第一章 圖騰信仰
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土倫珈&rdquo（ertnatulunga）。
［105］這是一處岩穴，或是隐蔽在荒僻之處的一種山洞，入口處用石頭仔細地封閉好，安排得十分巧妙，以至于路過的陌生人不可能懷疑到氏族的宗教寶庫就近在咫尺。
儲靈珈的神性極強，可以和它們的收藏地點相溝通，使婦女和未成年者無法靠近。
年輕人隻有在完成成年禮之後才可以接近，而有些人還要再磨煉上幾年方能獲此恩榮。
［106］儲靈珈的宗教性輻照四外，感應周遭，使它附近的一切均沾神性，因而都能夠避免凡俗的接觸。
一個人要是被人追趕怎麼辦？如果他能跑到厄納土倫珈，那他就得救了，因為在那兒不允許抓人；［107］就連一個受傷的動物逃避到那裡也必須予以尊重［108］。
在那兒争吵也被禁止。
正如日耳曼社會所雲：此乃和平之地。
它是圖騰群體的聖所，它是尋求庇護的福地。
但是，儲靈珈的功效并不僅僅體現在把凡俗者拒之于外。
之所以要這樣保持隔離，是因為它具有高度的宗教價值，一旦喪失就會給群體和個人帶來嚴重損害。
儲靈珈還具有各種神奇的性能：傷口與之接觸便能愈合，特别是由割禮造成的傷口；［109］對疾病它也有同樣的療效；［110］它可以用來使胡子生長；［111］它能賦予圖騰物種以各種關鍵性能力，以确保其正常繁衍；［112］它賜予人們力量、勇氣和毅力，而同時又能夠壓制和削弱他們的敵人。
最後，這種信念尤其根深蒂固，當兩個鬥士拉開架式，如果一個看到另一個帶來了與他敵對的儲靈珈，他就會喪失信心而必敗無疑。
［113］因而在宗教儀典上，再也沒有别的法器能有比之更加重要的地位了。
［114］通過各種各樣的塗油禮，儲靈珈的效力就能分别傳給司儀或他的助手，為了促成這一點，這些虔誠的信徒遍塗油脂，然後用儲靈珈在肢體和肚子上摩擦。
［115］有時儲靈珈被放上一些羽絨，儲靈珈一轉它們就飛向四面八方，這樣儲靈珈内的效力就可以擴散開去。
［116］ 但是，儲靈珈不僅有益于個人，而且整個氏族的命運也與之休戚相關。
遺失儲靈珈是一場災難，是群體所能遭受的最大不幸。
［117］有時儲靈珈要從厄納土倫珈中取走，比如要借給其他群體，［118］那麼随即就會舉行一場名副其實的公共哀悼儀式。
這個圖騰的人要垂淚舉哀兩個月之久，身上塗滿白色黏土，就如同失去了親人一樣。
［119］并不是每個人都可以随意處置儲靈珈，用來存放儲靈珈的厄納土倫珈被置于群體首領的控制之下。
每個人的确都對某些儲靈珈擁有特殊的權力，［120］然而，盡管在某種意義上他是所有者，他也隻有在首領同意後，并在首領的指導下才能使用。
儲靈珈是集體的珍寶，是氏族的方舟。
［121］對儲靈珈的虔誠表明了賦予它的價值之高，移動儲靈珈時的莊重表明了對待它的敬畏之深。
［122］儲靈珈被小心照管，被塗油、擦拭、上光；如果要把它們從一個地方移到另一個地方，那就要在儀典的中間進行，這也證明這種轉移被看成是至關重要的活動。
［123］ 就其本身而言，儲靈珈和其他木制品或石制品是一樣的東西。
它之所以區别于同一類的凡俗事物，隻是因為它上面畫着或刻着圖騰标志。
因此，這一标志，而且唯有這一标志，才賦予了儲靈珈的神聖性。
誠然，斯賓塞和吉蘭認為，儲靈珈是祖先的栖魂之所，是這些靈魂的存在帶來了這種性質。
［124］而當斯特萊羅聲稱這種解釋不準确時，他所提出的觀點也沒有什麼實質的不同，他說儲靈珈被視為祖先軀體的象征，或者就是軀體本身。
