第二章 曆史方法
關燈
小
中
大
中，描述的對象通過自身原原本本地表明了藝術家的忠實。
而無論如何，我的這本書&hellip&hellip對将來的曆史學家來說，将起到曆史資料的作用。
這種曆史資料就如我說的那樣，本身就是日常真實的保證。
&rdquo(14) 曆史編纂學與達蓋爾銀版照相機的這一比對是否歸因于&ldquo時代精神&rdquo（Zeitgeist）呢？我将展示，它們指出了曆史與兩類媒介之間的重要相似之處。
這兩類媒介借助攝影鏡頭對我們的世界進行描繪&mdash&mdash這就是攝影本身及電影。
要理解曆史，深入探究這些相似之處的本質可能會有所助益。
【50】當然，要想發現這一點，就不得不考察一下攝影媒介的相關特征。
(15) 可以說，并非所有的藝術媒介都擁有某一獨特品質：譬如，不同風格的繪畫極少依賴程式化的材料和既定技術因素。
但攝影術就像知識的不同分支，它需要調用自己的某些特定屬性，以便将藝術作品限定在自身範圍内。
早在這一媒介剛剛出現時，一些敏銳的評論者就指出，照相機令人稱奇，它具備一種特殊的能力，既能如實記錄又能揭示可見的或隐藏的物理現實。
蓋-呂薩克（Gay-Lussac）就陶醉于照相底片所呈現的每個細節&ldquo數字般的精确性&rdquo(16)，堅持認為每一細節&ldquo即便極其細微&rdquo，也難逃&ldquo這種新畫家的眼睛和畫筆&rdquo。
(17)（這裡的&ldquo畫家&rdquo一詞讓人想起把汽車看作無需馬拉的四輪馬車的時代。
）同樣地，世紀末的巴黎記者會贊揚第一部盧米埃電影呈現了或本身就是&ldquo活動中的自然&rdquo。
(18)總之，人們從一開始就意識到攝影術具有遵循寫實傾向的獨特能力，這一定程度上是傳統藝術所難以企及的。
這導緻19世紀天真的寫實主義者将攝影術看作一種複制技術。
他們一緻認為，攝影術以&ldquo等同于自然本身&rdquo的保真度記錄自然。
(19)他們高度贊揚照片，借用蘭克的名言，認為照片能夠展示實際發生的事情（wieeseigentlichgewesen，如實直書）。
德拉克洛瓦（Delacroix）将達蓋爾攝影術（銀版照相法）比作一部自然的&ldquo字典&rdquo。
(20)這些具有科學頭腦的現實主義者認為，攝影術隻有等同于對外在現象的客觀呈現時，才名副其實。
【51】普魯斯特在小說中采用了這一觀點，原因可能是這能夠讓他有效地将自己無意識、純然主觀性的記憶與儲存在攝影式語句中客觀性的外部記憶相區分。
因此，他認為攝影師最重要的美德就是情感抽離、不動感情。
在他看來，理想中的攝影師就是一面不偏不倚的鏡子，相當于照相機的鏡頭。
(21) 反思自身技藝的時候，曆史學家會比照攝影術，聲稱曆史學家不應被誤認為是攝影師。
因此，德羅伊森宣稱曆史叙事并不打算給過去發生的事件&ldquo拍照&rdquo，而是要從這一或那一視角傳達我們關于過去之事的觀念和構想。
(22)現代曆史學家也插入讨論。
納米爾說道：&ldquo曆史學家的功能類似于畫家，但與照相機不同：是為了發現和闡明、挑選和強調那些透露事物本質的東西，而不是不偏不倚地複制和重現所有映入眼簾之事。
&rdquo(23)馬克·布洛赫也談到&ldquo原原本本單純複現&rdquo人類現實是毫無意義的。
(24)曆史與攝影之間很可能有某些關聯，對此曆史學家頗為警惕。
這一點非常明顯，否則他們完全沒有必要這樣反複提及并參照攝影媒介了。
另一方面，他們暗示這種可能性的目的是要斷然否定它們的相似之處。
為什麼他們對此頗為上心，卻要排斥這種比對呢？因為他們都反對這一實證主義觀點，即将曆史學家僅僅看作一種單純的記錄儀器，被動地（毫無感情地）将大量未經篩選的數據和事實登記在冊。
