第五章 藝術美:顯形、精神化與直觀性

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為一切事物可與其他事物交換。

    相形之下,表象或顯形則不能用于交換,因為顯形既非一種有氣無力的殊相(可被其他殊相所取代),也非一種空洞無物的共相(依照某個共同特征可将殊相歸類或等同起來)。

    然而,在現實世界中,所有殊相都是可以代替的。

    藝術如果從強加于自身的認同範型中得以解放的話,就會通過展示現實本身可然樣态的形象來反對可代替性。

    由此看來,藝術(不可交換之物的形象)接近于意識形态,因為它使人相信這個世界上存在着不能交換的東西。

    鑒于藝術代表不可交換之物,所以它定能喚醒一種批判意識,也就是批判這個充滿可交換物的世界的意識。

     藝術品趨向一種語言,該語言文字不熟悉色譜,而且蔑視任何預定的普遍性。

    佩魯茨(LeoPerutz)所著的一部頗有意義的懸念小說,描寫的是一種被稱之為&ldquo德羅姆特紅&rdquo(drommetred)[3]的色彩。

    譬如像科幻小說之類的次藝術門類,也從宗教角度效仿這種題材(相應導緻衰弱)。

    非存在物突然出現在藝術品之中是相當可能的,但作品不會一下子将其完全抓住。

    在藝術中,非存在物憑借存在物的碎片得以傳達,并彙聚在顯形之中。

     非存在物的顯形作為顯現實體是否終究存在,是否屬于幻象世界的範圍,這不是由藝術來斷定的問題。

    藝術品的權威性,在于引起對下述問題的哲學反思,即:藝術品(作為存在物的形象但又不能把生命灌注于非存在物)如何與為何能夠成為壓倒存在的形象?非存在物為什麼不能自立而非要藝術不可?柏拉圖的本體論(偶爾回想起來似乎更适宜于實證主義而非辯證哲學)懷疑藝術的幻象特性,唯恐藝術的承諾會對确定無疑的實在與理念的普遍存在提出質疑;于是,柏拉圖想在概念領域裡把握住這一點;如果柏拉圖的理念在事實上是自在存在的話,那麼,藝術興許不複存在了,因為這沒有什麼必要了。