［125］總之，不管怎麼說，都是由于物體上附着了因祖先而激發的情感，它才成為一種物神。
但是，首先，這兩種概念（順便說一下，它們除了神話字面上的區别以外沒什麼不同）顯然是為了說明儲靈珈的神聖性而在後來形成的。
然而，無論在這些木塊和石塊的構造之中，還是就其外觀而言，都沒有什麼會使它們必定被當作祖先靈魂的所在，或當作祖先軀體的象征。
所以如果人們想出了這個神話，那是為了解釋儲靈珈所喚起的宗教尊崇，但是這種尊崇并不取決于神話。
這種解釋就像很多神話學的解釋一樣，隻靠稍稍改換措辭重複問題來解決問題。
說儲靈珈是神聖的，和說儲靈珈與神聖者有如此這般的關系，隻不過是用兩種方式重申了同一事實，并沒有說明問題。
其次，斯賓塞和吉蘭公開承認，在阿蘭達有一些儲靈珈是由老人在人所共知而且是衆目睽睽的情況下制作的。
［126］它們顯然并不來自偉大的祖先，但是它們卻和别的儲靈珈同樣具有法力，隻是在程度上有所不同而已，而且也用同樣的方式加以保存。
最後，在所有部落中，儲靈珈和精靈從無關聯。
［127］因此，其宗教性質就是另有來源了，如果這種性質不是來自于它所帶有的圖騰印記，那又是從何而來呢？所以，儀式表演所真正關注的對象是圖騰形象，正是這物件上的雕刻才使它神聖化了。
在阿蘭達及其相鄰的部落，還有另外兩種與圖騰和儲靈珈密切相關、而且通常與它們合用的禮拜法器：納屯架（nurtunja）和旺甯架（waninga）。
納屯架［128］見于北阿蘭達部落和緊挨着它的部落。
［129］納屯架基本上是一種豎直的支撐物，可以是一支矛，或者是紮在一起的幾支矛，或者就是一根棍子；［130］外面用帶子或者頭發編的細繩裹紮着一束束的草；草上遍覆羽絨，羽絨橫成圓周，豎成直線；頂端飾有雕鷹的長羽。
當然，這隻是最一般的典型樣式，在特定情況下，納屯架有各種各樣的變型。
［131］ 旺甯架僅見于南阿蘭達部落、烏拉本納部落和洛裡查部落，沒有單一的樣式。
簡而言之，它最基本的組成也是一種豎直的支撐物，即一根長棍或一支幾碼長的矛，有時加上一根或兩根橫杆。
［132］有一根橫杆時，它看起來就像一個十字架，由人發、負鼠毛或袋狸毛編成的繩子，在兩臂和中軸的空當處呈斜線來回纏繞，密密匝匝，形成了一個菱形的網。
有兩根橫杆時，這些繩子就從一根橫杆纏到另一根，再從支架的頂端纏到底部。
有時候上面還覆上一層羽絨，厚得把底子全都蓋住了。
這樣，旺甯架看起來非常像一面旗幟。
［133］ 納屯架和旺甯架在大量重要的儀式上露面，對它們的宗教尊崇與儲靈珈十分相似，其制作和豎立過程莊嚴至極。
它們或固定在地上，或由司儀所持，這樣就标明了儀典的中心，人們圍其而舞，儀式繞其而行。
在成年禮上，初成年者将被引領到專為這一刻而豎立的納屯架腳下，有個人會對他說：&ldquo這是你父親的納屯架，許多青年男子就是它造就出來的。
&rdquo然後，年輕人必須親吻納屯架。
［134］以此一吻，他就和寓于其中的宗教本原發生了關系。
這是一種名副其實的溝通，它能賦予年輕人承受可怕的割陽手術所需要的力量。
［135］在這些社會的神話之中，納屯架也發揮了相當重要的作用。
神話講述了在偉大祖先的傳說時代，在部落領地内，完全屬同一圖騰的夥伴們在四面八方縱橫馳騁，［136］每一支隊伍都擁有一個納屯架。
當他們停下宿營，或準備分散行獵時，就把納屯架插在地上，并把他們的儲靈珈懸挂在其頂端。
［137］這等于是在說，他們把他們最珍愛的東西托付給了納屯架。
同時，納屯架也是群體集合中心的一面旗幟。
