簡單的生活世界，混迹于這個世界的“人”，“整日正事不幹，專門打架鬥毆，談情說愛”，“生活在這樣一個虛構的武林世界的俠客們，不是一般的俠客，而是一些有特異功能或身懷絕技的人——他們不僅不需要勞動，不需要日常生活的忙忙碌碌，而且也不需要起碼的物質生活條件。
比如他們要是困了，随便躺在冰窟裡或一根麻繩上就可以呼呼大睡。
這樣，對他們來說，謀生的忙碌就不存在了，職業和事業也分開了，剩下的形象就很單一了，隻能是既潇灑又輕松”。
一種“不需要起碼的物質生活條件”，“随便躺在冰窟裡或一根麻繩上就可以呼呼大睡”的東西，我們能把他說成是“人”嗎？ 馬俊華的《胡鬧裡的一片小小花絮》，對金庸小說和“金庸熱”的本質有很準确深切的揭示。
談到金庸所構設的“武林”中的角色時，文章還寫道：“這中間，還得有一些二八少女，長得都是花容月貌。
她們整天也是無所事事，不傍大款，不當歌星，偏偏要到荒郊野外地亂竄。
奇怪的是，她們整天不上廁所，不洗衣裳，卻個個從不蓬頭垢面，灰頭土臉，時時刻刻都像出水芙蓉似的。
她們都得了仰慕英雄的病，一定要找個喜歡伸胳膊、撂腿子的英雄。
這樣，戲就多了：你愛上人家的，人家不要你；你不愛的，卻整天跟在你屁股後面甩也甩不開……為此，就得失眠、痛苦、内疚、嫉妒、誤解、絕望……反正愛情裡應該有的心情它統統都有，就是恰恰沒有過日子的心情……”金庸所虛構的“武林世界”，不是通常意義上的“人”所生活的世界。
用正常人的理性眼光看去，那是個仙界和魔界相混雜的世界，或者說像是一座精神病院。
在那裡，沒有需要起碼的物質生活條件、具有世俗意義上的七情六欲的人。
皮之不存，毛将焉附？既然并沒有“人”，所謂“人性”又何從談起？ 作為一種大衆文化，金庸的小說同充斥于銀屏的電視連續劇一樣，寫了許多愛情，也不可能不寫許多愛情。
而金庸小說裡的所謂“人性”，很大程度上也是由其中的那些莫名其妙的愛情來表現的。
馬俊華在《胡鬧裡的一片小小花絮》中說：“武俠小說由于無需在實實在在的現實生活的基礎上編造愛情故事，就擁有一個優勢：能把愛情編造得純情、浪漫、虛幻、熾烈……”無論是寫愛情，還是寫别的什麼，金庸都不受現實可能性的制約，都無須考慮是否真實的诘問，他惟一要考慮的，是讀者的口味，對于這樣寫出的愛情，竟有人推崇不已，并将其作為現實中實有之物一般來分析、研究，總難免讓人覺得滑稽。
方愛武在《“文化工業”與金庸小說》中說得好：“他（金庸）是如同玩
尤其對于金庸小說的肯定、推崇者來說，在這個問題上必須有個說法。
認為金庸武俠小說雖屬“舊文學”傳統，但仍應在文學史上有一席之地，是一種說法（如錢理群）；認為金庸武俠小說正因為堅持了“舊文學”傳統（或曰“本土文學傳統”），所以在文學史上具有特别的意義，也是一種說法（如劉再複）。
這兩種說法雖差異甚大，但都承認了金庸小說與新文學的異質性和對立性，都是在将新文學作為參照的前提下肯定或推崇金庸武俠小說的。
在這個意義上，二者可歸入同一類。
另一類金庸小說的肯定和推崇者，在這個問題上卻采取了不同的策略，即将金庸武俠小說新文學化，否認金庸武俠小說與新文學有着本質性的差異，宣稱金庸武俠小說不但是新文學，而且是最好的新文學，因而在與新文學對立的意義上看待金庸武俠小說，是不合理不合适的。