    古代的本體論者,對藝術通常報以審慎态度,均想依據使用理由來主宰藝術,因為他們深知,他們所假定的普遍概念,并非美所承諾的東西。

    柏拉圖對藝術的批評,之所以不能令人信服,是因為他忽視了藝術否定其物質内容的實在性這一事實。

    在這裡,他反而争辯說,所知的這種内容實際上暴露出藝術的虛假性。

    依柏拉圖之見,概念升華為理念的過程,與無知盲目地追求藝術的核心性相&mdash&mdash形式&mdash&mdash關聯密切。

    無論怎樣,柏拉圖指責藝術謊言的做法是正确的。

    不過,這是一個不容置疑的缺點;在任何地方,都不能保證藝術将履行其客觀的允諾。

    正因為如此,每種藝術學說也肯定是譴責藝術的。

    甚至在激進藝術裡,既存在大量的虛假性,也存在具有諸多可能的幻象式創造,因此就有非創造或真創造的缺失。

    在一場尚未開始的實踐中,藝術品會提前跨出一步。

    換言之,無人知曉未來的實踐能否救贖藝術的草案。

     六、形象性 當藝術品是顯形或表象時,藝術就是形象;當藝術品是拷貝或複制品時,藝術品就不是形象了。

    盡管意識已經把舊有的震撼非神秘化了,并借此擺脫了震撼,但是,主客體之間的曆史對抗作用,經常再生出類似的震撼。

    與此同時,後者,即客體,對主觀經驗來講,同遠古時期的人或物所體現的超自然力量(mana)一樣,變得如此陌生且無法測量。

    另外,形象作為一種力量,使奇異的物化産品變成可體驗和可感受之物。

    藝術品理應在殊相中抓住共相,這共相便是經驗生活中隐含的連貫性原則。

    藝術品切不可通過假惺惺地強調殊相,而掩蓋了這個官僚化世界中占主導地位的共相。

     總體性是近代一種超自然力量,是塗脂抹粉的面孔和所有的一切。

    現在,藝術品中的形象,已全部轉化為總體性。

    總體性在殊相中要比在特殊細節的綜合性中更能真實地表現自身。

    在這裡,藝術忠誠于啟蒙作用,因為藝術與現實結有一種特别的、非推理性的和非概念性的關系,這一現實見諸藝術的客觀構成形式之中;更重要的是,藝術刺激那種現實。

    藝術中顯現的東西,不再是和諧的理想或其他什麼理想。

    今日,藝術的解放性看來主要存在于不和諧與矛盾之中。

    此外,啟蒙向來就是一種意識,即:理性想要抓住沒有僞裝的東西慣于消失。

    通過努力窺察深究行将消失的震撼,啟蒙不僅對其提出批評,而且對其進行救助,因為,現實即便在其得到理性知解之時,仍舊是一種引發震撼之源。

    藝術品挪用了這一悖論。

    不可否認,主觀的手段&mdash目的理性(是特殊的并且最終是非理性的),需要諸多謬誤的非理性飛地,會把藝術當作其中一塊飛地。

    即便如此,藝術在其至為真實可信的創作中,使得這個貌似理性世界的潛在非理性昭然若揭,在此意義上,藝術關乎社會的真實性。

    在藝術中,譴責與預測被縮略或切分了。

     顯形是某物觸發出的閃光與存在的瞬間,而形象則是捕捉這一極其短暫時刻的悖論性企圖。

    藝術品中的升華超越因素,是某種轉瞬即逝的東西;藝術品通過客觀化而成為一個瞬間。

    在此關聯中,本雅明那種停滞不動的辯證法觀念興許有所幫助,他在概述這一觀念時還連帶提出一種辯證形象學說。

    藝術品作為形象,代表綿延;藝術作為表象,代表短暫。

    體驗藝術就意味着在藝術的内在過程處于停滞之時(向來如此),對其進行體悟。

    順便提及,這一點興許滋養了萊辛美學的中心思想,也就是關于一種&ldquo豐産契機&rdquo的思想。

     七、&ldquo迸發&rdquo 一方面,藝術品孕育形象和綿延。

    另一方面,藝術品又摧毀形象。

    這便是藝術與迸發現象之間的關聯,譬如在韋德金德的《春天覺醒》(TheAwakeningofSpring)中,就有此類見證。

    在這部劇作的結尾,施蒂費爾(MoritzStiefel)用一把水槍結果了自己,并在最後落幕時說道:&ldquo從現在起,我無須再回家了。

    &rdquo[4]此刻,在暮色蒼茫之中,河流景觀彌漫着濃厚的哀傷氣氛,這一切都在外部事件中表現了出來。

     藝術品不隻是諷喻,而是諷喻的災難性實現。

    這在大多數近期藝術中尤為明顯。

    藝術所引發的震驚,标志着藝術表象的迸發。

    憑借這些震驚,表象自身,這種從前在先驗意義上對藝術無可置疑的東西,在災難性的煙霧中冉冉上升,首次充分展示了其真實的本質。

    這在沃爾斯(Wols)(2)的繪畫中表現得十分直截了當。

    即使審美超越性的這一蒸發現象,也是審美性的。

    這表明藝術品如何堅定地(确切說來是如何神秘地)與其對立面聯結在一起。

    由于藝術品十分重視表象,所以明顯脫離了經驗生活,結果轉化為這種生活的反面。

    今日,藝術幾乎是難以理解的,除非藝術作為一種預測啟示意義的導向。

     如果細察的話,人們就會發現,即便貌似平靜的藝術品,也展現出一種迸發性,這與其說是與藝術家那被壓抑的情感有涉,還不如說是與那些情感背後的對抗性力量相關。

    藝術品的合力或均衡,方是真正的和諧;藝術品的二律背反,正如那些認知上的二律背反一樣,在一個對抗性的世界上是不可調解的。

    當藝術品凝結為一個将其内在實質外化的形象時,就會帶着這一内在實質的外殼消散飛逝。

    如此一來,顯形對藝術品成為性相的事實負責,與此同時,顯形也将毀掉那種形象性。

    正如本雅明在闡釋波德萊爾那則失去光環[5]之人的寓言時所申辯的那樣,這個故事并非描寫光韻的死亡,而是描寫光韻自身,這意味着如果藝術品容光煥發,那就會因其自身的客觀化而毀滅。

