附錄一 補遺
關燈
小
中
大
英譯者注
附錄一由154篇&ldquo補遺文稿&rdquo（Paralipomema）或殘篇斷章組成。
倘若本書作者未曾謝世、自己完成這部論著的話，這些殘篇斷章就有可能被并入本書的正文之中。
在德語原文裡，這些文稿雖未編号，但卻按照下列順序予以編排。
此外，它們還依據印刷段落方式被分成若幹組。
為了節省篇幅，這裡删去了那些段落标點。
考慮到文章的完整性，這裡還需注明這些殘篇斷章的分組情況。
其分組如下：A1&mdashA13A14&mdashA26A27&mdashA40A41&mdashA48A49&mdashA68A69&mdashA77A78&mdashA90A91&mdashA99A100&mdashA109A110&mdashA120A121&mdashA125A126&mdashA154。
分組總數與本書章數均為12。
這就是說，在德語編者的意識裡，補遺文稿A1&mdashA13很可能被列為第一章；A14&mdashA26為第二章；其餘依此類推。
他們強調指出，這些補遺文稿的整個編排充其量也隻是暫時的。
事實的确如此，因為，這些殘篇中有許多部分在整體中似有不止一處理想位置。
其他有些部分或許沒有一處理想位置，并有可能被作者本人抛棄。
A1 學院哲學在哲學分工中賦予美學一個次要地位。
真正的美學對這種貶低的反應是：它要求把諸現象從其單純存在中提取出來并使其反省自身。
哲學就是對諸科學中的僵化部分進行反思的學科，即一門既不外在也不超過這些科學的科學。
這就意味着美學務必闡述其對象所要直接表達的東西。
一件作品為了得到充分的體驗，不僅需要思想，而且需要哲學，因為哲學隻不過是不願妥協或讓步的思想罷了。
知解與批評并無二緻。
知解能力也就是對被知解對象的精神本質的意識能力，即一種能夠區别真假的能力，盡管這種能力在運作方面與普通邏輯迥然相異。
藝術歸根到底屬于認知活動，盡管不是認知客觀對象的活動。
理解一件藝術品，等于理解其真理性，這必然意味着理解其虛假性，這既關乎作品本身，也涉及外部世界的虛假性。
簡言之，藝術品要求主體方面具有相應合适的導向。
它們以傳統美學想要取得但未能如願的東西為發端，不僅涉及現代意識，而且涉及現代藝術。
A2 那種認為美學無價值的說法純屬無稽之談。
布萊希特或許已經發現，理解藝術品等于搞清其邏輯性契機及其相對立的契機，也就是弄明白間斷與破裂現象以及它們的含義。
譬如說，無人能夠理解瓦格納的劇作《歌唱大師》（Meistersinger）。
如同尼采那樣，瓦格納沒有在這部歌劇中明确進行具有積極意義的自戀式自我描寫，也就是說，沒有表現那種虛假性的或非真理性的契機。
将理解與評價區别開來，是一種科學建構。
若無價值，美學中就沒有任何可以被人理解的東西。
尤其是在藝術領域，價值是不可或缺的。
似乎像瓦格納筆下的啞劇演員一樣，每件藝術品都在無言地表示：&ldquo我挺棒，不是嗎？&rdquo(1)對此所作出的回答，則是無一例外的價值判斷。
A3 當今真正的美學雖然承擔着一種批判普遍原理和規範的任務，但它必然會被普遍思想本身所吸收。
美學難以消除這一矛盾，隻能與其進行抗争，同時密切注意藝術反思時代對藝術理論的範疇要求。
自不待言，對于普遍性的需求，不能證明恒定的實證理論的複興。
美學所使用的那些必然普遍的界說，抓住了曆史過程的結果，或者說是抓住了往昔藝術的結果。
藝術的那些普遍規定性特征，正是演化至今、成其所成的現象的那些特征。
目前，鑒于基本的不确定性常有可能破壞藝術存在的理由，美學務必回顧曆史，從中尋求藝術概念：似乎隻有通過回顧，藝術才能凝結成某種整一性，該整一性并非抽象的，而是藝術具體發展成概念的過程。