所謂“新武俠小說”就是在這種意義上提出來的。
“新武俠小說”是相對于20世紀二三十年代以平江不肖生、還珠樓主等為代表的武俠狂潮而言的。
在一般的表述中，“新武俠小說”不僅指金庸的小說，而是指以金庸、古龍、梁羽生為代表的20世紀下半葉在港台出現的新一輪武俠小說狂潮。
在這個潮流中，知名的寫手還有蕭逸、溫瑞安、卧龍生、諸葛青雲等一大批人。
如果“新”僅僅是時序上的一種判斷，那當然不會引起什麼疑問。
但“新武俠小說”的肯定和推崇者們在使用這一概念時，卻往往是在強調這新一輪的武俠小說的本質之新，借用一對陳舊的概念，即強調它們從“形式”到“内容”都與“舊武俠小說”有了本質的不同，因而不能用看待“舊武俠”的眼光來看待“新武俠”。
例如，嚴家炎先生在《以平常心看待新武俠》（載《中華讀書報》2000年6月28日）一文中，在對武俠小說做了一般意義上的肯定，在對過去關于武俠小說的批評來了一番“撥亂反正”後，說：“并不是說武俠小說的意識内容全都健康。
由于舊武俠作品産生在長期封建社會中，确實不同程度地帶有熱衷仕途、嫉仇嗜殺、迷信果報之類封建性烙印。
也正因為這樣，新派武俠小說的出現就很有意義。
新派武俠小說之所以為新，在于富有現代人文精神和藝術上的新成就、新創造。
”緊接着，嚴家炎“以金庸為例”，更具體地說明了“新武俠”異于“舊武俠”之處。
既然“意識内容”未必“全都健康”的“舊武俠”都被嚴家炎先生在一般的意義上予以肯定，那大大地“進步”了的“新武俠”就更應該在整體上予以稱頌了。
所謂“富有現代人文精神和藝術上的新成就、新創造”，是嚴家炎先生對新一輪的武俠狂潮的總體評價，邏輯上适合于所有的新一輪的武俠小說。
在總體肯定“新武俠”的前提下，嚴家炎先生更加推崇金庸，因為金庸是“新武俠”的典型代表。
同樣使用“新武俠小說”這個概念來稱呼20世紀下半葉出現的武俠狂潮，同樣為崇拜金庸尋找理由，但有人在策略上卻與嚴家炎先生有所不同。
例如，也任職于北京大學的孔慶東博士，在《金庸小說的文化品位》（載《通俗文學評論》1997年第1期）一文中對從“舊”到“新”的武俠小說所作的一般性的評析，就讓人覺得僅僅“新”，還不能說明什麼問題。
與嚴家炎先生對“民國舊武俠”采取總體肯定的态度不同，孔慶東對那時期武俠小說是很鄙薄的，認為“從讀者、作者兩方面看，其文化品位都是很低的”。
至于對“新武俠”，孔慶東有這樣的界定：“所謂新武俠，從思想觀念到藝術形式都受到新文學影響，抛開傳統的章回體，運用現代小說叙事方法，有時甚至在形式上更加奇特，如古龍、溫瑞安等人的作品，它們徹底擺脫忠孝節義觀念，寫現代人性，作者也自視甚高。
”然而，孔慶東同時指出，這種“新”，并沒有使得“新武俠小說”的總體品位有一個質的飛躍：“盡管新武俠比舊武俠高，但大多數仍是文化品位較低的，其中有大量的誨淫誨盜之作，甚至包括古龍的若幹作品。
”對古龍、梁羽生，孔慶東有一定程度的肯定，但評價仍不高。
“對新武俠小說”總體上的否定，是為了顯出金庸的出類拔萃。
盡管同屬“新武俠小說”，但包括古龍、梁羽生在内的其他所有“新武俠”都還談不上有很高的“品位”，都還“無超越可言”。