德羅伊森與19世紀的原始現實主義者同時代，不僅是他，就連原本應該更為清醒的納米爾和布洛赫也理所當然地以為照相機在自然面前豎起了一面鏡子。
【52】結果是，他們事實上必須将曆史學家想象為攝影師的對立面，這樣才能稱得上曆史學家的名号。
寫實論早已遠去；今天沒有人會将照相機看作一面鏡子。
實際上根本不會有鏡子。
即使普魯斯特所謂的理想型攝影師也必然會将三維現象轉移到一個平面上，割斷其與周圍環境的聯系。
更重要的是，他不得不對流入的形象加以組織；同時發生感知的其他感官，神經系統固有的某些感知形式，以及個性氣質，都會共同發揮作用，促使他對觀看行為中攝入的視覺原材料進行組織整理。
這樣一來，就毫無理由認為攝影師應該抑制自己的造型沖動來竭力達至客觀性，這根本就是一項徒勞的嘗試。
這種純然的客觀性是泰納（Taine）夢寐以求的，因此他想要&ldquo按照客體對象原本的樣子進行複制&hellip&hellip甚至好像我并不存在&rdquo。
(25)不管怎樣，所有偉大的攝影師都應該根據自己的情感或感覺力自由選擇主題、鏡框、透鏡、濾色鏡、感光劑和膠片。
（蘭克不也是這樣嗎？譬如，他的普遍曆史視野似乎并沒有影響他展示事物本來面貌的意圖。
或許可以說，在他身上，造型的努力與寫實的構思相互交織，通力協作。
）其結果是，典型的照片應該既包括對物理實在的客觀呈現，又包含高度的主觀表述。
假若納米爾意識到這一點，他或許會發現與畫家相比，将曆史學家比作攝影師更為可取。
幸運的是，有位當代著名曆史學家&mdash&mdash馬魯（H.-I.Marrou）&mdash&mdash對這一媒介相當精通，揭示了同行的偏見。
他提請人們注意納達爾（Nadar）和卡提耶-布列松（Cartier-Bresson）的人像攝影，然後明智地指出，正是由于這些注重本真性的攝影大師在機械操作過程中的技藝介入，他們的攝影作品才會留下個人風格，并透露出精微奧義。
(26) 那麼，我們是否應該得出結論，認為歸根結底，【53】攝影術與發展完備、已有定論的成熟藝術形式沒有區别呢？攝影媒介的曆史所告知我們的努力和取得的成就，似乎證明了這種結論。
以19世紀的&ldquo藝術家&mdash攝影師&rdquo群體為例：他們并不滿足于僅僅複制可見的現實，而是将自己的想法镌刻在作品之上。
如一位英國評論者所要求的，他們要描繪美，而不僅僅表現真。
(27)其中，雕塑家亞當-薩洛蒙（Adam-Salomon）沉溺于人像攝影；其肖像照片中的&ldquo倫勃朗式用光&rdquo和天鵝絨帷幔布景促使拉馬丁（Lamartine）放棄了最初認為照片隻不過是&ldquo自然之剽竊&rdquo的想法。
(28)就此，照相機這一&ldquo新型畫家&rdquo重新承擔起傳統意義上畫家的功能角色。
我們當前的實驗攝影藝術家也不太關注照相機自身所具有的特定能力。
恰恰相反，他們通常故意偏離寫實性視角，按照自己的想法利用各種技術拍攝作品，這些作品也可以說是對抽象藝術的一種複制。
(29)在電影中可以反複看到那種渴望脫離外部世界，通過充滿飽和度的創作表達自我的相同訴求。
例如，20世紀的先鋒派電影藝術家根據音樂節奏對紀實性圖片資料進行剪輯，自由創造出各種形象，而不是記錄和發現形象。
他們用真實生活的照片來闡釋特定的内容和意義，而這與圖像實際展示的内容完全無關。
(30)類似的意圖也可見于曆史編纂學，對于曆史而言甚至更是如此。
因為曆史與照相技藝不謀而合，對捕捉既定世界的娴熟技巧提出了挑戰。
【54】這一挑戰非常嚴苛，足以産生無視挑戰的沖動。
為了保持其藝術之維，許多曆史作品給人的印象是，它們受作者内在造型設計的支配，而非決定于素材的構造。
不言而喻，我這裡考慮的并非那些曆史傳奇之類的東西，而是某些專業曆史研究著作。
它們透露出在結構安排和風格塑造方面的敏銳意識。