所以，對藝術的具體分析，不僅是理論的佐證，而且是理論的前提。
正是本雅明（在其之前似乎别無他人）率先強調了将自體沉浸于具體藝術品中的重要意義。
在《機械複制時代的藝術品》（TheWorkofArtintheAgeofMechanicalReproduction）[1]一文中，他還展望了趨向共相的曆史過渡與轉折。
A4 我們假定，美學是對藝術經驗的反思，同時還保持着其突出的理論特質。
使這一假設變為現實的最佳方法，在于向傳統美學範疇引入概念性動力，在于以藝術經驗來對待這些範疇。
說到這裡，人們就得确保不要把經驗和概念化之間的關系誤解為對立兩極之間的一種連續統一體。
理論的中介是抽象過程；這是任何事物都無法改變的。
實際發生的情況是：在火花在具體的精神體驗與概念共相的中介之間突然迸發之際，就有種種契機；此時，具體事物與其說是彰顯概念，毋甯說是将自身顯現為那個東西（dieSacheselbst），随後逐漸地被抽象推理所包圍；如果沒有這種推理，就難以為其找到一個名稱。
這與黑格爾在《精神現象學》（PhenomenologyofSpirit）一書中對抽象思想的批判是一緻的。
在這種情況下，美學務必強調生産立場，同時分析源自産品的那些客觀的藝術問題及其迫切要求得到的東西。
在藝術品中，生産之所以是第一位的，是因為藝術品屬于社會勞動的産物；相形之下，主體的創作過程則具有偶然性。
即便如此，參考涉及傳統美學概念必不可免，因為隻有通過反思這些概念，我們才能使藝術經驗影響理論，反之亦然。
因反思而導緻的這些範疇的變化，喻示着對曆史經驗和理論的闡釋。
思想使一種曆史辯證法得以解放，從而在不犧牲内在于思想的普遍性的情況下，肅清了傳統美學理論中僞造的抽象性。
借此方式，美學旨在取得黑格爾所說的那種具體的普遍性。
對各個作品本身進行最為精妙的分析并非美學所為，雖然這些分析要比所謂的藝術科學略勝或略遜一籌。
訴諸傳統範疇的做法，在藝術經驗的基礎上得到佐證，這是因為傳統範疇并未從現代藝術中消失；相反，這些範疇即便遭到否定，仍然再現不已。
經驗必然涉及美學，并把各個作品中在場的東西上升為意識，但是，對于這種内涵的感知則是模糊的，相關的表述也是不足的。
在這方面，即使非觀念論美學，也涉及種種&ldquo理念&rdquo。
A5 藝術與科學有着本質的區别。
把科學用作理解藝術的工具是行不通的。
科學概念與藝術内部的種種現象是風馬牛不相及的。
若将它們應用于藝術，非但不能澄清什麼，反會使人更為困惑。
雖然技術的确對藝術品的影響不斷增大，但這并不意味着藝術就應當屈從于科學的理性，隻因為這種理性原屬技術的先驅。
A6 古典作品的觀念依然有效，因為古典這一術語意味着一種經過主體性調解的客觀性。
如果不是為此，藝術就會隻是一種無人在意的、微不足道的并且曆史落後的消遣，就會淪為社會中的一種代用品，由此不再需要社會為其付出努力或給予支持，同時不再提供滿足直接本能的有效手段。
藝術通過強烈反對在功能上相互依賴的一般網狀系統來抗衡這種形式的實證主義。
的确，在此網狀系統中，藝術會不由自主地扮演一個輔助角色。
即便如此，藝術确确實實地存在，與社會想要打破藝術的抵制和迫使藝術扮演那種角色的企圖，是互不相容的。
面對主觀理性（subjectivereason）所提出的那些極權主義主張，意味深長的重要藝術品不甘屈從，言說一種逆耳之言。
一旦我們以藝術的客觀性來對付這些主張要求，就會揭露這些主張的虛假面目。
倘若藝術脫離開自身對客觀性的内在要求，藝術就隻不過是大體上組織良好的刺激與條件反射的系統而已。