而隻有金庸，不但“超越”了“舊武俠”，也超越了同時期的“新武俠”：“所以金庸小說超越了武俠小說。
超越不等于‘不是’，而是說其精髓已不在武俠，所以，關于武俠小說的泛論是不适用于金庸的。
”同樣是從“舊武俠”說到“新武俠”，最後才突出金庸，孔慶東的思想與嚴家炎頗為異趣。
嚴家炎采取的是層層推進的方式，先對“舊武俠”基本肯定，再在這個基礎上更加肯定“新武俠”，在對“新武俠”總體肯定的基礎上，最後烘托出作為“新武俠”之“傑出”代表的金庸。
而孔慶東采取的可謂是層層剝筍的方式，先對“舊武俠”嚴厲否定，繼而對“新武俠”也予以總體的拒絕，最後讓金庸一峰獨秀。
在孔慶東看來，金庸的武俠小說當然也是“新”的。
但金庸的“新”，不僅指“超越”了“舊武俠”，而且更在于也“超越”了“新武俠”，甚至“超越了武俠小說”本身。
盡管不同的“金學家”在對從“舊”到“新”的武俠小說的總體評價上有差異，盡管突出金庸的策略也有所不同，但好在目标是一緻的，即都是為了證明金庸的“突破”和“超越”，都是為了強調不能用看待“舊武俠”的眼光來看待金庸武俠小說，不能用評價一般武俠小說的尺度來評價金庸的武俠小說。
在對金庸武俠小說之“新”的認定上，嚴家炎、孔慶東以及其他一些“金學家”也基本相同。
孔慶東在《金庸小說的文化品位》裡，是這樣來概括金庸小說之“新”的： 相比之下，金庸集舊、新武俠之大成，融會了還珠樓主的神奇浪漫、宮白羽的世态炎涼、鄭證因的詩化武功、王度廬的悲劇俠情及梁羽生的“宏大叙事”，形成自己博大深沉又壯麗多姿的風格。
他武打寫得好，俠義寫得好，但又遠遠不止這兩點，他寫情——男女之情、兄弟之情、親子之情，寫曆史、寫政治、寫風俗、寫文化，均是上乘。
最重要的是寫人物，梁羽生、古龍也寫，但金庸寫得更好，成功的更多，形成了一個整齊的人物家族系列。
金庸寫出了一個完整的中國文化的藝術世界，他把武俠精神提升到了人性普遍意義的高度。
下面先對孔慶東的觀點做些辨析。
所謂寫曆史、寫政治、寫風俗、寫文化，不過是金庸給故事注入的一點調料，給作品抹上的一層油彩，骨子裡是對現存文化的一種“利用”。
這一層，在上一章裡，我曾援引方愛武《“文化工業”與金庸小說》（載《世界華人文學論壇》1999年第1期）一文中的觀點予以分析。
孔慶東這段話的關鍵，還是寫人性、人情的問題。
所謂“寫人性”，也是金庸所一再自我标榜的。
例如，在《笑傲江湖》後記中，他便說：“我寫武俠小說，是想寫人性。
”金庸的自我标榜，往往成為對“金學家”的命題作文。
金庸标榜說自己要“寫人性”，就有許多人熱衷于談論和研究金庸小說的人性描寫。
對此，方愛武的《“文化工業”與金庸小說》中也有很精彩的評說： 至于一部小說是不是寫人性，或者說是不是寫了人，并不是說你有個“人”的名頭就可以了。
寫人或寫人性，這是一個曆史概念。
當人對“人”的理解達到一定層次，我們的作品就會出現這一定層次上的“人”，我們便可以說這個作品中有了人。
所以古希臘的神是神話時代的人，古羅馬的英雄（半神的人）是英雄時代的人，中世紀的騎士是騎士時代的人，到了文藝複興以後，人又經曆了幾個發展階段，先是貴族式的，再是道德式的，再是平民式的或稱普通人。
