第八章 活動—反射；自我；執行者
關燈
小
中
大
我能夠考慮至少兩類應力解除的情況，其中，一般的運動現象絲毫不起作用，或者不起決定性作用。
态度屬于其中一類情況，思維則屬于另一類情況。
讓我們以後者開始我們的讨論。
我們曾在前面提到過，我想寫一封信的願望可以通過僅僅在&ldquo我的大腦裡&rsquo寫這封信而暫時得到滿足，也就是說，在&ldquo思維&rdquo中寫這封信。
通常，這不會減輕我的欲望，但它确是一個在某種程度上減少現在張力的過程，這是事實。
現在，在該活動中沒有實際的運動需要發生，或者即使發生了，如同内心獨白前的早期發聲那樣，這些運動本身也不會以調節那樣的方式來解除應力，正像我覺得太熱時脫掉外衣一樣。
思維過程本身在我們的例子中具有決定性作用，這些發聲運動隻有當它們對思維來說必要時才有意義。
另外一個例子是：我面臨着一個我想解決的科學問題。
一種應力存在着，但僅僅通過思考它又可重新得到解除。
至于這是哪一種過程，我們将在下一章讨論。
但是，不論它是什麼，它可能屬于執行者。
現在，讓我們轉到态度上來。
有人向我們展示一幅心理測驗圖，像波林（Boring）發表的&ldquo我妻子和我的嶽母&rdquo那種圖。
我們看到一張臉，然後我們又奇怪地發現另一張臉。
我們該怎樣消除這種張力呢？我們隻須面向着這幅圖，改變一下我們的&ldquo注意力&rdquo所聚焦的那個點，把圖形保持在我們的興趣範圍内，并且等待着。
當我們處于這種态度下時，圖畫本身進行了重組，結果我們看到了迄今為止隐藏着的那張臉，于是張力得到釋放。
當然，我們的态度可能是更加特定的，我們可能試着把某條線看作一張嘴，把某個區域看作一個下巴，如此等等，但是，所有這些嘗試随着感覺組織的變化隻具有一種間接的效應。
随着我的心中有了這些效應，我便給執行者下定義，我認為，執行者解除壓力或對解除這種壓力作出貢獻。
執行者的直接效應和間接效應 這就為我們提供了一種标準，通過這種标準，我們可以把各種執行者的作用區分為直接效應和間接效應。
這種區分是根據執行者所涉及的過程來進行的。
活動的實施也可能隻具有一種間接效應；例如，在我們上述的心理測驗圖中，凝視的變化就可能有助于産生組織的變化，或者開電燈可能減輕我們黃昏時閱讀所感到的不舒服這一張力。
正如我們後面會看到的那樣，同樣的觀點是可以應用到思維上面去的。
我們的兩個例子已經使得下面的情況變得十分明顯：解除張力的間接方式可能有多種形式，它們可以作為對活動及其動力學進行分類的一個原則。
執行者的控制：三個例子 但是，對于執行者不同形式的區分，還有另一個同樣重要的觀點。
讓我們來比較三個例子：調節、寫信和逃離危險。
在第一個例子中，應力完全局限于感覺場；它是通過由場應力（fieldstress）來啟動和調節，并且與自我沒有什麼關系的一種運動來解除的。
在第二個例子中，應力完全存在于自我系統之中；解除是由這種應力啟動的，它所承擔的活動的實際實施可由場（我的筆、紙、墊闆，等等）來調節。
在第三個例子中，應力在自我和一個場物體（譬如說，一條蛇）之間産生。
這種應力引起運動，并或多或少受到其他場力的導向。
執行者與自我的關系，在這三個例子的每一個例子中都是不同的。
在第一個例子中，自我與執行者沒有關系；在第二個例子中，自我是執行者的主要原因；在第三個例子中，應力存在于自我和一個物體之間，随着該物體被移去，應力也就正常地消失。
對上述最後一個例子的兩種可能解釋 上述最後一個例子是我們先前沒有考慮過的，它提出了一個困難的問題。
在第一個例子中，執行者顯然在感覺場的控制之下；在第二個例子中，執行者同樣明顯地在自我的控制之下。
但是，在第三個例子中，情況又是怎樣的呢？有可能出現兩種選擇：第一種選擇是，自我一物體（Ego一object）的應力控制了執行者；第二種選擇是，在這個例子中，實際的控制也屬于自我。
對這第二種可能性的争論将是這樣的：蛇引起了恐懼，也就是說，在自我内部有某種強烈的逃脫的需要，而且正是這種自我需要引起了實際的運動。
這種解釋可能指出下面的事實，活動在産生應力的物體已經從場裡消失以後仍還保持着。
人們在脫離危險以後還會為昂貴的生命奔跑一段時間，而恐怖的情緒即便到了那時也不一定會平息下來。
此外，對特定場物體或事件的強烈反應可能在系統裡留下張力，這些張力将會作為神經症狀一次又一次地爆發出來。
總之，有充分證據來進行下面的假設：在這些例子中，一個或更多的自我系統受到強烈影響，自我系統的張力是産生行為的原因，執行者完全處于自我的控制之下。
勒溫關于需求和需求特征之間交互關系的理論 勒溫關于需求和需求特征之間交互關系的理論看來也采納了這種解釋。
他說道：&ldquo在某種程度上，下述兩種觀點是相等的，即&lsquo存在着這種或那種需要&rsquo和&lsquo這種或那種物體範疇具有對這些或那些活動的需求特征&rdquo&rsquo（1926年a，p．353）。
這種觀點導源于若幹事實，在這些事實中，由于需求得到滿足，需求特征也消失了，從而導緻了特定張力的解除。
吃過一頓豐盛的晚餐後，即使美味佳肴也不會再吸引我們了；那隻使我們的談話中斷，并使我穿過馬路去寄一封重要信件的信箱，在我返回的路上又與它擦肩而過，這時它對我毫無吸引力了。
此外，&ldquo當一個人的基本目的改變以後，他的世界也經曆了一場基本的改變&rdquo（勒溫，1926年a，p．353），這是因為，一切需求特征也發生了改變；原先無關緊要的事物現在變得有誘惑力和重要起來，令人厭惡的事物可能讓人覺得無所謂，吸引人的事物卻變成讨厭的事物，如此等等。
其他的可能性 但是，這種論點中沒有一種是絕對結論性的。
第一種論點可能意指，在許多諸如此類的情形裡，原始應力來自場物體，自我變得充實，以至于它自己的應力參與到執行者的控制中去，而且最終具有對執行者的完全控制，盡管原來執行者是處在物體一自我應力的影響之下的。
另一方面，勒溫承認他稱之為&ldquo場活動&rdquo（field－action）的那種活動類型，&ldquo也就是說，這是一種直接按照場力而發生的活動&rdquo（p．378）。
如果我們承認物體-自我的應力能夠作用于自我的話，則我們便承認物體對自我施以直接的影響。
一個同樣似乎有理的假設是這樣的，同樣的應力可能影響執行者。
事實上，很可能這種影響比其他影響更快速；用張力去充實一個自我系統，借此控制執行者比起它直接地去影響執行者，前者要花更多的時間。
由情境引發的一種迅速活動往往先于情緒而産生，這一事實似乎支持了這種解釋。
但是，在我們以更大的信心來采納這種選擇之前，我們将必須深入到需求特征的本質中去。
勒溫所謂的需求特征是什麼呢？讓我們根據一個十分普遍的觀點來探讨這一問題。
需求的特征 迄今為止，我們對整個場的描述是不完整的。