盡管藝術具有孤僻和獨斷的傾向，但它甯願把這些條件反射歸結于刺激系統，也不願将其歸結于受到藝術影響的人們。
在此情況下，藝術同主觀感性特征之間的差異将會降低。
對計劃分析人員而言，對意在發掘不同社會團體何以對諸藝術品與諸藝術體式作出平常反應的調查研究而言，藝術隻會成為經驗世界的話語組成部分&mdash&mdash即檢驗程序的有利之物。
實證主義的救贖特征就是：出于對各個既定文化部門的尊重，實證主義似乎突然停止将其方法始終如一地應用于藝術。
在認識論方面，實證主義摒棄所有客觀性的意義，由此把各種不能化為一句客套話的思想當作藝術性的東西加以分類。
這樣一來，實證主義終究以隐性方式否定藝術，對其采取一種消遣态度，就像一位疲憊不堪的商人來找藝術給自己按摩一樣；假如藝術确像實證主義所期望的那樣，這位用藝術消遣的商人或許會被視為藝術的超越性主體。
源自實證主義前提的藝術概念，與文化産業概念同出一轍；這種文化産業确實将其産品集裝到一起，就好像它們是沿着實證主義主觀投射學說所指引的路線而出現的刺激系統。
黑格爾反對那種以主觀情感為中心的美學。
他這樣做的根據是這種美學純系偶然。
這一觀點再也站不住腳了。
今日的文化産業根據統計學的平均數，仔細計算有效性的要素，試圖找出一條基本規律。
對藝術影響力的操縱控制，已成為客觀精神的組成部分。
并非說，這在削弱黑格爾對主觀主義的批判。
當今風格的普遍性是一種消極的直接性，取消了藝術對真理性提出的所有要求，并且以藝術為接受者而存在的斷言來欺騙接受者；但在實際上，這種普遍性隻是集中型經濟力量的一種職能，該經濟力量向接受者提供優厚的待遇，随後又向接受者抛售他們需要的藝術以便洗劫他們的财物。
因此，在今日看來，美學中的客觀性轉向甚至要比黑格爾時期更為必要。
對社會學來講也是如此，因為這種轉向在美學職能中擔負着一項輔助性任務，譬如作為一種交際社會學。
在實際研究工作中，以資料為導向的研究人員據說使用的是莫雷檢驗法（MurrayTest），他們極不贊成對受檢驗形象的客觀表現内容進行任何分析，認為這些形象完全有賴于觀衆，而且與科學格格不入。
他們可能以相同方式來讨論藝術品。
與其受檢驗形象不同的是，藝術品在創作過程中并未考慮到接受者，而是試圖向接受者展示藝術的客觀性。
藝術品不單是刺激物的總和。
這一斷言被實證主義輕易地丢棄了，随之又順便指出這種主張帶有理性化和投射的味道，後兩者旨在提高提問者的社會地位&mdash&mdash不幸的是，這一描述适合于千百萬市儈的态度。
在一種更為激進的情緒左右下，通過把客觀性觀念貶低為泛靈論之殘餘的方式，實證主義還會削弱這種觀念，這樣注定會屈服于進步的啟蒙運動。
對于那些在任何情況下都願意堅持客觀性經驗觀念的人們來說，最好不要一概拒絕主觀性，而要以内在方式對其展開批判；也就是說，要把主觀的種種反應當作它們的優點。
隻有用這種方式才有可能在藝術領域中阻止藝術勁敵的接管。
實證主義方法有一點是正确的，那就是隻有通過經驗才能認識藝術的觀念，盡管這一觀念如此陳腐。
自不待言，實證主義的經驗概念完全是不充分的：實證主義不能區别藝術中各類具有本質差異的經驗。
實證主義選用（幾乎從來無需得到理解的）陳詞濫調來為各種心理投射活動辯護，但卻不能通過屈就于其原則的方式弄懂一件真正的藝術品。
在哲學美學領域，使主體升華到自由境界的東西&mdash&mdash或者按照一般的說法，使主體超越時空的東西&mdash&mdash正是觀賞者的自我否定，也就是消失在藝術品中的觀賞者。
每件藝術品之所以需要這種自我否定，是因為它是真假的指數，唯有敢于正視其客觀标準的人才能理解它。
所有其他人隻是藝術的消費者。