納屯架與奧馬哈的聖柱實為異曲同工，對此人們不免會留下深刻的印象。
［138］ 納屯架的神聖性隻有可能源于一種原因，那就是它具體表現了圖騰。
它的垂直相交的結構以及覆在上面的一圈圈的羽絨，甚至用來把旺甯架的兩臂和中軸紮緊的不同顔色的繩子，都不是根據制作者的口味妄加安排的，那一定是嚴格遵照傳統所規定的模式來制作的，這種模式在土著的心目中表現了圖騰。
［139］在此，我們不必像對待儲靈珈那樣，懷疑對這種膜拜工具的敬奉是否僅僅是祖先膜拜的反映，因為每個納屯架和旺甯架都隻是在用到它們的儀典期間才被保留起來，這是一條規則。
每次需要它們的時候，全都要重新制作，而一旦儀式大功告成，它們就被剝去裝飾，連制作部件也都散落掉了。
［140］它們不過是圖騰的象征，而且是臨時的象征，但正是基于這一點，而且也完全是因為這個緣故，它們才能在宗教中發揮作用。
所以儲靈珈、納屯架和旺甯架的宗教性完全要歸功于他們所帶有的圖騰标記。
唯有标記才是神聖的，它無論在何處表現，都保持着這一特性。
有時圖騰标記被畫在岩石上，這些畫就被稱為&ldquo儲靈珈·奕基尼亞&rdquo（churingailkinia），即神聖的圖畫。
［141］宗教儀典的司儀和助手們用來打扮自己的裝飾也與之同名，女人和孩子們不得看到它。
［142］在某些儀式中，圖騰被畫在地上，這種做法也證明了圖騰圖案能夠煥發激情，具有崇高價值。
圖案所繪之處，已被預先抛灑的人血所浸透，［143］我們将會看到，鮮血本身就是一種神聖的液體，隻供敬神使用。
在圖案畫好以後，這些忠實的信徒就以最純潔的虔誠态度，始終坐在圖案前面的地上。
［144］如果我們要找出符合這些原始人心态的一句話來，我們可以說：他們崇拜它。
這使我們理解了圖騰裝飾是怎樣為北美印第安人保留了彌足珍貴的東西的，因而它總是被一種宗教的光環所圍繞。
那麼，如果我們要探究這些圖騰表現為何如此神聖，搞清什麼是表現圖騰的首要因素，便是很有裨益的事情了。
在北美的印第安人中，被描畫或雕刻出來的圖騰形象會盡可能忠實地再現圖騰動物的外觀。
他們的手法就像我們今天在同樣條件下所采用的一樣，隻是通常較為粗陋而已。
但是，澳洲的情況就不同了，我們隻能找出這些表現的起源。
雖然澳洲人表現出了很強的能力，可以用一種還很不成熟的方式來摹畫事物的形态［145］；但是從那些神聖的符号中，一般卻好像看不出他們在這方面有什麼強烈追求，因為他們在儲靈珈、納屯架、岩石、地面或人體上畫的基本上都是幾何圖案，是用各種辦法畫出來的直線或曲線，［146］整體上都隻具有抽象的意味。
圖形和所表現的事物之間的聯系不僅相去甚遠，而且很間接，除非有人指明，否則就看不出來。
隻有氏族的成員才能說出這樣的線條組合有什麼意義。
［147］男人和女人通常都用半圓來代表，動物用圓或螺線來代表，［148］人或動物的足迹用小點連成的虛線來代表，等等。
因此，這些圖形所具有的意義是非常随意的，對于兩個不同圖騰的人來說，單單一個圖案可能就有兩種不同的含義，一個代表這裡的動物，一個代表那裡的動物或植物。
就納屯架和旺甯架而言，這種情況更加明顯。
它們每一個都代表着不同的圖騰，但是組成它們的部件既少又簡單，無法形成變化多端的組合，于是兩個看上去完全一緻的納屯架，表達的卻可能是兩個大相徑庭的事物，例如橡膠樹和鸸鹋。
［149］納屯架在制作時就被賦予了一定的意義，并在整個儀典期間得以保持，但說到底，其意義還是由習俗确定的。