我們已經強調過若幹分離的物體（形成行為環境的物體和構成我們自我的物體）中場的清晰度，但是，我們沒能明确地強調下述的觀點，即組織的産物是一個統一體，盡管在這統一體内各種部分都有其不同程度的獨立性。
随着行為環境的發展，這種獨立性通常十分巨大。
從我辦公桌的右方搬走電話機并不改變我面前的書本，無數的其他例子也證明了同樣的觀點。
另一方面，把一堆煙盒放在埃及小雕像旁邊，在某種程度上破壞了後者的效果，同樣，我們也不會把一幅雷諾阿（Renoir）的畫和一幅丢勒（Durer）的畫并排挂在一起，或者把一隻中國花瓶放在一隻現代的鋼桌上。
這一事實表明，行為物體的分離并不是完全的，每一個物體都有一個圍繞着它并由它所決定的&ldquo場&rdquo，因此，從相反角度講，如果這個場被另外的物體或另外物體的場弄得變形的話，那麼它也會受到影響。
事實上，我們對此情況已經讨論過一個引人注目的例子，也就是賈斯特羅錯覺（Jastrowillusion，第二章，見邊碼p．32），我們看到，一個場物體對另一個場物體施加的影響不僅僅局限于人類領域，而且也已經證明适用于小雞領域。
當然，在一個方面，賈斯特羅錯覺是與我們的其他例子不同的。
在這種錯覺裡，讓我們再次運用苛勒的術語，其效果是&ldquo内隐的&rdquo（silen）；我們看到兩個大小不同的圓環部分，而我們一點也不知道這種差别是由于它們的相互作用。
相反，在其他一些例子中，變化的實際效應要比錯覺例子中的效應更少引人注目&mdash&mdash例如，若想描述在引進了雷諾阿的圖畫以後，丢勒的圖畫在哪個方面發生了變化，這是更加困難的&mdash&mdash但是，經驗本身出現了相互影響，也就是那種不相容的感覺，它阻止我們以這樣的結合方式把圖畫懸挂在一起。
人們肯定不會反對這樣的論點，即總是會有許多人既不會在雷諾阿的圖畫挂在丢勒的圖畫旁邊時察覺到丢勒畫中的變化，也不會感到這樣一種安排有着哪怕是最輕微的不和諧。
我們談論的影響是存在于圖畫之間的影響，這些圖畫不是作為地理物體，而是作為行為物體來看待的，行為物體是依賴有機體的，行為物體是有機體的行為物體。
隻有當兩幅畫都被&ldquo适當地&rdquo觀看，而不是僅僅作為兩幅畫來觀看，或者作為價值幾千美元的藝術作品來觀看時，雷諾阿的畫才會對丢勒的畫産生影響。
離題談一下美學 關于什麼是兩幅畫的&ldquo适當的&rdquo外觀這個問題純屬美學問題。
我們想對此稍微講幾句，因為這個讨論将有助于我們解決此刻使我們感興趣的問題。
一件藝術作品的&ldquo适當特性&rdquo 許多心理學家和相對論者（relativists）一般會問，究竟有沒有觀看一幅圖畫，傾聽一段音樂，理解一首詩歌，欣賞一部戲劇的&ldquo适當&rdquo方式呢？科學除了盡可能描述所有方式以外（在這些方式中，藝術作品廣義上講得到了理解），還可以做更多的事嗎？科學怎樣在人與人之間作出區分，并将更大的權重歸因于一個人的理解而不是另一個人的理解呢？科學怎樣引入價值（客觀标準），按照這種價值，一個人會對另一個人說：你應當以這種特定方式而不是那種方式看這幅畫呢？ 這種相對主義的論點似乎有點道理；它還從下列事實得到了支持，即由于美學家和評論家堅持并擁護一些絕對标準，因此當他們拒絕欺詐性地強加于一些藝術作品上的不實之詞時，常常容易被人們誤解。
然而，正是這些藝術作品後來卻被人們公認為傳世名作。
文藝評論家的這種失敗（在任何一種藝術的幾乎每一個新運動中都曾發生過）難道不是結論性地證明，科學家除了登記一些不同的反應以外，倘若不對藝術作品的内在價值作出評價的話，便不可能做更多的事情嗎？評論家拒絕接受梵·高（VanGogh）并阻止他在有生之年出售他自己的作品，難道當年的那些評論家比我們今天欣賞梵·高作品的那些評論家更加愚蠢嗎？ 我們可以輕易地拒絕這樣一種簡單的解釋，不接受相對論者從這樣一種拒絕中得到的結果。
首先，相對論者的論據忽略了圖畫作為地理物體和行為物體的區分。
但是，單憑評論家不同意行為物體這一事實，并不表明他們發現了事物的美或醜，如果我們所謂的事物是行為事物的話（這些事物是唯一能夠直接影響他們美學判斷的事物）。
地理事物在我們的兩位評論家中間會産生兩種極其不同的行為事物，這種情況是有可能發生的，而且是必然會發生的。
如果我們把兩位評論家稱為A和B，把地理圖畫（或者其他藝術作品）稱為民把兩個行為的藝術作品稱為Pa和Pb，那麼A之所以喜歡P1是以Pa為根據的，而B之所以不喜歡P1也是受Pb所制約的。
還有一種可能性是，A像B一樣不喜歡Pb，而B像A一樣喜歡Pa，如果兩人中任何一人能意識到這些行為物體的話。
現在，盡管不可能使任何一個Pa都絕對像一個Pb，但是，使它在基本方面做到這一點是有可能的，即基本到可使B從譴責轉變為欽佩，或者使A從街頭贊美轉變為蔑視。
在藝術欣賞中，對我們的大多數教育而言（如果不是最重要部分的話），所要達到的正是這個目标，而且，正如我認為的那樣，已取得了相當的成功。
于是，美學家就該提出他的問題，即關于一般标準的存在問題，首先是關于Pa、Pb的一般标準，然後是Pa、Pb和P之間的關系，這是一個他無法回避的問題，因為藝術家創造了一個P，隻有通過中介P，才能産生Pa、Pb。
我們隻能考慮第二個問題，即關于油布上的油彩和圖畫體驗之間的關系問題，因為它是對我們先前問題的更為一般的闡述，即是否存在觀看一幅畫或傾聽一段音樂的&ldquo适當&rdquo方式。
這樣一種适當的Pa（如果它存在的話）是好還是壞，将視情形而定；為什麼它好或環，是一個我們不想作答的問題，因為藝術理論不是我們的課題。
讓我們回到事實上來，Pa、Pb并不是P的簡單功能，而是A、B的簡單功能。
我們可以用公式來表示，即Pn＝f（P，N），該公式是運用我們定理的一種簡明形式，它表明，對于藝術欣賞而言，每個行為物體依賴外部條件和内部條件。
為了理解Pn與常數P的可變性，我們必須考察N的可變性。
如果我們将N的範疇限于正常的個體，那麼我們就把一些諸如色盲、缺乏清楚發音能力等不正常的個體排除在外了。
這便留下了對我們的特定問題來說具有更大重要性的其他一些人。
這是因為，每個N都是擁有自身曆史的一個有機體。
每一位評論家，在面對具體情形時，已經見過許多幅圖畫，而且已經形成對這些圖畫的品味。
那麼，這究竟意味着什麼？為了回答這個問題，我們必須引入一個新概念，一個與我們的格局類别相似的概念。
若要這樣做，我們必須正視每個個體的全部現實（這裡所謂的全部現實還包括時間），我們還應當對行為世界本身補充另外一個新特征。
當我們把行為世界描述成在特定時刻由若幹分離的物體所組成時，我們便提供了一種真實的寫照。