同樣，在任何夠格的藝術導向中，都包含主觀的成分：凝神觀照的主體越是想要努力再創和重演那件作品及其結構動力，他若一旦忘卻自己，把握住作品的客觀性，他所得到的快感就越大。
換言之，在把握作品客觀性的過程中的确涉及主觀性。
一切美的事物（并非像康德所認為的那樣隻是所有崇高的事物）皆給予主體一種要求超越自身、争取升華的無足輕重感。
順便提及，康德美學理論的失敗，就在于其宣稱無足輕重的反面，是蘊藏在理智主體身上具有積極意義的無窮大。
實際上，面對美的事物所生的痛感，正是對某種遭主體封鎖的東西表現出的渴望感；主體知道這種東西的所在，而且知道這種東西具有更大效度。
随着主體沉浸在審美形式律之中，一種體驗便逐漸積累而成，這種體驗本身不用費力便可打破那種封鎖。
觀衆與藝術品達成默契，緻使作品開口言說。
那些執意要從一件藝術品中有所收獲的人們，通常錯誤地把财産觀念轉換到這個觀念完全不适宜的場域裡。
這樣一來，他們便可把自我保護态度向外推廣到藝術之中，由此背離了康德認為美的事物超越物質利益這一（依然具有相關意義的）洞見。
這并不意味着一件美的事物可以離開主體而存在。
隻有當一件美的事物首先成為一件為他者的存在物時，它才能成為一件自在物。
這是一件與自我設定的主體本質相互關聯的東西。
由于這一本質經常攪亂美的事物，所以需要主體創造一種形象以便紀念那件美的事物。
譬如，某個晚上感到憂郁，這并非一種主觀情緒，而是實存的東西。
唯一能夠感受到這種憂郁的人，往往敏感十足、自得其樂。
唯有強健的和與衆不同的主體（這是一種主宰自然的産物，是因此而産生的不公正的産物），才有力量将自身與客體拉開距離，并且借此消除作為主體的自我建構。
相形之下，審美主觀論中的主體是軟弱無力的，是&ldquo沒有自己主張的&rdquo。
絕非偶然的是，這一視界雖然擡高了主觀性契機在藝術中的作用，但卻缺乏與每件作品的深層聯系。
主體與藝術品的本質合而為一的唯一途徑是：首先，他以外在的方式像一名局外人那樣與作品不期而遇；然後，他再設法将主體性暗暗潛入到作品之中以便補償或消解這種生疏感。
但要切記：一件藝術品的客觀性永遠不會完全徹底地為人理解，因為它總是富有歧義或模棱兩可。
一件藝術品所求過多（其問題），超過其所得（其解決方式），通常會消除那種客觀性。
客觀性并非某種實際事态，而更像一種理想，這對作品本身來講是如此，對我們對作品的認識而言也是如此。
那種認為能夠将客觀性把握在自己手中的念頭，完全是一種妄想。
假如客觀性是某種直接的東西，它就會與藝術的感性現象總體統一起來，從而失去精神契機。
正是這一種精神契機，對藝術客觀性中的誤區負有責任。
因此，美學的界說之一是：美學旨在探讨藝術客觀性的種種條件和中介因素。
在反思康德提出的主觀論美學的根據時，黑格爾采取了一種簡易方式，即：既然所有一切根據在事實上均屬精神，它們在浸入客體（即藝術品）及其諸範疇（黑格爾依然視其為藝術體式）時，就不會在任何地方遇到任何阻礙。
随着黑格爾精神絕對性學說的垮台，其藝術品的精神本質觀念也開始崩潰。
這一實際情況使得美學難以倒向對立的一端，也就是實證主義的一端。
本書所提出的理論認為：對黑格爾的精神形而上學的肢解，并未把精神從藝術品中完全驅除殆盡；相反，如果我們放棄有關藝術的任何東西均是精神的（順便提及，即便黑格爾本人也不完全贊同這一觀點）這一觀念，藝術中的精神契機就會因此變得更加強大，更加具體。
精神形而上學原本以藝術為模式，一旦遭到毀棄，就必然會把精神歸還給藝術。
此外，關于藝術的主觀實證主義原理的局限性，非但不能從一種精神哲學中演繹推斷出來，反而不得不聯系藝術本身予以顯現昭示。
據說那些與感知主體的恒定反應模式相應的審美規範，從經驗上講已經失效。