     如果把藝術界定為表象或顯形,我們便可以說藝術如同一個目的,在其自身中包含着否定性。

    表象的突然出現,揭穿了審美幻象(Schein)。

    然而,藝術中的表象和表象的迸發,在本質上是曆史現象。

    藝術品本身并非一成不變的存在物,而是生成過程中的存在物。

    藝術品的曆史性,要比曆史主義能夠令人置信的東西更具綜合性;由此說來,藝術之所以是其所是,那是因為藝術與真實曆史相關。

    顯現在藝術品中的東西,是藝術品的内在時間,正是這一内在時間的連續性,在表象迸發之際便分崩離析了。

    藝術與真實曆史之間的關系,是藝術品像單子一樣構成的事實。

    曆史可謂藝術品的内容。

    分析藝術品,如同認識了解積累在其中的固有曆史。

     八、集體形象内容 作品的形象性,至少是傳統作品的形象性,實可謂萊辛所說的&ldquo豐産契機&rdquo的一種功能。

    這在貝多芬的交響樂中,或在他對一般奏鳴曲式的處理中,可以找到佐證。

    在那裡,抑制的展開契機成為永恒,而永恒的東西由于被轉化為瞬刻而遭毀滅。

    這表明,譬如像克拉格斯(Klages)或榮格(Jung)等人的形象說,與本書所闡述的藝術的形象性概念之間,有着天壤之别。

    假如在将認識分為形象與指号之後,人們仍把分裂的形象契機等同于真相本身,那麼,要想改正原初分離的假象就無從談起了;相反,那種假象被搞得一塌糊塗,形象和概念均受到影響。