并且，這些著作給人一種包羅萬象的
而無論如何，我的這本書&hellip&hellip對将來的曆史學家來說，将起到曆史資料的作用。
這種曆史資料就如我說的那樣，本身就是日常真實的保證。
&rdquo(14) 曆史編纂學與達蓋爾銀版照相機的這一比對是否歸因于&ldquo時代精神&rdquo（Zeitgeist）呢？我将展示，它們指出了曆史與兩類媒介之間的重要相似之處。
這兩類媒介借助攝影鏡頭對我們的世界進行描繪&mdash&mdash這就是攝影本身及電影。
要理解曆史，深入探究這些相似之處的本質可能會有所助益。
【50】當然，要想發現這一點，就不得不考察一下攝影媒介的相關特征。
(15) 可以說，并非所有的藝術媒介都擁有某一獨特品質：譬如，不同風格的繪畫極少依賴程式化的材料和既定技術因素。
但攝影術就像知識的不同分支，它需要調用自己的某些特定屬性，以便将藝術作品限定在自身範圍内。
早在這一媒介剛剛出現時，一些敏銳的評論者就指出，照相機令人稱奇，它具備一種特殊的能力，既能如實記錄又能揭示可見的或隐藏的物理現實。
蓋-呂薩克（Gay-Lussac）就陶醉于照相底片所呈現的每個細節&ldquo數字般的精确性&rdquo(16)，堅持認為每一細節&ldquo即便極其細微&rdquo，也難逃&ldquo這種新畫家的眼睛和畫筆&rdquo。
(17)（這裡的&ldquo畫家&rdquo一詞讓人想起把汽車看作無需馬拉的四輪馬車的時代。
）同樣地，世紀末的巴黎記者會贊揚第一部盧米埃電影呈現了或本身就是&ldquo活動中的自然&rdquo。
(18)總之，人們從一開始就意識到攝影術具有遵循寫實傾向的獨特能力，這一定程度上是傳統藝術所難以企及的。
這導緻19世紀天真的寫實主義者将攝影術看作一種複制技術。
他們一緻認為，攝影術以&ldquo等同于自然本身&rdquo的保真度記錄自然。
(19)他們高度贊揚照片，借用蘭克的名言，認為照片能夠展示實際發生的事情（wieeseigentlichgewesen，如實直書）。
德拉克洛瓦（Delacroix）将達蓋爾攝影術（銀版照相法）比作一部自然的&ldquo字典&rdquo。
(20)這些具有科學頭腦的現實主義者認為，攝影術隻有等同于對外在現象的客觀呈現時，才名副其實。
【51】普魯斯特在小說中采用了這一觀點，原因可能是這能夠讓他有效地将自己無意識、純然主觀性的記憶與儲存在攝影式語句中客觀性的外部記憶相區分。
因此，他認為攝影師最重要的美德就是情感抽離、不動感情。
在他看來，理想中的攝影師就是一面不偏不倚的鏡子，相當于照相機的鏡頭。
(21) 反思自身技藝的時候，曆史學家會比照攝影術，聲稱曆史學家不應被誤認為是攝影師。
因此，德羅伊森宣稱曆史叙事并不打算給過去發生的事件&ldquo拍照&rdquo，而是要從這一或那一視角傳達我們關于過去之事的觀念和構想。
(22)現代曆史學家也插入讨論。
納米爾說道：&ldquo曆史學家的功能類似于畫家，但與照相機不同：是為了發現和闡明、挑選和強調那些透露事物本質的東西，而不是不偏不倚地複制和重現所有映入眼簾之事。
&rdquo(23)馬克·布洛赫也談到&ldquo原原本本單純複現&rdquo人類現實是毫無意義的。
(24)曆史與攝影之間很可能有某些關聯，對此曆史學家頗為警惕。
這一點非常明顯，否則他們完全沒有必要這樣反複提及并參照攝影媒介了。
另一方面，他們暗示這種可能性的目的是要斷然否定它們的相似之處。
為什麼他們對此頗為上心，卻要排斥這種比對呢？因為他們都反對這一實證主義觀點，即将曆史學家僅僅看作一種單純的記錄儀器，被動地（毫無感情地）将大量未經篩選的數據和事實登記在冊。
德羅伊森與19世紀的原始現實主義者同時代，不僅是他，就連原本應該更為清醒的納米爾和布洛赫也理所當然地以為照相機在自然面前豎起了一面鏡子。