譬如，學院派心理學界就持這種論點。
他們認為耳朵不能感受複雜的、遠離自然的泛音關系的音調現象，也就是現代音樂所特有的音調現象。
無疑，有些人就具有這種能力。
目前難以弄清為什麼不是所有人都具有這種能力的原因。
妨礙這種感受能力的東西，是社會慣例性的，而不是超驗性的。
以經驗論為導向的美學，涉及一些量性的平均标準，于是便将其當作萬物的什麼規範（而實則僅具統計學意義）加以引證，這同社會上的因循守舊現象是一路貨色。
同樣，被這類美學劃分為快感與痛感的刺激物，也并非自然天成的，而是由社會認可或非難的東西（即社會規範）塑造出來的。
隻要真正的藝術存在一天，它就一直會把這些規範當作其反對的靶子。
主體厭惡溫文爾雅之風，是現代藝術的一個重要調料。
類似這些現象，是表示任由感官體驗和抵制他律性社會習俗的例證。
概而論之，被公認的藝術基礎，是以主觀性的反應與行為模式為條件的；然而，即使在類似鑒賞力或趣味這樣的偶然現象中，也總有潛在的制約因素，雖然通常不是藝術品本身的那些制約因素。
對一件藝術品麻木不仁的主觀反應，是反美學的。
我們起碼可以說：藝術品中的每個主觀契機，如同其他東西一樣，均是由藝術對象激發出來的。
藝術的敏感性，在本質上是傾聽藝術品所言内容的能力，同時也是從作品自身的眼光出發來審視作品的能力。
隻有當美學專心緻志于研究每件作品的動态（誠如黑格爾所期望的那樣）時，那種将可疑的主觀恒因與客觀性混為一談的傾向才會反轉過來。
克羅齊的成就在于擺脫了每個客體的所有外在标準。
黑格爾則因為囿于自己的古典主義理想而未能取得這一成就。
如同在《法哲學原理》（PhilosophyofRight）中論述其政治思想一樣，黑格爾在他的美學中也脫離了辯證法。
隻有當我們經曆了現代派的極端唯名論藝術之後，才能充分認識和實現黑格爾的美學。
就連克羅齊也未能正視這一點。
A7 給藝術效果開列目錄或清單的方法若用來取代藝術闡釋的話，美學中的實證主義到頭來就會在下述方面派上用場，即：譴責文化産業一直推銷的那種将作品偶像化的做法，這種做法反過來則是一種美學衰落現象。
實證主義堅持這一個辯證觀點，認為所有藝術品不可能純而又純。
對于某些藝術形式來講的确如此，譬如像歌劇，其效果是一個構成原則。
類似歌劇這樣的藝術體式，為了所有實用目的而消耗殆盡，因為其内在動力迫使歌劇摒棄效果。
假如你依然幼稚地把藝術品視為純粹自在物，無論多麼有必要如此為之，你就會迷戀于藝術是自我設定的虛構觀念，誤以為幻象就是一種二階現實。
這會使你無視藝術的構成契機。
在此關聯之中，實證主義猶如藝術負疚感，因為它使藝術想起自身欠缺直接真理性。
A8 有關藝術投射性質的學說，由于忽視了藝術的客觀性，也就是藝術的等級和真理性内容，因此不能正确地理解藝術。
即便如此，這種學說依然具有某些意義，因為它表現出一種曆史趨向，的确類似實證主義的啟蒙諷刺畫，也就是無拘無束的主觀理性外溢到藝術之中。
那種傾向憑借将藝術去實質化的方式，有助于逐漸削弱藝術的基礎。
在此情況下，所有關于應有藝術存在的懇求，都是徒勞的，一廂情願的。
我們切記：在藝術最具連貫性的形式中，投射理論引緻對藝術的否定。
如果忘記這一點的話，投射理論就會因為藝術在文化産業語境中經受時尚影響而失去效用。
因其荒誤所緻，實證主義思想陷入重重困境：為了能夠轉移那種在其狹隘局限中尋找不到歸處的東西，實證主義需要藝術充當一座垃圾場。
此外，實證主義無法對藝術的生存權力提出質疑，因為實證主義信奉已知事物的神聖不可侵犯性。
實證主義者試圖借助藝術來修正這一點，但他們對藝術所采取的那種态度并不比因疲勞而尋消遣的商人認真多少，他們至多隻是對藝術表現出一種寬容大度的姿态而已。