以上事實證明，即使澳洲人如此熱衷于表現他的圖騰，他也不是為了在眼前有一個圖騰的形象，以便讓他不斷煥發出對它的感情；而隻是因為他覺得需要把他對圖騰所形成的觀念用有形的和外在的記号表現出來，而不管這些記号是什麼樣的。
我們并不準備去探求原始人把他們的圖騰觀念寫在身體上和各種東西上的原因，重要的是，我們要立即說明産生這些大量圖騰表現的需要具有什麼樣的性質。
［150］ 注釋 ［1］這是西塞羅下的定義：屬于同一氏族的人乃是具有同一名字的人［Gentilessuntquiinterseeodemnominesunt（論題六）］。
［2］一般來說，可以認為氏族是一種家族群體，其親屬關系來源于同一名字；也正是在這個意義上，羅馬的氏族也是氏族。
圖騰氏族雖然也是這樣建構起來的，但卻是一種特殊類型。
［3］在特定的意義上，這種團結紐帶甚至超出了部落的邊界。
隻要不同的部落具有相同的圖騰，在這些部落的成員之間也就産生了特殊義務。
北美的某些部落明顯地存在這種情況（見弗雷澤：《圖騰制度與外婚制》，第3卷，第57頁，第81頁，第299頁，第356&mdash357頁）。
有關澳洲的資料不夠詳盡。
不過，同一圖騰的成員之間的婚姻禁忌大概是普遍适用的。
［4］摩爾根：《古代社會》，第165頁。
［5］在澳洲，不同的部落采用不同的詞來表達。
在格雷考察的地區稱為Kobong；迪埃裡人稱為Murdu（霍維特：《澳洲東南部的土著部落》，第91頁）；納裡涅裡人稱為Ngaitye（泰普林：《納裡涅裡部落》，載于科爾：《澳洲種族》，第2卷，第244頁）；瓦拉蒙加人稱為Mungái或Mungáii（斯賓塞和吉蘭：《澳洲中部的北部部落》，第754頁），等等。
［6］《美國的印第安部落》，第4卷，第86頁。
［7］由于我們甚至不知道這個詞的準确寫法，它也就更加不盡人意了。
有人寫作totam，也有人寫作toodaim，或dodaim，或ododam（見弗雷澤：《圖騰制度與外婚制》，第1頁）。
而且這個詞的含義也沒有确定。
根據奧傑布韋人的最早的考察者朗的報告，totam一詞用來指守護神，是個體的圖騰（對此我們以後将要論述，參見紙書第二卷，第四章），而非氏族的圖騰。
但其他考察者的說法則與之正好相反（關于這一點，見弗雷澤：《圖騰制度與外婚制》，第3卷，第49&mdash52頁）。
［8］沃喬巴盧克部落（第121頁）和班迪克部落（第123頁）。
［9］同上。
［10］沃爾加爾部落（第102頁），沃喬巴盧克部落和班迪克部落。
［11］穆魯布拉部落（第117頁），沃喬巴盧克部落和班迪克部落。
［12］班迪克部落和卡亞巴拉部落（第116頁）。
應該指出，以上所有例子僅出自五個部落。
［13］例如，在斯賓塞和吉蘭從大量部落中收集到的204種圖騰中，有188種是動物或者植物。
非生命體有飛去來器、寒冷天氣、黑暗、火、閃電、月亮、紅赭石、樹脂、鹽水、昏星、石頭、太陽、水、旋風、風和雹塊（《澳洲中部的北部部落》，第773頁。
參見弗雷澤：《圖騰制度與外婚制》，第1卷，第253&mdash254頁）。
［14］弗雷澤（《圖騰制度與外婚制》，第10頁和第13頁）倒是舉出了相當多的例證并且把它們歸入了被他稱為&ldquo裂解圖騰&rdquo的特殊群體，但是這些例子都取自圖騰制度發生了重大變動的部落，如薩摩亞部落或本加爾部落。
［15］霍維特：《澳洲東南部的土著部落》，第107頁。
［16］參見斯特萊羅整理的表格，《澳洲中部的阿蘭達和洛裡查部落》，第61&mdash72頁（參見第3卷，第13&mdash17頁）。