但是，當我們超越特定時刻時，我們又必須加上另外一段陳述：從時間上考慮，出現在我們行為世界中的大多數物體并不是完全孤立的；一個新物體出現了，它是大的，黃的，帶有紫色的裝飾物，用銀色的書夾來裝飾，等等。
總之，這個新東西與我們以前見到的每個東西有所不同，原來它是一本書。
我們走在紐約的街道上，看到男人和女人，盡管他們都是陌生人。
概括地說，若從時間上考慮行為世界的話，它是由大量的物體類别所組成的，這些物體類别的數目比一切個别物體的數目要小得多。
這樣一種類别是一個十分實際的心理學現實，因為它決定了個别事物的實際出現。
對我們來說，穿着本土服裝的一名中國人或巴布亞島人可能顯得奇怪，但是，與此相似的是，如果中國人或巴布亞人第一次與白人進行交往，那麼，我們對他們來說也顯得有點奇怪。
在這些例子中，存在着力的沖突：一方面，其他民族的人仍表現出人類的各種特征；另一方面，他與業已建立起來的人類類别的圖式（schema）并不相符。
這種沖突的結果可能采取多種形式，我們将僅僅提及其中兩種形式。
如果這種沖突并不孤立地發生，而是變得相當有規律，那麼，類别圖式本身将會受到影響：人類将會變成這樣一種東西，他的皮膚可能具有顔色，他的主要特征能以不同形式來呈現。
但是，盡管這是解決沖突的最穩妥的辦法，遺憾的是，這種穩妥的解決辦法不是很容易達到的。
通常，類别圖式保持着不受影響，并決定了個體的特征，盡管這些個體提高了屬于類别圖式的要求，但仍然在某些令人注目的方面與這種類别圖式發生偏離。
因此，類别圖式形成了一種格局，或者說标準，與這種格局不相配的東西，或者與這種标準不一緻的東西，都被視作低劣的。
那個陌生人被視作野蠻人；他在每個方面都是低劣的，僅僅因為他與類别圖式不同；他的智力較低，不夠誠實，反應呆滞，等等。
這可以簡單地用于我們的文藝評論。
當我們看到一幅圖畫時，我們不僅看到了這個與所有其他物體不同的特定物體，而且，我們還看到了這樣一種圖畫，也即一種類别的成員。
它的性質在很大程度上有賴于它與我們圖畫圖式的相配程度。
在一些伊斯蘭教國家裡，照片剛剛被介紹進來，由于對此沒有什麼标準可言，因此這個新發明受到了歡迎，每張照片都是合乎情理的。
于是，在撒馬爾罕（Samarkand，前蘇聯一城市名）人們看到沿街站着一些攝影師，他們擁有最蹩腳的背景，即以粗俗形式畫的油畫，上面描繪着醜惡的物體，顧客們便站在這些背景前拍照。
請注意，這種事情發生在具有華麗外表的伊斯蘭建築的城市裡。
道理很簡單，伊斯蘭宗教禁止拍照。
那裡的人民是在沒有照片的環境中成長起來的；但是，随着舊的政治體制的崩潰，宗教體制也崩潰了，照相技術因此被介紹進來，而且作為新秩序的一部分，其本身是一件好事。
當然，結果可能太容易，緻使這些建立起來的照片圖式是一個很糟糕的圖式，這是确實的。
由于這些人缺乏無生的品味，因此他們無法解釋認可怕的照片中得到的喜悅，這也為下面的事實所清楚地證明，即他們不接受爵士音樂。
他們有自己的音樂，而且還忠實地堅持這種音樂。
然而，我們的評論家也有一種照片圖式。
如果他們的圖式與我們的大多數圖式一樣刻闆，那麼，他們必然會把一個不符合他們圖式的新的藝術作品理解為低劣的。
但是，從曆史角度講，圖式并不是不可改變的。
新的作品産生得越多，它們越會對照片圖式作出貢獻，尤其是因為不同圖式相互之間不是互不關聯的。
促使一個或幾個畫家畫出新圖畫的同樣一些需要，也會使得建築師建造出新的大樓，音樂家創作出新的音樂，詩人寫出新的詩篇，甚至使裁縫設計出新的時裝。
同樣的力量出現在不同的場内，形成不同的類别圖式，而且彼此支持。
此外，也有一些人，他們的圖式并不十分刻闆，以至于在一個新物體出現時不會無動于衷。
因此，如果我們的評論家對梵·高感到欣賞的話，倒不是由于他們本身是更優秀的評論家，而是由于他們比起那些拿着梵·高的畫當衆嘲笑的人更有機會去發展其他的圖式。
小結：作為我們整個行為環境的時間特征的類别 讓我們暫停一下，以便考慮迄今為止我們的收獲是什麼。
我們已經在描述和解釋我們的行為環境時補充了一個類别，暫且撇開它在美學中的價值不談，它在把時間引入我們世界的結構方面具有高度的重要性。
風格、時尚、方式，甚至還有倫理道德，都是同一基本原理的反映，也即用它們的特殊&ldquo水平&rdquo（lev－els）發展類别圖式。
這些類别水平（classlevels）起着一種完全可與空間格局相比較的作用，因為它們也&ldquo使事物各就各位&rdquo。
由于引入了類别水平，并且表明它對事物外觀的影響，因此我們至少為在美學中引入絕對标準敞開了大門。
如果一個藝術作品由于不符合圖式而受到譴責，那麼，并不是它的優點受譴責。
用我們的上述術語來表述：作品P被拒絕是由于它看上去像P而非S，P是由它與圖式S的偏差所決定的，而不是在沒有任何圖式的情況下出現的，或者在沒有評論家的特定圖式參與下出現的。
類别圖式和絕對值 相對論者可能會承認所有這些陳述，将此作為支持他自己觀點的一個論點來解釋它。
他将說：每一個Pn必須被視作在特定條件下發生的一種經驗。
我們甚至還可以深入一步，并且發現，從曆史角度講，Pn傾向于首先出現，而且逐步消失，以有利于其他成分。
通過研究這些變化的原因，我們甚至能夠解釋美學欣賞的曆史，但是，我們在任何地方都不會超越單純的事實而進入價值領域，在整個調查的任何一點上，不會出現&ldquo适當的&rdquoPn問題。
但是，持這種論點的人恰恰忘記了藝術家，他們創造了P，他們在這樣做的時候意欲創造某種明确的東西，他們在自己的創作中受到我們稱之為Pa的觀念的指導。
我們在這裡并不關心這樣的問題，即任何一種特定的Pa究竟是好還是壞，我們也不關心這樣一種區分是否有效；我們并不考慮藝術家所創造的那個P是不是對Pa的适當表述，也就是說，Pa是一個事物，它将在合适的人身上産生一個基本上與Pa相像的Pn。
這裡，我們的觀點是：Pa的存在引入了一個标準，通過這個标準，我們可以在Pn之間作出區分。
它們中間最合适的Pn将最接近于Pa。
如果我們知道這個Pa是什麼，那麼這将是一個完全有效的标準。
但是，一般說來，藝術家除了為我們留下P，再沒有什麼别的東西了。
然而，Pa的存在證明了我們對藝術作品的适當理解和不适當理解的區分，即便我們在一個特定事例中無法決定哪一個是适當的理解。
看來，這可能是一個小小的收獲。
對于一切實際的目标來說，這個小小的收獲将使相對論者的地位不被動搖。
但是，我們還可以深入一步，盡管我在這裡所說的隻是指出這一步可能選擇的方向。
我們到音樂會去聆聽一位鋼琴家彈奏一首樂曲。
評論家會對他的彈奏進行一番議論，無非是好還是不好。
這究竟意味着什麼？其中的一個标準是這樣的，他按樂譜來彈奏，也就是說，他把樂譜的一切音符都彈奏得很正确，速度和節奏也很适當。
但是，用此判斷一位鋼琴家的演奏是既不充分又不必要的。
有個人可能會以完美的技巧和正确的方式來彈奏，然而，評論家和聽衆仍然感到失望，因為他那翻版式的演奏顯得空洞無物。