A9 不能把藝術品與其起源混為一談。
相應地，那種文獻學意義上的誰影響誰的方法，并不适用于藝術。
這一點可以通過分析莫紮特的歌劇《魔笛》（MagicFlute）得以昭示。
此部歌劇的編導希加尼代爾（Schikaneder）有意将種種各不相關的資料（在沒有把它們真正統一起來的情況下）糅為一體。
有一點可以肯定，那就是巴赫奧芬在此處并未扮演任何角色，因為他很晚才登台亮相。
客觀地說，這部歌劇反映了母權制與父權制之間的沖突，反映了陰柔的月亮原則與陽剛的太陽原則之間的沖突。
這或許可以說明該部歌劇為何長久不衰的原因：歌劇，這個被學究們斥之為平庸的藝術形式，興許并不那麼糟糕。
歌劇一直介乎平庸和深沉之間。
在這方面，劇中的黑夜王後（theQueenofNight）并非一種&ldquo邪惡力量&rdquo，這一事實或許是劇本免落舊套的原因。
A10 審美經驗成為特定藝術品中的結晶。
然而，審美經驗是一個較大整體的組成部分，該整體是指一般意義上的其他審美經驗和經驗意識。
同此整體一樣，審美經驗敵視原子論碎片化。
專注于特殊性的審美焦點之所以有出息，其唯一原因就在于藝術品是單子，所體現的是更為基本的審美意識難以抒懷的力量，這種意識并不局限于單個作品。
這就是所要言說的藝術鑒賞的内涵。
此外，審美經驗的連續統一體，受到感受主體的經驗與知識總和的影響。
究其本質，審美經驗隻能由實際的藝術現象來确證或修正。
A11 理智的反思與自由流動的趣味，會特别贊賞斯特拉文斯基的作品《狐》（Renard）,會認為此曲作為韋德金《魯魯》（Lulu,法語意為&ldquo短尾雲雀&rdquo）的配樂，要比貝爾格的歌劇《魯魯》更加合适。
不過，這位音樂家則不這麼認為。
在他看來，貝爾格的歌劇《魯魯》超過《狐》。
在表現這樣一種偏愛的過程中，他舍棄了緊要迫切的美學立場。
審美經驗恰恰是從諸如此類的境遇中誕生的。
A12 藝術所激發的情感與知覺是實實在在的，因此就落在美學範圍之外。
甚至連一個趨于藝術的純粹認識定向，也勝過感性主體的純粹認識定向，這是因為前者力圖認真對待審美客體，并不将其與觀衆的經驗存在混在一起。
然而，趨于藝術的真正認識定向，也有其弊病，因為這樣不僅把藝術品限定在審美層次，而且也将其限定在該層次的上下。
藝術品來自生活的諸經驗層次；藝術品就像各種事物，均是社會事實（faitssociaux）；最後，藝術品與形上美學結為一體，因為藝術品明确肯定真理。
在趨向客觀現象的運動中，經驗主體回歸為超出審美的主體。
這種主體起先還保持一定距離，可最終則像尋求補償一樣，再次與審美經驗緊緊糾纏在一起。
藝術品敞開接受凝神觀照，開始刺激觀衆的煩惱情緒，使其難以确定自己作為單純觀衆所應保持的距離以及所應扮演的角色。
藝術的頂峰或許就是意識到的那一瞬刻，此時此地，主體意識到一件藝術品的真理性實際上應當是有關他自己的真理性。
這一瞬間通過否定主體性而使主體性得以救贖，其中也包括主體性的、以情感為導向的美學。
由于其精神上受到藝術的創傷，主體便能再次充分地體驗自身，由此融化掉自身那些僵化特征，覺悟到其自設立場的狹隘性。
精神創傷是主體在藝術品中所能找到的真正福祉。
但是，這種福祉的形成并不顧及主體的好惡或偏愛，因此哭啼便是這種福祉的載體，就像哭啼也是因為人死而感悲痛的載體一樣。
這一觀點來自康德對崇高的美學讨論，康德在此将崇高置于藝術之外。
A13 藝術要求的是精密的反思。
藝術可以抛開樸素的做法。
這行嗎？審美意識決不能讓審美經驗受到文化常規的制約。
相反，審美意識務必保存自發反應的能力，其中包括對前衛藝術流派的反應。