今天我們看神話時代的人，我們便不說它是人而說是神，我們也把道德式之前的人合稱為英雄。
當尼采說“上帝死了”，人便成為普通人，英雄也與上帝一道遠離人群。
武俠小說有的是英雄或俠，人是不見的。
這種毫無現實性的創作我們怎麼可以把它稱為“人”？ 金庸小說中那些武功或高或低、品性或正或邪的角色，的确不能算作通常意義上的“人”。
他們來無影、去無蹤，人類生存的種種現實性制約對他們都不存在。
他們有時像神仙，有時像妖魔。
他們是另一類動物，是金庸虛構出來的一群怪物。
這樣的動物從來不曾真正地存在過，也沒有絲毫現實存在的可能性。
馬俊華在《胡鬧裡的一片小小花絮》（載《文學自由談》1999年第4期）一文中，指出金庸小說構造了“武林”這樣一個簡單的生活世界，混迹于這個世界的“人”，“整日正事不幹，專門打架鬥毆，談情說愛”，“生活在這樣一個虛構的武林世界的俠客們，不是一般的俠客，而是一些有特異功能或身懷絕技的人——他們不僅不需要勞動，不需要日常生活的忙忙碌碌，而且也不需要起碼的物質生活條件。
比如他們要是困了，随便躺在冰窟裡或一根麻繩上就可以呼呼大睡。
這樣，對他們來說，謀生的忙碌就不存在了，職業和事業也分開了，剩下的形象就很單一了，隻能是既潇灑又輕松”。
一種“不需要起碼的物質生活條件”，“随便躺在冰窟裡或一根麻繩上就可以呼呼大睡”的東西，我們能把他說成是“人”嗎？ 馬俊華的《胡鬧裡的一片小小花絮》，對金庸小說和“金庸熱”的本質有很準确深切的揭示。
談到金庸所構設的“武林”中的角色時，文章還寫道：“這中間，還得有一些二八少女，長得都是花容月貌。
她們整天也是無所事事，不傍大款，不當歌星，偏偏要到荒郊野外地亂竄。
奇怪的是，她們整天不上廁所，不洗衣裳，卻個個從不蓬頭垢面，灰頭土臉，時時刻刻都像出水芙蓉似的。
她們都得了仰慕英雄的病，一定要找個喜歡伸胳膊、撂腿子的英雄。
這樣，戲就多了：你愛上人家的，人家不要你；你不愛的，卻整天跟在你屁股後面甩也甩不開……為此，就得失眠、痛苦、内疚、嫉妒、誤解、絕望……反正愛情裡應該有的心情它統統都有，就是恰恰沒有過日子的心情……”金庸所虛構的“武林世界”，不是通常意義上的“人”所生活的世界。
用正常人的理性眼光看去，那是個仙界和魔界相混雜的世界，或者說像是一座精神病院。
在那裡，沒有需要起碼的物質生活條件、具有世俗意義上的七情六欲的人。
皮之不存，毛将焉附？既然并沒有“人”，所謂“人性”又何從談起？ 作為一種大衆文化，金庸的小說同充斥于銀屏的電視連續劇一樣，寫了許多愛情，也不可能不寫許多愛情。
而金庸小說裡的所謂“人性”，很大程度上也是由其中的那些莫名其妙的愛情來表現的。
馬俊華在《胡鬧裡的一片小小花絮》中說：“武俠小說由于無需在實實在在的現實生活的基礎上編造愛情故事，就擁有一個優勢：能把愛情編造得純情、浪漫、虛幻、熾烈……”無論是寫愛情，還是寫别的什麼，金庸都不受現實可能性的制約，都無須考慮是否真實的诘問，他惟一要考慮的，是讀者的口味，對于這樣寫出的愛情，竟有人推崇不已，并将其作為現實中實有之物一般來分析、研究，總難免讓人覺得滑稽。
方愛武在《“文化工業”與金庸小說》中說得好：“他（金庸）是如同玩