但是，另一個人可能以極大的自由度來彈奏，并不拘泥于樂譜，但是他卻産生了激動聽衆的效果，緻使評論家這樣說，盡管他彈得不夠正确，但是他卻對作品的精神給予了比那位彈奏得正确的鋼琴家更為忠實的處理。
我毫不懷疑作曲家會同意評論家的這種判斷。
一位著名的演奏家或指揮家往往比作曲家本人更好地表現作品，這也是作曲家會欣然承認的。
看來，上述事實表明，在偉大的藝術作品中，P要求某個Pn，而不是另一個 Pn，而藝術家的演奏（他在P、樂譜和Pn之間起着中介作用）是根據産生适當的Pn的能力來判斷的。
這完全不是什麼新東西。
當我們讨論知覺定律時，我們看到，對于大多數刺激分布來說，有一個十分穩定的組織。
當我們第一次觀看圖50的圖形時（見邊碼p．173），我們感到困惑；在這幅圖形中，有的東西不正确。
我們可以把它作為一些雜亂的線條而加以抛棄，但是，當我們反複觀看它時，我們将對它的混亂性質感到不滿。
看來，圖形中的某種東西要求較好的順序。
一俟那張臉出現，一切都迎刃而解了。
于是，張力消失了，而且，當我們再次觀看同樣圖形時，我們發現很難再看到原來的混亂狀态。
現在，看來很清楚，在這個例子中，臉是适當的Pn，線條的雜亂則是不适當的Pn。
我們看到，以純粹的心理學為基礎，我們必須承認，在理解一件藝術作品時存在着适當和不适當兩種方式。
行為環境中非内隐的力量 現在，讓我們回到我們的主要問題上來，即在行為環境中一個物體對另一個物體施加的非内隐影響（nonsilentinfluence），例如一尊埃及小雕像與一堆煙盒之間的不和諧。
我們說，感到這種不和諧的人們，會以不讓這種不和諧出現的方式來布置房間，那麼，這些人便具有良好的審美力。
據此，我們的的意思是說，他們能以适當方式來觀察事物，并且用統一性看待行為世界的較大部分。
也有可能在不存在第二種情況的狀态下做第一種情況的事情，例如，在拍賣場上，各種東西都是一目了然的。
這裡，對從事購買的行家來說，其适當的态度是盡可能将每一個物體分離出來，但是，為使我們居住的房間看上去更好些，我們就應把各種物體（它們的場并不相互沖突）看作是一個統一體。
反之，如果一個人越不能把一個房間看成是一個統一體，那麼他就越不會體驗到這種沖突，他對他的房間也就越不會反映出審美能力。
但是，對有些人來說，物體的任何一種結合都是可能的，這一事實并不證明（對于另外一些因為風格或特性的不和諧而感到不舒服的人來說）這些醜陋的特征和糟糕的品味就不存在了。
由此可見，這種&ldquo不相容性&rdquo（incompatibilities）是那些對之有體驗的人的行為世界中的真正特性。
我們看到，即便在行為環境中，組織也不是完全内隐的。
物體和自我之間的動力關系：決定我們行為的事物 根據我們行為環境中圍繞着物體并影響其他物體的力量場（fieldsofforces），我們現在轉向存在于物體和自我之間的動力關系。
如果我們忽略了這樣一個事實，即有些物體是有吸引力的，有些物體是令人讨厭的，還有一些物體則是無關緊要的（這裡&ldquo有吸引力&rdquo和&ldquo令人讨厭&rdquo兩個術語是從廣義上講的），則我們對行為環境中物體的描述将是不完整的和不适當的。
現在，對一個物體來說，具有吸引力就意味着場内有一些力起始于物體，它們傾向于縮短物體和我本人之間的距離；相反，令人讨厭的事物也是一樣，而無關緊要的物體則不會對我施加這樣的壓力。
在吸引人的物體和令人讨厭的物體這兩組物體中，還存在着各種特征。
一隻把手被旋轉，一個台階吸引一名2歲孩童爬上去跳下來（勒溫），巧克力被人吃，山被人爬，等等。
但是，令人讨厭的一組物體則較少區分，這是很自然的，因為一種消極的行為在其具體執行過程中很少依賴特定物體（消極行為是通過這種特定物體而啟動的）。
然而，我們可以區分出逃脫和回避反應，以及破壞性反應。
逃脫和回避反應的範圍很廣，從單純的眼睛轉向到驚恐的逃離；至于破壞性反應，我們認為，它的存在範圍從撕一張紙到現代戰争的猛烈炮火。
這些力量的起源 無論如何，我們環境中的事物告訴我們它們究竟幹了些什麼；它們可能或多或少緊迫地這樣做并以任何一種程度的專一性這樣做。
但是，它們這樣做表明了這些物體和我們的自我之間的一個力量場，一個在許多情況下導緻活動的場力，而且，它在大多數情況下屬于非内隐類型。
那麼，這些力量是怎樣起源的呢？ 例子： 1．信箱 為了回答這個問題，我們必須舉幾個例子。
讓我們從信箱開始。
當我們口袋裡裝着一封信時，信箱便具有吸引力，但是，當信寄出去以後，信箱便成為無關緊要的東西了。
在這個例子中，信箱作為視覺物體，其特性不對我們的活動負有責任。
英國的紅色信箱與美國的綠色信箱或德國的藍色信箱具有同樣的效應。
我肯定知道，這些東西都是信箱，換言之，這些物體肯定獲得了與我的行為的一種明确關系。
然而，這些物體一俟獲得了信箱的特征以後，便将隻有在特定條件下才會直接影響我的行為，也就是當我想去寄信的時候才會直接影響我的行為。
因此，它們的動力功能是去影響一個延遲的活動的實際實施；它們以這樣一種方式影響自我，即原先處于張力之下，對執行者尚未施加控制的系統（也就是去寄信的意圖），此時卻獲得了控制。
然而，活動本身最終是從這一意圖中産生的，也就是說，是從特定的自我系統的張力中産生的。
這個例子是衆多例子中的典型例子。
它是勒溫關于需求和需求特征的相互作用理論的例證，因為正是紅色物體或綠色物體或藍色物體的這個方面使我接近于它，并将一封信投到它裡面去，勒溫把這個方面稱之為它的需求特征。
确實，如果沒有寄信的需求，那麼，盡管這個物體在我的場内不是作為一個有色物體出現，而是作為一個信箱出現，仍然不具有這種特定的需求特性。
因此，動力的情境是這樣的：我有一種需要，此刻無法得到滿足；接着，在我的場内出現一個物體，它可以解除這種張力，于是這個物體便具有了一種需求特征&mdash&mdash特定物體的出現，以及它被賦予一種需求特征，實際上是在兩個不同時刻出現的，但是，也有可能物體與需求特征同時出現，在這種情況下，需求将會在物體的第一次組織中起作用；由于我們對這兩種情形中的任何一種情形得以實現的條件尚不清楚，所以我們忽略了這種差别。
下一步是，我們的行為發生了變化，未被解除的張力控制了執行者；但是，活動卻由具有需求特征的物體來調節；換言之，執行者也必須處在力的影響之下，這種力作為需求特征，也是由物體派生的。
由此可見，從動力角度講，這種情況是十分複雜的，因為自我在其中扮演了一定的角色。
首先，它通過它的一個亞系統的張力決定了場的組織，然後，它的活動被已經具有吸引力的（或令人讨厭的）物體所決定。
然而，即使在這一情形裡，如果我們不讓自我和物體之間的力量對執行者施加某種影響的話，盡管在物體出現以前就存在的自我張力是執行者的主要促動者（或者說是執行者的主要司令官），我們也