    審美形象如同&ldquo不真實的&rdquo東西一樣,是不能轉化為概念指号的。

    沒有一個形象不是虛構的。

    隻有從形象的曆史内容角度來看,形象才是真實的;但在嚴格的意義上,形象并不是真實的。

     審美形象并非是亘古不變的。

    相反,藝術品成為形象,就其凝結成客觀性的内在作用而言,理應栩栩如生,善于表達。

    狄爾泰(Dilthey)率先宣揚的思想,即準宗教式的、資産階級的崇敬藝術的思想,将藝術形象與其對立面相混淆,該對立面就是藝術家關于諸種再現方式的心理積存。

    實際上,藝術家不過是一個素材而已,與藝術品是融為一體的。

    這樣假設更合情理,即:藝術品的内在曆史性(潛在過程與其瞬間性突破顯露),是外在曆史的積澱。

    藝術品的效度作為客觀化結果,均是集體性的,那些激活藝術品的經驗也是如此。

    像任何語言一樣,藝術品的語言也是通過一種集體性潛流構成的。

    對于作品來講,對于那些由公衆輿論奉為獨特或奇異創造性的産品來講,情況尤其如此。

    藝術品的集體性,蘊含在自身的形象性之中,而不是蘊含在那種所謂直接服務于集體的&ldquo啟示&rdquo之中。

    藝術品的這種顯著效度,不會被試圖選擇适當題材或适當效果的藝術家侵占攫取。

    相反,藝術家必須設法使自己沉浸于那種效度的經驗基礎之中,以便能夠用單子論術語來描述超越單子以外的東西。

     确切說來,藝術品的結果,既是一種業已完成的目的之結果,而且也是該作品在化為形象過程中所經過的軌道之結果。

    此結果既是靜态的,也是動态的。

    主觀經驗所提供的形象,并非某物的形象;這些名為主觀性的形象,正是集體性的東西。

    藝術為何與經驗相關正在于此。

    鑒于這一經驗内容,藝術品方有别于經驗實在,而且與其所經曆的固定或形成過程相去甚遠。

    藝術品的經驗品性,是其醜化經驗事物的一種方式。

    這便是藝術品與夢境的親和關系,雖然從其形式邏輯來看,藝術品就是夢想。

    這意味着藝術品的主觀契機得到其自在存在的調解。

    單子論藝術品,憑借其潛在的集體内容,超越了伴随其個體化的偶然性。

    社會是決定性的經驗因素,因此,社會也是藝術品的實際構成主題。

    主觀主義對筆者兩面夾擊,上述陳說便是回敬。

     在每一審美層次上,藝術形象的非現實性與顯示曆史内容的現實性之間的對抗關系,是自身再生的。

    審美形象之所以有别于神秘形象,是因為前者順從自身的非現實性,也就是其形式律。

    正是借此方式,藝術形象分有啟蒙作用,而任何一種直接投身于意識形态或教育價值觀念的藝術義務,則回避啟蒙作用。

    由于沒有意識到審美形象的現實性,義務觀念便抵消了藝術與現實之間的對立,其所用方式是将現實中藝術的所有方面予以整合。

    唯有那些一方面表現真正意識、一方面竭力與經驗現實保持距離的藝術品,方能給人以啟迪。

     九、藝術即精神 藝術品的精神是其附加值或剩餘價值&mdash&mdash事實上,在顯現過程中,藝術品成為超過自身的東西。

    從精神角度對藝術品的界定,與另一概念密切關聯,該概念依據藝術品的現象性,将其界定為顯現的本質,而非盲目的表象。

    這後一種區别尚未成為定論,而顯現的本質而非盲目的表象之說,便已取而代之;構成藝術之精神的正是藝術之真相的非事實性相。

    我們以為,精神将藝術品(物中之物)轉化為某種不僅僅是物質性的東西,同時僅憑借保持其物性的方式,使藝術品成為精神性産品。

    藝術品取得這一成就,并非借助那種被一勞永逸地固定在時空中的方式,而是通過一種内在的物化過程,該過程可賦予藝術品以自我相似性或同一性。

    否則,其精神性或非物質性的觀點,将顯得十分荒謬了。

    精神不隻是激活藝術品的呼吸,由此喚醒作為顯現現象的藝術品,而且還是藝術品借此取得客觀化的内在力量。

    在客觀化及其對立的現象性中,精神享有同樣重要的地位。

    藝術品的精神是感性瞬間與客觀結構的内在調解,此處所說的調解,應當從每個契機的嚴格意義上去理解,而這裡的契機都分别要求把自個的對立面納入藝術品之中。

     美學意義上的精神概念,不僅被觀念論,而且被藝術現代派有史以來的文論搞得聲名狼藉。

    康定斯基(Kandinsky)就是範例。

    在他對類似新藝術(artnouveau)等運動中感官享受因素的統治地位提出善意的批評時,就曾以抽象方式把感覺論的對立面孤立開來并将其物化,結果,他無法将信奉精神的合理要求與迷信和追求某種高尚之物的僞藝術熱情區别開來。

    藝術品的精神,既超越了其物性,也超越了其感性;然而,精神唯有在這兩者是精神契機的程度上存在着。

    在否定意義上,這意味着藝術品中沒有什麼對号入座的東西,文字尤其如此。

    精神乃是藝術品的以太;精神通過作品來言說;或者更嚴格地講,精神或許将作品轉化為一種手寫物。

    任何并非源自感性契機塑形過程的精神方面,都是可消耗的。

    這對所有被灌注于或被許多藝術品表現的哲學精神而言,尤其如此:諸如此類的哲學成分,隻不過像色彩與聲音等物質一樣。

    相反,感性因素唯有通過精神的調解才具有藝術性。

    我們在法國藝術中能夠看到這一點。

    在法國藝術中,最為誘人的創作,慣于憑借将感性契機強行轉化為精神載體的手段來獲得自個的地位,這裡所說的精神,在放棄認可感性道德生活的時刻,則具有其經驗内容。

    這些作品永遠不會達到盡善盡美的程度,因為這總會受到形式感的制約。

     抛開主客觀精神哲學的主張,我以為藝術品的精神向來是主觀的。

    決定藝術品良莠與否的正是其内容。

    精神蘊藏于特定的客體之中,透過表象閃爍而