無論個體心靈受到社會和盛行的客觀精神的調解會有多深，它依然是唯一的自我反思與精神擴展的工具。
于是，一位完全單純天真的人雖然最後無視藝術，但比其思想甚至更為狹隘的則是完全老于世故的人，因為後者僅僅接受強加給他的東西。
A14 即便諸&ldquo主義&rdquo隻是口号，但必須要為其辯護。
諸主義是普遍反思狀态的證明，在今日取得了傳統曾經取得的成就，那就是把藝術組織成各種不同流派。
這便闡明諸主義為何一直遭到慣用兩分法的資産階級思想意識迫害的原因，這種思想意識計劃一切、想要一切和組織一切，而唯獨排除藝術與愛情，也就是人們所說的許多無意識的和偶然自發的事情。
在全面壓抑的情景關系中，尚未成熟的自發性并非偶然的。
有關各種口号的禁忌是反動的。
A15 在新事物的觀念與個體主義時代出現的原創性觀念之間，有一種顯而易見的連續性。
但是，新事物的反對者是憑借原創性來反對新事物的。
他們認為新事物缺乏原創性，所有前衛藝術形式幾乎千篇一律。
A16 蒙太奇作為藝術史上的新近發展成果，也潛在于前現代藝術之中。
在音樂領域，通過聯系考察帶有拼闆玩具技巧的維也納古典樂派，便可廣泛地證明這一論點。
至于那種技巧，則與主導當代哲學的有機發展道德理想具有許多共同之處。
A17 強調實際的或假想的&ldquo偉大事件&rdquo，不僅歪曲一般意義上的曆史結構，而且也歪曲特定意義上的藝術史結構。
的确，曆史凝凍成一系列質性革新，但這些革新是以先前發生的量性變化為前提。
據此看來，新事物幾乎等于零。
這一洞識會打破藝術創造性的神話。
即便是革新藝術家們，隻不過帶來一些小規模的重要變化，而非什麼宏大壯觀的創新成果（creatioexnihilo）。
新事物的差異是生産性所在地。
向新事物的決定性過渡是無窮之小，因此完成這一過渡的藝術家就像是客觀的、集體精神動态中的一個馬前卒。
相形之下，他在這一革新過程中所占的分量微不足道。
這一點隐含在藝術天才是主動和被動的觀念之中。
此處我們看到，藝術品要比主觀設定的人工制品意味着更多的東西。
藝術品想是這個而非那個特定事物的願望，通過将人工制造性推向極緻而與其人工制造性背道而馳。
藝術天才想要消除創造性的傲慢，而不是想要故伎重演。
在這裡，相信藝術具有無限可能性的思想有其真理性内核：鋼琴琴鍵的确把控整個《熱情》一曲，它&ldquo僅僅&rdquo需要一位作曲家将其譜寫出來。
當然，那位作曲家就是貝多芬。
A18 現代派藝術中的某些因素，譬如&ldquo青春藝術風格&rdquo，在當代藝術家眼裡似乎成了老古董。
這并不完全符合&ldquo青春藝術風格&rdquo的真相，該風格同那些與其沾邊的作品依然相關，譬如像勳伯格的朗誦配樂《月迷的彼埃羅》，以及梅特林克和施特林貝格的某些作品。
&ldquo青春藝術風格&rdquo是首次集體性嘗試，想通過藝術給失去所有意義的世界灌注一種新的意義。
這種嘗試失敗了，可這一失敗反過來則以範型方式昭示出現代藝術的兩難抉擇困境。
&ldquo青春藝術風格&rdquo實際上毀于表現主義，而功能主義與其在非功能藝術中的對應部分隻是對&ldquo青春藝術風格&rdquo的抽象否定而已。
貝克特的那種當代反藝術思想，是受到将這些抽象否定結果予以具體化的理念的啟發，也就是說，這一觀念旨在從形上意義的完全失落中選擇某種美學意義。
美學的形式原理甚至在沒有實質性意義時設定意義，這是因為其所塑造的東西易受整合的制約。
如此說來，無論藝術想要怎樣或說些什麼，藝術就是神學。
藝術求真而又親假，實際上别無二緻。
正是在&ldquo青春藝術風格&rdquo裡，這種同一性才首次顯現出來。
這一情景關系到藝術在神學消亡之後是否依然可能存在下去的問題。