态度屬于其中一類情況，思維則屬于另一類情況。
讓我們以後者開始我們的讨論。
我們曾在前面提到過，我想寫一封信的願望可以通過僅僅在&ldquo我的大腦裡&rsquo寫這封信而暫時得到滿足，也就是說，在&ldquo思維&rdquo中寫這封信。
通常，這不會減輕我的欲望，但它确是一個在某種程度上減少現在張力的過程，這是事實。
現在，在該活動中沒有實際的運動需要發生，或者即使發生了，如同内心獨白前的早期發聲那樣，這些運動本身也不會以調節那樣的方式來解除應力，正像我覺得太熱時脫掉外衣一樣。
思維過程本身在我們的例子中具有決定性作用，這些發聲運動隻有當它們對思維來說必要時才有意義。
另外一個例子是：我面臨着一個我想解決的科學問題。
一種應力存在着，但僅僅通過思考它又可重新得到解除。
至于這是哪一種過程，我們将在下一章讨論。
但是，不論它是什麼，它可能屬于執行者。
現在，讓我們轉到态度上來。
有人向我們展示一幅心理測驗圖，像波林（Boring）發表的&ldquo我妻子和我的嶽母&rdquo那種圖。
我們看到一張臉，然後我們又奇怪地發現另一張臉。
我們該怎樣消除這種張力呢？我們隻須面向着這幅圖，改變一下我們的&ldquo注意力&rdquo所聚焦的那個點，把圖形保持在我們的興趣範圍内，并且等待着。
當我們處于這種态度下時，圖畫本身進行了重組，結果我們看到了迄今為止隐藏着的那張臉，于是張力得到釋放。
當然，我們的态度可能是更加特定的，我們可能試着把某條線看作一張嘴，把某個區域看作一個下巴，如此等等，但是，所有這些嘗試随着感覺組織的變化隻具有一種間接的效應。
随着我的心中有了這些效應，我便給執行者下定義，我認為，執行者解除壓力或對解除這種壓力作出貢獻。
執行者的直接效應和間接效應 這就為我們提供了一種标準，通過這種标準，我們可以把各種執行者的作用區分為直接效應和間接效應。
這種區分是根據執行者所涉及的過程來進行的。
活動的實施也可能隻具有一種間接效應；例如，在我們上述的心理測驗圖中，凝視的變化就可能有助于産生組織的變化，或者開電燈可能減輕我們黃昏時閱讀所感到的不舒服這一張力。
正如我們後面會看到的那樣，同樣的觀點是可以應用到思維上面去的。
我們的兩個例子已經使得下面的情況變得十分明顯：解除張力的間接方式可能有多種形式，它們可以作為對活動及其動力學進行分類的一個原則。
執行者的控制：三個例子 但是，對于執行者不同形式的區分，還有另一個同樣重要的觀點。
讓我們來比較三個例子：調節、寫信和逃離危險。
在第一個例子中，應力完全局限于感覺場；它是通過由場應力（fieldstress）來啟動和調節，并且與自我沒有什麼關系的一種運動來解除的。
在第二個例子中，應力完全存在于自我系統之中；解除是由這種應力啟動的，它所承擔的活動的實際實施可由場（我的筆、紙、墊闆，等等）來調節。
在第三個例子中，應力在自我和一個場物體（譬如說，一條蛇）之間産生。
這種應力引起運動，并或多或少受到其他場力的導向。
執行者與自我的關系，在這三個例子的每一個例子中都是不同的。
在第一個例子中，自我與執行者沒有關系；在第二個例子中，自我是執行者的主要原因；在第三個例子中，應力存在于自我和一個物體之間，随着該物體被移去，應力也就正常地消失。
對上述最後一個例子的兩種可能解釋 上述最後一個例子是我們先前沒有考慮過的，它提出了一個困難的問題。
在第一個例子中，執行者顯然在感覺場的控制之下；在第二個例子中，執行者同樣明顯地在自我的控制之下。
但是，在第三個例子中，情況又是怎樣的呢？有可能出現兩種選擇：第一種選擇是，自我一物體（Ego一object）的應力控制了執行者；第二種選擇是，在這個例子中，實際的控制也屬于自我。
對這第二種可能性的争論将是這樣的：蛇引起了恐懼，也就是說，在自我内部有某種強烈的逃脫的需要，而且正是這種自我需要引起了實際的運動。
這種解釋可能指出下面的事實，活動在産生應力的物體已經從場裡消失以後仍還保持着。
人們在脫離危險以後還會為昂貴的生命奔跑一段時間，而恐怖的情緒即便到了那時也不一定會平息下來。
此外，對特定場物體或事件的強烈反應可能在系統裡留下張力，這些張力将會作為神經症狀一次又一次地爆發出來。
總之，有充分證據來進行下面的假設：在這些例子中，一個或更多的自我系統受到強烈影響，自我系統的張力是産生行為的原因，執行者完全處于自我的控制之下。
勒溫關于需求和需求特征之間交互關系的理論 勒溫關于需求和需求特征之間交互關系的理論看來也采納了這種解釋。
他說道：&ldquo在某種程度上，下述兩種觀點是相等的，即&lsquo存在着這種或那種需要&rsquo和&lsquo這種或那種物體範疇具有對這些或那些活動的需求特征&rdquo&rsquo（1926年a，p．353）。
這種觀點導源于若幹事實，在這些事實中，由于需求得到滿足，需求特征也消失了，從而導緻了特定張力的解除。
吃過一頓豐盛的晚餐後，即使美味佳肴也不會再吸引我們了；那隻使我們的談話中斷，并使我穿過馬路去寄一封重要信件的信箱，在我返回的路上又與它擦肩而過，這時它對我毫無吸引力了。
此外，&ldquo當一個人的基本目的改變以後，他的世界也經曆了一場基本的改變&rdquo（勒溫，1926年a，p．353），這是因為，一切需求特征也發生了改變；原先無關緊要的事物現在變得有誘惑力和重要起來，令人厭惡的事物可能讓人覺得無所謂，吸引人的事物卻變成讨厭的事物，如此等等。
其他的可能性 但是，這種論點中沒有一種是絕對結論性的。
第一種論點可能意指，在許多諸如此類的情形裡，原始應力來自場物體，自我變得充實，以至于它自己的應力參與到執行者的控制中去，而且最終具有對執行者的完全控制，盡管原來執行者是處在物體一自我應力的影響之下的。
另一方面，勒溫承認他稱之為&ldquo場活動&rdquo（field－action）的那種活動類型，&ldquo也就是說，這是一種直接按照場力而發生的活動&rdquo（p．378）。
如果我們承認物體-自我的應力能夠作用于自我的話，則我們便承認物體對自我施以直接的影響。
一個同樣似乎有理的假設是這樣的，同樣的應力可能影響執行者。
事實上，很可能這種影響比其他影響更快速；用張力去充實一個自我系統，借此控制執行者比起它直接地去影響執行者，前者要花更多的時間。
由情境引發的一種迅速活動往往先于情緒而産生，這一事實似乎支持了這種解釋。
但是，在我們以更大的信心來采納這種選擇之前，我們将必須深入到需求特征的本質中去。
勒溫所謂的需求特征是什麼呢？讓我們根據一個十分普遍的觀點來探讨這一問題。
需求的特征 迄今為止，我們對整個場的描述是不完整的。