【52】結果是，他們事實上必須将曆史學家想象為攝影師的對立面，這樣才能稱得上曆史學家的名号。
寫實論早已遠去；今天沒有人會将照相機看作一面鏡子。
實際上根本不會有鏡子。
即使普魯斯特所謂的理想型攝影師也必然會将三維現象轉移到一個平面上，割斷其與周圍環境的聯系。
更重要的是，他不得不對流入的形象加以組織；同時發生感知的其他感官，神經系統固有的某些感知形式，以及個性氣質，都會共同發揮作用，促使他對觀看行為中攝入的視覺原材料進行組織整理。
這樣一來，就毫無理由認為攝影師應該抑制自己的造型沖動來竭力達至客觀性，這根本就是一項徒勞的嘗試。
這種純然的客觀性是泰納（Taine）夢寐以求的，因此他想要&ldquo按照客體對象原本的樣子進行複制&hellip&hellip甚至好像我并不存在&rdquo。
(25)不管怎樣，所有偉大的攝影師都應該根據自己的情感或感覺力自由選擇主題、鏡框、透鏡、濾色鏡、感光劑和膠片。
（蘭克不也是這樣嗎？譬如，他的普遍曆史視野似乎并沒有影響他展示事物本來面貌的意圖。
或許可以說，在他身上，造型的努力與寫實的構思相互交織，通力協作。
）其結果是，典型的照片應該既包括對物理實在的客觀呈現，又包含高度的主觀表述。
假若納米爾意識到這一點，他或許會發現與畫家相比，将曆史學家比作攝影師更為可取。
幸運的是，有位當代著名曆史學家&mdash&mdash馬魯（H.-I.Marrou）&mdash&mdash對這一媒介相當精通，揭示了同行的偏見。
他提請人們注意納達爾（Nadar）和卡提耶-布列松（Cartier-Bresson）的人像攝影，然後明智地指出，正是由于這些注重本真性的攝影大師在機械操作過程中的技藝介入，他們的攝影作品才會留下個人風格，并透露出精微奧義。
(26) 那麼，我們是否應該得出結論，認為歸根結底，【53】攝影術與發展完備、已有定論的成熟藝術形式沒有區别呢？攝影媒介的曆史所告知我們的努力和取得的成就，似乎證明了這種結論。
以19世紀的&ldquo藝術家&mdash攝影師&rdquo群體為例：他們并不滿足于僅僅複制可見的現實，而是将自己的想法镌刻在作品之上。
如一位英國評論者所要求的，他們要描繪美，而不僅僅表現真。
(27)其中，雕塑家亞當-薩洛蒙（Adam-Salomon）沉溺于人像攝影；其肖像照片中的&ldquo倫勃朗式用光&rdquo和天鵝絨帷幔布景促使拉馬丁（Lamartine）放棄了最初認為照片隻不過是&ldquo自然之剽竊&rdquo的想法。
(28)就此，照相機這一&ldquo新型畫家&rdquo重新承擔起傳統意義上畫家的功能角色。
我們當前的實驗攝影藝術家也不太關注照相機自身所具有的特定能力。
恰恰相反，他們通常故意偏離寫實性視角，按照自己的想法利用各種技術拍攝作品，這些作品也可以說是對抽象藝術的一種複制。
(29)在電影中可以反複看到那種渴望脫離外部世界，通過充滿飽和度的創作表達自我的相同訴求。
例如，20世紀的先鋒派電影藝術家根據音樂節奏對紀實性圖片資料進行剪輯，自由創造出各種形象，而不是記錄和發現形象。
他們用真實生活的照片來闡釋特定的内容和意義，而這與圖像實際展示的内容完全無關。
(30)類似的意圖也可見于曆史編纂學，對于曆史而言甚至更是如此。
因為曆史與照相技藝不謀而合，對捕捉既定世界的娴熟技巧提出了挑戰。
【54】這一挑戰非常嚴苛，足以産生無視挑戰的沖動。
為了保持其藝術之維，許多曆史作品給人的印象是，它們受作者内在造型設計的支配，而非決定于素材的構造。
不言而喻，我這裡考慮的并非那些曆史傳奇之類的東西，而是某些專業曆史研究著作。
它們透露出在結構安排和風格塑造方面的敏銳意識。
并且，這些著作給人一種包羅萬象的