值得注意的是，這些零碎的圖騰一概取自動物圖騰。
［105］這是一處岩穴，或是隐蔽在荒僻之處的一種山洞，入口處用石頭仔細地封閉好，安排得十分巧妙，以至于路過的陌生人不可能懷疑到氏族的宗教寶庫就近在咫尺。
儲靈珈的神性極強，可以和它們的收藏地點相溝通，使婦女和未成年者無法靠近。
年輕人隻有在完成成年禮之後才可以接近，而有些人還要再磨煉上幾年方能獲此恩榮。
［106］儲靈珈的宗教性輻照四外，感應周遭，使它附近的一切均沾神性，因而都能夠避免凡俗的接觸。
一個人要是被人追趕怎麼辦？如果他能跑到厄納土倫珈，那他就得救了，因為在那兒不允許抓人；［107］就連一個受傷的動物逃避到那裡也必須予以尊重［108］。
在那兒争吵也被禁止。
正如日耳曼社會所雲：此乃和平之地。
它是圖騰群體的聖所，它是尋求庇護的福地。
但是，儲靈珈的功效并不僅僅體現在把凡俗者拒之于外。
之所以要這樣保持隔離，是因為它具有高度的宗教價值，一旦喪失就會給群體和個人帶來嚴重損害。
儲靈珈還具有各種神奇的性能：傷口與之接觸便能愈合，特别是由割禮造成的傷口；［109］對疾病它也有同樣的療效；［110］它可以用來使胡子生長；［111］它能賦予圖騰物種以各種關鍵性能力，以确保其正常繁衍；［112］它賜予人們力量、勇氣和毅力，而同時又能夠壓制和削弱他們的敵人。
最後，這種信念尤其根深蒂固，當兩個鬥士拉開架式，如果一個看到另一個帶來了與他敵對的儲靈珈，他就會喪失信心而必敗無疑。
［113］因而在宗教儀典上，再也沒有别的法器能有比之更加重要的地位了。
［114］通過各種各樣的塗油禮，儲靈珈的效力就能分别傳給司儀或他的助手，為了促成這一點，這些虔誠的信徒遍塗油脂，然後用儲靈珈在肢體和肚子上摩擦。
［115］有時儲靈珈被放上一些羽絨，儲靈珈一轉它們就飛向四面八方，這樣儲靈珈内的效力就可以擴散開去。
［116］ 但是，儲靈珈不僅有益于個人，而且整個氏族的命運也與之休戚相關。
遺失儲靈珈是一場災難，是群體所能遭受的最大不幸。
［117］有時儲靈珈要從厄納土倫珈中取走，比如要借給其他群體，［118］那麼随即就會舉行一場名副其實的公共哀悼儀式。
這個圖騰的人要垂淚舉哀兩個月之久，身上塗滿白色黏土，就如同失去了親人一樣。
［119］并不是每個人都可以随意處置儲靈珈，用來存放儲靈珈的厄納土倫珈被置于群體首領的控制之下。
每個人的确都對某些儲靈珈擁有特殊的權力，［120］然而，盡管在某種意義上他是所有者，他也隻有在首領同意後，并在首領的指導下才能使用。
儲靈珈是集體的珍寶，是氏族的方舟。
［121］對儲靈珈的虔誠表明了賦予它的價值之高，移動儲靈珈時的莊重表明了對待它的敬畏之深。
［122］儲靈珈被小心照管，被塗油、擦拭、上光；如果要把它們從一個地方移到另一個地方，那就要在儀典的中間進行，這也證明這種轉移被看成是至關重要的活動。
［123］ 就其本身而言，儲靈珈和其他木制品或石制品是一樣的東西。
它之所以區别于同一類的凡俗事物，隻是因為它上面畫着或刻着圖騰标志。
因此，這一标志，而且唯有這一标志，才賦予了儲靈珈的神聖性。
誠然，斯賓塞和吉蘭認為，儲靈珈是祖先的栖魂之所，是這些靈魂的存在帶來了這種性質。
［124］而當斯特萊羅聲稱這種解釋不準确時，他所提出的觀點也沒有什麼實質的不同，他說儲靈珈被視為祖先軀體的象征，或者就是軀體本身。
［125］總之，不管怎麼說，都是由于物體上附着了因祖先而激發的情感，它才成為一種物神。