我們已經強調過若幹分離的物體（形成行為環境的物體和構成我們自我的物體）中場的清晰度，但是，我們沒能明确地強調下述的觀點，即組織的産物是一個統一體，盡管在這統一體内各種部分都有其不同程度的獨立性。
随着行為環境的發展，這種獨立性通常十分巨大。
從我辦公桌的右方搬走電話機并不改變我面前的書本，無數的其他例子也證明了同樣的觀點。
另一方面，把一堆煙盒放在埃及小雕像旁邊，在某種程度上破壞了後者的效果，同樣，我們也不會把一幅雷諾阿（Renoir）的畫和一幅丢勒（Durer）的畫并排挂在一起，或者把一隻中國花瓶放在一隻現代的鋼桌上。
這一事實表明，行為物體的分離并不是完全的，每一個物體都有一個圍繞着它并由它所決定的&ldquo場&rdquo，因此，從相反角度講，如果這個場被另外的物體或另外物體的場弄得變形的話，那麼它也會受到影響。
事實上，我們對此情況已經讨論過一個引人注目的例子，也就是賈斯特羅錯覺（Jastrowillusion，第二章，見邊碼p．32），我們看到，一個場物體對另一個場物體施加的影響不僅僅局限于人類領域，而且也已經證明适用于小雞領域。
當然，在一個方面，賈斯特羅錯覺是與我們的其他例子不同的。
在這種錯覺裡，讓我們再次運用苛勒的術語，其效果是&ldquo内隐的&rdquo（silen）；我們看到兩個大小不同的圓環部分，而我們一點也不知道這種差别是由于它們的相互作用。
相反，在其他一些例子中，變化的實際效應要比錯覺例子中的效應更少引人注目&mdash&mdash例如，若想描述在引進了雷諾阿的圖畫以後，丢勒的圖畫在哪個方面發生了變化，這是更加困難的&mdash&mdash但是，經驗本身出現了相互影響，也就是那種不相容的感覺，它阻止我們以這樣的結合方式把圖畫懸挂在一起。
人們肯定不會反對這樣的論點，即總是會有許多人既不會在雷諾阿的圖畫挂在丢勒的圖畫旁邊時察覺到丢勒畫中的變化，也不會感到這樣一種安排有着哪怕是最輕微的不和諧。
我們談論的影響是存在于圖畫之間的影響，這些圖畫不是作為地理物體，而是作為行為物體來看待的，行為物體是依賴有機體的，行為物體是有機體的行為物體。
隻有當兩幅畫都被&ldquo适當地&rdquo觀看，而不是僅僅作為兩幅畫來觀看，或者作為價值幾千美元的藝術作品來觀看時，雷諾阿的畫才會對丢勒的畫産生影響。
離題談一下美學 關于什麼是兩幅畫的&ldquo适當的&rdquo外觀這個問題純屬美學問題。
我們想對此稍微講幾句，因為這個讨論将有助于我們解決此刻使我們感興趣的問題。
一件藝術作品的&ldquo适當特性&rdquo 許多心理學家和相對論者（relativists）一般會問，究竟有沒有觀看一幅圖畫，傾聽一段音樂，理解一首詩歌，欣賞一部戲劇的&ldquo适當&rdquo方式呢？科學除了盡可能描述所有方式以外（在這些方式中，藝術作品廣義上講得到了理解），還可以做更多的事嗎？科學怎樣在人與人之間作出區分，并将更大的權重歸因于一個人的理解而不是另一個人的理解呢？科學怎樣引入價值（客觀标準），按照這種價值，一個人會對另一個人說：你應當以這種特定方式而不是那種方式看這幅畫呢？ 這種相對主義的論點似乎有點道理；它還從下列事實得到了支持，即由于美學家和評論家堅持并擁護一些絕對标準，因此當他們拒絕欺詐性地強加于一些藝術作品上的不實之詞時，常常容易被人們誤解。
然而，正是這些藝術作品後來卻被人們公認為傳世名作。
文藝評論家的這種失敗（在任何一種藝術的幾乎每一個新運動中都曾發生過）難道不是結論性地證明，科學家除了登記一些不同的反應以外，倘若不對藝術作品的内在價值作出評價的話，便不可能做更多的事情嗎？評論家拒絕接受梵·高（VanGogh）并阻止他在有生之年出售他自己的作品，難道當年的那些評論家比我們今天欣賞梵·高作品的那些評論家更加愚蠢嗎？ 我們可以輕易地拒絕這樣一種簡單的解釋，不接受相對論者從這樣一種拒絕中得到的結果。
首先，相對論者的論據忽略了圖畫作為地理物體和行為物體的區分。
但是，單憑評論家不同意行為物體這一事實，并不表明他們發現了事物的美或醜，如果我們所謂的事物是行為事物的話（這些事物是唯一能夠直接影響他們美學判斷的事物）。
地理事物在我們的兩位評論家中間會産生兩種極其不同的行為事物，這種情況是有可能發生的，而且是必然會發生的。
如果我們把兩位評論家稱為A和B，把地理圖畫（或者其他藝術作品）稱為民把兩個行為的藝術作品稱為Pa和Pb，那麼A之所以喜歡P1是以Pa為根據的，而B之所以不喜歡P1也是受Pb所制約的。
還有一種可能性是，A像B一樣不喜歡Pb，而B像A一樣喜歡Pa，如果兩人中任何一人能意識到這些行為物體的話。
現在，盡管不可能使任何一個Pa都絕對像一個Pb，但是，使它在基本方面做到這一點是有可能的，即基本到可使B從譴責轉變為欽佩，或者使A從街頭贊美轉變為蔑視。
在藝術欣賞中，對我們的大多數教育而言（如果不是最重要部分的話），所要達到的正是這個目标，而且，正如我認為的那樣，已取得了相當的成功。
于是，美學家就該提出他的問題，即關于一般标準的存在問題，首先是關于Pa、Pb的一般标準，然後是Pa、Pb和P之間的關系，這是一個他無法回避的問題，因為藝術家創造了一個P，隻有通過中介P，才能産生Pa、Pb。
我們隻能考慮第二個問題，即關于油布上的油彩和圖畫體驗之間的關系問題，因為它是對我們先前問題的更為一般的闡述，即是否存在觀看一幅畫或傾聽一段音樂的&ldquo适當&rdquo方式。
這樣一種适當的Pa（如果它存在的話）是好還是壞，将視情形而定；為什麼它好或環，是一個我們不想作答的問題，因為藝術理論不是我們的課題。
讓我們回到事實上來，Pa、Pb并不是P的簡單功能，而是A、B的簡單功能。
我們可以用公式來表示，即Pn＝f（P，N），該公式是運用我們定理的一種簡明形式，它表明，對于藝術欣賞而言，每個行為物體依賴外部條件和内部條件。
為了理解Pn與常數P的可變性，我們必須考察N的可變性。
如果我們将N的範疇限于正常的個體，那麼我們就把一些諸如色盲、缺乏清楚發音能力等不正常的個體排除在外了。
這便留下了對我們的特定問題來說具有更大重要性的其他一些人。
這是因為，每個N都是擁有自身曆史的一個有機體。
每一位評論家，在面對具體情形時，已經見過許多幅圖畫，而且已經形成對這些圖畫的品味。
那麼，這究竟意味着什麼？為了回答這個問題，我們必須引入一個新概念，一個與我們的格局類别相似的概念。
若要這樣做，我們必須正視每個個體的全部現實（這裡所謂的全部現實還包括時間），我們還應當對行為世界本身補充另外一個新特征。
當我們把行為世界描述成在特定時刻由若幹分離的物體所組成時，我們便提供了一種真實的寫照。
但是，當我們超越特定時刻時，我們又必須加上另外一段陳述：從時間上考慮，出現在我們行為世界中的大多數物體并不是完全孤立的；一個新物體出現了，它是大的，黃的，帶有紫色的裝飾物，用銀色的書夾來裝飾，等等。
總之，這個新東西與我們以前見到的每個東西有所不同，原來它是一本書。
我們走在紐約的街道上，看到男人和女人，盡管他們都是陌生人。
概括地說，若從時間上考慮行為世界的話，它是由大量的物體類别所組成的，這些物體類别的數目比一切個别物體的數目要小得多。
這樣一種類别是一個十分實際的心理學現實，因為它決定了個别事物的實際出現。
對我們來說，穿着本土服裝的一名中國人或巴布亞島人可能顯得奇怪，但是，與此相似的是，如果中國人或巴布亞人第一次與白人進行交往，那麼，我們對他們來說也顯得有點奇怪。
在這些例子中，存在着力的沖突：一方面，其他民族的人仍表現出人類的各種特征；另一方面，他與業已建立起來的人類類别的圖式（schema）并不相符。
這種沖突的結果可能采取多種形式，我們将僅僅提及其中兩種形式。
如果這種沖突并不孤立地發生，而是變得相當有規律，那麼，類别圖式本身将會受到影響：人類将會變成這樣一種東西，他的皮膚可能具有顔色，他的主要特征能以不同形式來呈現。
但是，盡管這是解決沖突的最穩妥的辦法，遺憾的是，這種穩妥的解決辦法不是很容易達到的。
通常，類别圖式保持着不受影響，并決定了個體的特征，盡管這些個體提高了屬于類别圖式的要求，但仍然在某些令人注目的方面與這種類别圖式發生偏離。
因此，類别圖式形成了一種格局，或者說标準，與這種格局不相配的東西，或者與這種标準不一緻的東西，都被視作低劣的。
那個陌生人被視作野蠻人；他在每個方面都是低劣的，僅僅因為他與類别圖式不同；他的智力較低，不夠誠實，反應呆滞，等等。
這可以簡單地用于我們的文藝評論。
當我們看到一幅圖畫時，我們不僅看到了這個與所有其他物體不同的特定物體，而且，我們還看到了這樣一種圖畫，也即一種類别的成員。
它的性質在很大程度上有賴于它與我們圖畫圖式的相配程度。
在一些伊斯蘭教國家裡，照片剛剛被介紹進來，由于對此沒有什麼标準可言，因此這個新發明受到了歡迎，每張照片都是合乎情理的。
于是，在撒馬爾罕（Samarkand，前蘇聯一城市名）人們看到沿街站着一些攝影師，他們擁有最蹩腳的背景，即以粗俗形式畫的油畫，上面描繪着醜惡的物體，顧客們便站在這些背景前拍照。
請注意，這種事情發生在具有華麗外表的伊斯蘭建築的城市裡。
道理很簡單，伊斯蘭宗教禁止拍照。
那裡的人民是在沒有照片的環境中成長起來的；但是，随着舊的政治體制的崩潰，宗教體制也崩潰了，照相技術因此被介紹進來，而且作為新秩序的一部分，其本身是一件好事。
當然，結果可能太容易，緻使這些建立起來的照片圖式是一個很糟糕的圖式，這是确實的。
由于這些人缺乏無生的品味，因此他們無法解釋認可怕的照片中得到的喜悅，這也為下面的事實所清楚地證明，即他們不接受爵士音樂。
他們有自己的音樂，而且還忠實地堅持這種音樂。
然而，我們的評論家也有一種照片圖式。
如果他們的圖式與我們的大多數圖式一樣刻闆，那麼，他們必然會把一個不符合他們圖式的新的藝術作品理解為低劣的。
但是，從曆史角度講，圖式并不是不可改變的。
新的作品産生得越多，它們越會對照片圖式作出貢獻，尤其是因為不同圖式相互之間不是互不關聯的。
促使一個或幾個畫家畫出新圖畫的同樣一些需要，也會使得建築師建造出新的大樓，音樂家創作出新的音樂，詩人寫出新的詩篇，甚至使裁縫設計出新的時裝。
同樣的力量出現在不同的場内，形成不同的類别圖式，而且彼此支持。
此外，也有一些人，他們的圖式并不十分刻闆，以至于在一個新物體出現時不會無動于衷。
因此，如果我們的評論家對梵·高感到欣賞的話，倒不是由于他們本身是更優秀的評論家，而是由于他們比起那些拿着梵·高的畫當衆嘲笑的人更有機會去發展其他的圖式。
小結：作為我們整個行為環境的時間特征的類别 讓我們暫停一下，以便考慮迄今為止我們的收獲是什麼。
我們已經在描述和解釋我們的行為環境時補充了一個類别，暫且撇開它在美學中的價值不談，它在把時間引入我們世界的結構方面具有高度的重要性。
風格、時尚、方式，甚至還有倫理道德，都是同一基本原理的反映，也即用它們的特殊&ldquo水平&rdquo（lev－els）發展類别圖式。
這些類别水平（classlevels）起着一種完全可與空間格局相比較的作用，因為它們也&ldquo使事物各就各位&rdquo。
由于引入了類别水平，并且表明它對事物外觀的影響，因此我們至少為在美學中引入絕對标準敞開了大門。
如果一個藝術作品由于不符合圖式而受到譴責，那麼，并不是它的優點受譴責。
用我們的上述術語來表述：作品P被拒絕是由于它看上去像P而非S，P是由它與圖式S的偏差所決定的，而不是在沒有任何圖式的情況下出現的，或者在沒有評論家的特定圖式參與下出現的。
類别圖式和絕對值 相對論者可能會承認所有這些陳述，将此作為支持他自己觀點的一個論點來解釋它。
他将說：每一個Pn必須被視作在特定條件下發生的一種經驗。
我們甚至還可以深入一步，并且發現，從曆史角度講，Pn傾向于首先出現，而且逐步消失，以有利于其他成分。
通過研究這些變化的原因，我們甚至能夠解釋美學欣賞的曆史，但是，我們在任何地方都不會超越單純的事實而進入價值領域，在整個調查的任何一點上，不會出現&ldquo适當的&rdquoPn問題。
但是，持這種論點的人恰恰忘記了藝術家，他們創造了P，他們在這樣做的時候意欲創造某種明确的東西，他們在自己的創作中受到我們稱之為Pa的觀念的指導。
我們在這裡并不關心這樣的問題，即任何一種特定的Pa究竟是好還是壞，我們也不關心這樣一種區分是否有效；我們并不考慮藝術家所創造的那個P是不是對Pa的适當表述，也就是說，Pa是一個事物，它将在合适的人身上産生一個基本上與Pa相像的Pn。
這裡，我們的觀點是：Pa的存在引入了一個标準，通過這個标準，我們可以在Pn之間作出區分。
它們中間最合适的Pn将最接近于Pa。
如果我們知道這個Pa是什麼，那麼這将是一個完全有效的标準。
但是，一般說來，藝術家除了為我們留下P，再沒有什麼别的東西了。
然而，Pa的存在證明了我們對藝術作品的适當理解和不适當理解的區分，即便我們在一個特定事例中無法決定哪一個是适當的理解。
看來，這可能是一個小小的收獲。
對于一切實際的目标來說，這個小小的收獲将使相對論者的地位不被動搖。
但是，我們還可以深入一步，盡管我在這裡所說的隻是指出這一步可能選擇的方向。
我們到音樂會去聆聽一位鋼琴家彈奏一首樂曲。
評論家會對他的彈奏進行一番議論，無非是好還是不好。
這究竟意味着什麼？其中的一個标準是這樣的，他按樂譜來彈奏，也就是說，他把樂譜的一切音符都彈奏得很正确，速度和節奏也很适當。
但是，用此判斷一位鋼琴家的演奏是既不充分又不必要的。
有個人可能會以完美的技巧和正确的方式來彈奏，然而，評論家和聽衆仍然感到失望，因為他那翻版式的演奏顯得空洞無物。