但是，首先，這兩種概念（順便說一下，它們除了神話字面上的區别以外沒什麼不同）顯然是為了說明儲靈珈的神聖性而在後來形成的。
然而，無論在這些木塊和石塊的構造之中，還是就其外觀而言，都沒有什麼會使它們必定被當作祖先靈魂的所在，或當作祖先軀體的象征。
所以如果人們想出了這個神話，那是為了解釋儲靈珈所喚起的宗教尊崇，但是這種尊崇并不取決于神話。
這種解釋就像很多神話學的解釋一樣，隻靠稍稍改換措辭重複問題來解決問題。
說儲靈珈是神聖的，和說儲靈珈與神聖者有如此這般的關系，隻不過是用兩種方式重申了同一事實，并沒有說明問題。
其次，斯賓塞和吉蘭公開承認，在阿蘭達有一些儲靈珈是由老人在人所共知而且是衆目睽睽的情況下制作的。
［126］它們顯然并不來自偉大的祖先，但是它們卻和别的儲靈珈同樣具有法力，隻是在程度上有所不同而已，而且也用同樣的方式加以保存。
最後，在所有部落中，儲靈珈和精靈從無關聯。
［127］因此，其宗教性質就是另有來源了，如果這種性質不是來自于它所帶有的圖騰印記，那又是從何而來呢？所以，儀式表演所真正關注的對象是圖騰形象，正是這物件上的雕刻才使它神聖化了。
在阿蘭達及其相鄰的部落，還有另外兩種與圖騰和儲靈珈密切相關、而且通常與它們合用的禮拜法器：納屯架（nurtunja）和旺甯架（waninga）。
納屯架［128］見于北阿蘭達部落和緊挨着它的部落。
［129］納屯架基本上是一種豎直的支撐物，可以是一支矛，或者是紮在一起的幾支矛，或者就是一根棍子；［130］外面用帶子或者頭發編的細繩裹紮着一束束的草；草上遍覆羽絨，羽絨橫成圓周，豎成直線；頂端飾有雕鷹的長羽。
當然，這隻是最一般的典型樣式，在特定情況下，納屯架有各種各樣的變型。
［131］ 旺甯架僅見于南阿蘭達部落、烏拉本納部落和洛裡查部落，沒有單一的樣式。
簡而言之，它最基本的組成也是一種豎直的支撐物，即一根長棍或一支幾碼長的矛，有時加上一根或兩根橫杆。
［132］有一根橫杆時，它看起來就像一個十字架，由人發、負鼠毛或袋狸毛編成的繩子，在兩臂和中軸的空當處呈斜線來回纏繞，密密匝匝，形成了一個菱形的網。
有兩根橫杆時，這些繩子就從一根橫杆纏到另一根，再從支架的頂端纏到底部。
有時候上面還覆上一層羽絨，厚得把底子全都蓋住了。
這樣，旺甯架看起來非常像一面旗幟。
［133］ 納屯架和旺甯架在大量重要的儀式上露面，對它們的宗教尊崇與儲靈珈十分相似，其制作和豎立過程莊嚴至極。
它們或固定在地上，或由司儀所持，這樣就标明了儀典的中心，人們圍其而舞，儀式繞其而行。
在成年禮上，初成年者将被引領到專為這一刻而豎立的納屯架腳下，有個人會對他說：&ldquo這是你父親的納屯架，許多青年男子就是它造就出來的。
&rdquo然後，年輕人必須親吻納屯架。
［134］以此一吻，他就和寓于其中的宗教本原發生了關系。
這是一種名副其實的溝通，它能賦予年輕人承受可怕的割陽手術所需要的力量。
［135］在這些社會的神話之中，納屯架也發揮了相當重要的作用。
神話講述了在偉大祖先的傳說時代，在部落領地内，完全屬同一圖騰的夥伴們在四面八方縱橫馳騁，［136］每一支隊伍都擁有一個納屯架。
當他們停下宿營，或準備分散行獵時，就把納屯架插在地上，并把他們的儲靈珈懸挂在其頂端。
［137］這等于是在說，他們把他們最珍愛的東西托付給了納屯架。
同時，納屯架也是群體集合中心的一面旗幟。
納屯架與奧馬哈的聖柱實為異曲同工，對此人們不免會留下深刻的印象。