但是，另一個人可能以極大的自由度來彈奏，并不拘泥于樂譜，但是他卻産生了激動聽衆的效果，緻使評論家這樣說，盡管他彈得不夠正确，但是他卻對作品的精神給予了比那位彈奏得正确的鋼琴家更為忠實的處理。
我毫不懷疑作曲家會同意評論家的這種判斷。
一位著名的演奏家或指揮家往往比作曲家本人更好地表現作品，這也是作曲家會欣然承認的。
看來，上述事實表明，在偉大的藝術作品中，P要求某個Pn，而不是另一個 Pn，而藝術家的演奏（他在P、樂譜和Pn之間起着中介作用）是根據産生适當的Pn的能力來判斷的。
這完全不是什麼新東西。
當我們讨論知覺定律時，我們看到，對于大多數刺激分布來說，有一個十分穩定的組織。
當我們第一次觀看圖50的圖形時（見邊碼p．173），我們感到困惑；在這幅圖形中，有的東西不正确。
我們可以把它作為一些雜亂的線條而加以抛棄，但是，當我們反複觀看它時，我們将對它的混亂性質感到不滿。
看來，圖形中的某種東西要求較好的順序。
一俟那張臉出現，一切都迎刃而解了。
于是，張力消失了，而且，當我們再次觀看同樣圖形時，我們發現很難再看到原來的混亂狀态。
現在，看來很清楚，在這個例子中，臉是适當的Pn，線條的雜亂則是不适當的Pn。
我們看到，以純粹的心理學為基礎，我們必須承認，在理解一件藝術作品時存在着适當和不适當兩種方式。
行為環境中非内隐的力量 現在，讓我們回到我們的主要問題上來，即在行為環境中一個物體對另一個物體施加的非内隐影響（nonsilentinfluence），例如一尊埃及小雕像與一堆煙盒之間的不和諧。
我們說，感到這種不和諧的人們，會以不讓這種不和諧出現的方式來布置房間，那麼，這些人便具有良好的審美力。
據此，我們的的意思是說，他們能以适當方式來觀察事物，并且用統一性看待行為世界的較大部分。
也有可能在不存在第二種情況的狀态下做第一種情況的事情，例如，在拍賣場上，各種東西都是一目了然的。
這裡，對從事購買的行家來說，其适當的态度是盡可能将每一個物體分離出來，但是，為使我們居住的房間看上去更好些，我們就應把各種物體（它們的場并不相互沖突）看作是一個統一體。
反之，如果一個人越不能把一個房間看成是一個統一體，那麼他就越不會體驗到這種沖突，他對他的房間也就越不會反映出審美能力。
但是，對有些人來說，物體的任何一種結合都是可能的，這一事實并不證明（對于另外一些因為風格或特性的不和諧而感到不舒服的人來說）這些醜陋的特征和糟糕的品味就不存在了。
由此可見，這種&ldquo不相容性&rdquo（incompatibilities）是那些對之有體驗的人的行為世界中的真正特性。
我們看到，即便在行為環境中，組織也不是完全内隐的。
物體和自我之間的動力關系：決定我們行為的事物 根據我們行為環境中圍繞着物體并影響其他物體的力量場（fieldsofforces），我們現在轉向存在于物體和自我之間的動力關系。
如果我們忽略了這樣一個事實，即有些物體是有吸引力的，有些物體是令人讨厭的，還有一些物體則是無關緊要的（這裡&ldquo有吸引力&rdquo和&ldquo令人讨厭&rdquo兩個術語是從廣義上講的），則我們對行為環境中物體的描述将是不完整的和不适當的。
現在，對一個物體來說，具有吸引力就意味着場内有一些力起始于物體，它們傾向于縮短物體和我本人之間的距離；相反，令人讨厭的事物也是一樣，而無關緊要的物體則不會對我施加這樣的壓力。
在吸引人的物體和令人讨厭的物體這兩組物體中，還存在着各種特征。
一隻把手被旋轉，一個台階吸引一名2歲孩童爬上去跳下來（勒溫），巧克力被人吃，山被人爬，等等。
但是，令人讨厭的一組物體則較少區分，這是很自然的，因為一種消極的行為在其具體執行過程中很少依賴特定物體（消極行為是通過這種特定物體而啟動的）。
然而，我們可以區分出逃脫和回避反應，以及破壞性反應。
逃脫和回避反應的範圍很廣，從單純的眼睛轉向到驚恐的逃離；至于破壞性反應，我們認為，它的存在範圍從撕一張紙到現代戰争的猛烈炮火。
這些力量的起源 無論如何，我們環境中的事物告訴我們它們究竟幹了些什麼；它們可能或多或少緊迫地這樣做并以任何一種程度的專一性這樣做。
但是，它們這樣做表明了這些物體和我們的自我之間的一個力量場，一個在許多情況下導緻活動的場力，而且，它在大多數情況下屬于非内隐類型。
那麼，這些力量是怎樣起源的呢？ 例子： 1．信箱 為了回答這個問題，我們必須舉幾個例子。
讓我們從信箱開始。
當我們口袋裡裝着一封信時，信箱便具有吸引力，但是，當信寄出去以後，信箱便成為無關緊要的東西了。
在這個例子中，信箱作為視覺物體，其特性不對我們的活動負有責任。
英國的紅色信箱與美國的綠色信箱或德國的藍色信箱具有同樣的效應。
我肯定知道，這些東西都是信箱，換言之，這些物體肯定獲得了與我的行為的一種明确關系。
然而，這些物體一俟獲得了信箱的特征以後，便将隻有在特定條件下才會直接影響我的行為，也就是當我想去寄信的時候才會直接影響我的行為。
因此，它們的動力功能是去影響一個延遲的活動的實際實施；它們以這樣一種方式影響自我，即原先處于張力之下，對執行者尚未施加控制的系統（也就是去寄信的意圖），此時卻獲得了控制。
然而，活動本身最終是從這一意圖中産生的，也就是說，是從特定的自我系統的張力中産生的。
這個例子是衆多例子中的典型例子。
它是勒溫關于需求和需求特征的相互作用理論的例證，因為正是紅色物體或綠色物體或藍色物體的這個方面使我接近于它，并将一封信投到它裡面去，勒溫把這個方面稱之為它的需求特征。
确實，如果沒有寄信的需求，那麼，盡管這個物體在我的場内不是作為一個有色物體出現，而是作為一個信箱出現，仍然不具有這種特定的需求特性。
因此，動力的情境是這樣的：我有一種需要，此刻無法得到滿足；接着，在我的場内出現一個物體，它可以解除這種張力，于是這個物體便具有了一種需求特征&mdash&mdash特定物體的出現，以及它被賦予一種需求特征，實際上是在兩個不同時刻出現的，但是，也有可能物體與需求特征同時出現，在這種情況下，需求将會在物體的第一次組織中起作用；由于我們對這兩種情形中的任何一種情形得以實現的條件尚不清楚，所以我們忽略了這種差别。
下一步是，我們的行為發生了變化，未被解除的張力控制了執行者；但是，活動卻由具有需求特征的物體來調節；換言之，執行者也必須處在力的影響之下，這種力作為需求特征，也是由物體派生的。
由此可見，從動力角度講，這種情況是十分複雜的，因為自我在其中扮演了一定的角色。
首先，它通過它的一個亞系統的張力決定了場的組織，然後，它的活動被已經具有吸引力的（或令人讨厭的）物體所決定。
然而，即使在這一情形裡，如果我們不讓自我和物體之間的力量對執行者施加某種影響的話，盡管在物體出現以前就存在的自我張力是執行者的主要促動者（或者說是執行者的主要司令官），我們也