［138］ 納屯架的神聖性隻有可能源于一種原因，那就是它具體表現了圖騰。
它的垂直相交的結構以及覆在上面的一圈圈的羽絨，甚至用來把旺甯架的兩臂和中軸紮緊的不同顔色的繩子，都不是根據制作者的口味妄加安排的，那一定是嚴格遵照傳統所規定的模式來制作的，這種模式在土著的心目中表現了圖騰。
［139］在此，我們不必像對待儲靈珈那樣，懷疑對這種膜拜工具的敬奉是否僅僅是祖先膜拜的反映，因為每個納屯架和旺甯架都隻是在用到它們的儀典期間才被保留起來，這是一條規則。
每次需要它們的時候，全都要重新制作，而一旦儀式大功告成，它們就被剝去裝飾，連制作部件也都散落掉了。
［140］它們不過是圖騰的象征，而且是臨時的象征，但正是基于這一點，而且也完全是因為這個緣故，它們才能在宗教中發揮作用。
所以儲靈珈、納屯架和旺甯架的宗教性完全要歸功于他們所帶有的圖騰标記。
唯有标記才是神聖的，它無論在何處表現，都保持着這一特性。
有時圖騰标記被畫在岩石上，這些畫就被稱為&ldquo儲靈珈·奕基尼亞&rdquo（churingailkinia），即神聖的圖畫。
［141］宗教儀典的司儀和助手們用來打扮自己的裝飾也與之同名，女人和孩子們不得看到它。
［142］在某些儀式中，圖騰被畫在地上，這種做法也證明了圖騰圖案能夠煥發激情，具有崇高價值。
圖案所繪之處，已被預先抛灑的人血所浸透，［143］我們将會看到，鮮血本身就是一種神聖的液體，隻供敬神使用。
在圖案畫好以後，這些忠實的信徒就以最純潔的虔誠态度，始終坐在圖案前面的地上。
［144］如果我們要找出符合這些原始人心态的一句話來，我們可以說：他們崇拜它。
這使我們理解了圖騰裝飾是怎樣為北美印第安人保留了彌足珍貴的東西的，因而它總是被一種宗教的光環所圍繞。
那麼，如果我們要探究這些圖騰表現為何如此神聖，搞清什麼是表現圖騰的首要因素，便是很有裨益的事情了。
在北美的印第安人中，被描畫或雕刻出來的圖騰形象會盡可能忠實地再現圖騰動物的外觀。
他們的手法就像我們今天在同樣條件下所采用的一樣，隻是通常較為粗陋而已。
但是，澳洲的情況就不同了，我們隻能找出這些表現的起源。
雖然澳洲人表現出了很強的能力，可以用一種還很不成熟的方式來摹畫事物的形态［145］；但是從那些神聖的符号中，一般卻好像看不出他們在這方面有什麼強烈追求，因為他們在儲靈珈、納屯架、岩石、地面或人體上畫的基本上都是幾何圖案，是用各種辦法畫出來的直線或曲線，［146］整體上都隻具有抽象的意味。
圖形和所表現的事物之間的聯系不僅相去甚遠，而且很間接，除非有人指明，否則就看不出來。
隻有氏族的成員才能說出這樣的線條組合有什麼意義。
［147］男人和女人通常都用半圓來代表，動物用圓或螺線來代表，［148］人或動物的足迹用小點連成的虛線來代表，等等。
因此，這些圖形所具有的意義是非常随意的，對于兩個不同圖騰的人來說，單單一個圖案可能就有兩種不同的含義，一個代表這裡的動物，一個代表那裡的動物或植物。
就納屯架和旺甯架而言，這種情況更加明顯。
它們每一個都代表着不同的圖騰，但是組成它們的部件既少又簡單，無法形成變化多端的組合，于是兩個看上去完全一緻的納屯架，表達的卻可能是兩個大相徑庭的事物，例如橡膠樹和鸸鹋。
［149］納屯架在制作時就被賦予了一定的意義，并在整個儀典期間得以保持，但說到底，其意義還是由習俗确定的。
以上事實證明，即使澳洲人如此熱衷于表現他的圖騰，他也不是為了在眼前有一個圖騰的形象，以便讓他不斷煥發出對它的感情；而隻是因為他覺得需要把他對圖騰所形成的觀念用有形的和外在的記号表現出來，而不管這些記号是什麼樣的。
我們并不準備去探求原始人把他們的圖騰觀念寫在身體上和各種東西上的原因，重要的是，我們要立即說明産生這些大量圖騰表現的需要具有什麼樣的性質。
［150］ 注釋 ［1］這是西塞羅下的定義：屬于同一氏族的人乃是具有同一名字的人［Gentilessuntquiinterseeodemnominesunt（論題六）］。
［2］一般來說，可以認為氏族是一種家族群體，其親屬關系來源于同一名字；也正是在這個意義上，羅馬的氏族也是氏族。
圖騰氏族雖然也是這樣建構起來的，但卻是一種特殊類型。
［3］在特定的意義上，這種團結紐帶甚至超出了部落的邊界。
隻要不同的部落具有相同的圖騰，在這些部落的成員之間也就産生了特殊義務。
北美的某些部落明顯地存在這種情況（見弗雷澤：《圖騰制度與外婚制》，第3卷，第57頁，第81頁，第299頁，第356&mdash357頁）。
有關澳洲的資料不夠詳盡。
不過，同一圖騰的成員之間的婚姻禁忌大概是普遍适用的。
［4］摩爾根：《古代社會》，第165頁。
［5］在澳洲，不同的部落采用不同的詞來表達。
在格雷考察的地區稱為Kobong；迪埃裡人稱為Murdu（霍維特：《澳洲東南部的土著部落》，第91頁）；納裡涅裡人稱為Ngaitye（泰普林：《納裡涅裡部落》，載于科爾：《澳洲種族》，第2卷，第244頁）；瓦拉蒙加人稱為Mungái或Mungáii（斯賓塞和吉蘭：《澳洲中部的北部部落》，第754頁），等等。
［6］《美國的印第安部落》，第4卷，第86頁。
［7］由于我們甚至不知道這個詞的準确寫法，它也就更加不盡人意了。
有人寫作totam，也有人寫作toodaim，或dodaim，或ododam（見弗雷澤：《圖騰制度與外婚制》，第1頁）。
而且這個詞的含義也沒有确定。
根據奧傑布韋人的最早的考察者朗的報告，totam一詞用來指守護神，是個體的圖騰（對此我們以後将要論述，參見紙書第二卷，第四章），而非氏族的圖騰。
但其他考察者的說法則與之正好相反（關于這一點，見弗雷澤：《圖騰制度與外婚制》，第3卷，第49&mdash52頁）。
［8］沃喬巴盧克部落（第121頁）和班迪克部落（第123頁）。
［9］同上。
［10］沃爾加爾部落（第102頁），沃喬巴盧克部落和班迪克部落。
［11］穆魯布拉部落（第117頁），沃喬巴盧克部落和班迪克部落。
［12］班迪克部落和卡亞巴拉部落（第116頁）。
應該指出，以上所有例子僅出自五個部落。
［13］例如，在斯賓塞和吉蘭從大量部落中收集到的204種圖騰中，有188種是動物或者植物。
非生命體有飛去來器、寒冷天氣、黑暗、火、閃電、月亮、紅赭石、樹脂、鹽水、昏星、石頭、太陽、水、旋風、風和雹塊（《澳洲中部的北部部落》，第773頁。
參見弗雷澤：《圖騰制度與外婚制》，第1卷，第253&mdash254頁）。
［14］弗雷澤（《圖騰制度與外婚制》，第10頁和第13頁）倒是舉出了相當多的例證并且把它們歸入了被他稱為&ldquo裂解圖騰&rdquo的特殊群體，但是這些例子都取自圖騰制度發生了重大變動的部落，如薩摩亞部落或本加爾部落。
［15］霍維特：《澳洲東南部的土著部落》，第107頁。
［16］參見斯特萊羅整理的表格，《澳洲中部的阿蘭達和洛裡查部落》，第61&mdash72頁（參見第3卷，第13&mdash17頁）。
值得注意的是，這些零碎的圖騰一概取自動物圖騰。