黑格爾率先對此表示過哲學意義上的疑慮。
另一方面，如果藝術無視這一疑慮（誠如黑格爾學說中所言）而繼續存在，藝術就會帶有神谕的特征，确切地說，藝術就會再次刷新藝術的高深莫測性。
藝術的繼續存在可能意味着兩件事中的一件：抑或證明神學中的某些東西具有永恒價值，抑或反映其中持久不斷的魔力。
無人知曉會是其中哪一件。
A19 &ldquo青春藝術風格&rdquo，誠如其名稱所表白的那樣，是指持久性青春期&mdash&mdash此乃以優惠價格出售其無法實現的烏托邦。
A20 對新事物的敵視，源自資産階級本體論的一種基本（雖然難以言表）信條；它假定會死的将會死，死亡當為定論。
A21 藝術中的有些東西或許聳人聽聞，但這無須同利用利潤的資産階級機制發生沖突。
按照&ldquo使資産階級震驚&rdquo（epaterlebourgeois）的可行原則，藝術中那些聳人聽聞的東西是容易被收買的。
A22 毫無疑問，藝術中新事物的概念與有害的社會趨向（譬如商品市場中不斷革新的趨向）有關。
盡管如此，繼波德萊爾、馬奈（Manet）、特利思坦（Tristan）與易索爾德（Isolde）之後，一直無法制止這種趨向。
鑒于其聲稱的偶然性和獨斷性，嘗試抛棄這種趨向的做法，導緻了更多的偶然性和獨斷性。
A23 源自這一咄咄逼人的新事物範疇的則是永久的自由誘惑，這一誘惑大于新事物那些具有抑制與均等作用和枯燥無味的方方面面。
A24 作為對持久性概念的抽象否定，新事物的觀念通常與其對立面達成一緻。
新事物是一種不變量，這正是其弱點。
A25 從曆史上看，現代派是作為某種本質上的新事物出現的；現代派反對那些已經失去持續能力的模式。
所以，現代派絕非昙花一現。
順便提及，現代派有助于說明現代藝術為何具有那些令批評家們樂于批評的不變特征。
即便如此，現代派不能因此而被當成廢物抛棄。
這裡，我們可以再次看到藝術的審美内部因素與社會因素之間所存在的那種錯綜複雜的關系。
藝術越是被迫去反叛标準化的和抑制型的生活方式，藝術就越會使人回憶起混亂無序的狀态：隻有當生活被徹底忘卻，生活才會轉化為十足的災難。
如此看來，那些針對聲稱是現代派精神恐怖的種種怨言完全是扯謊，盡管這些怨言喧嚣塵上，足以淹沒與藝術實際對立的那個外部世界的真正恐怖。
即便現代派是令人恐怖的，但這有可能是有益的，因為現代派對官方文化的平庸性表示羞愧。
站在這一邊的是那些羞于啟齒的人，也就是那些不屑說出&ldquo藝術決不忘記人類&rdquo或某件令人困惑不解的現代藝術品的&ldquo啟示何在&rdquo這類話的人：這些人不得不放棄根深蒂固的習慣，盡管有時并不情願、并不全信。
站在另一邊的則是那些認為自己遭到恐吓的人。
前者的那種羞愧感興許最終會使後者無法繼續胡言亂語什麼恐怖主義。
A26 諸産業程序與日俱增地主導着社會的物質生産，因此，如果沒有這些産業程序，就無法理解美學中突出的新事物概念。
本雅明[2]似乎一直認為，展品現象介于這兩者之間。
這依然是個開放性課題。
就此而言，産業技巧是相同節奏的重複結果，也是按照某一固定體式對相同物品的重複制作，因此，這些産業技巧包含一種與新事物對立的原則。
這反而影響到新事物的審美概念，由此強化其矛盾關系。
A27 沒有任何東西本身就是醜的（醜通過自身在藝術品中的功能可以成為美的），因此也就沒有什麼東西本身就是美的。
绮麗燦爛的落日或窈窕漂亮的淑女，一旦不差分毫地複制在畫布之上，那就糟了。
這一觀察結果在今日已經微不足道。
雖然如此，美醜中有一直接性契機是不容含糊的。
每一位能夠識别差異的鐘愛者（這是鐘愛的先決條件），都會迫不及待地堅持其所愛對象中的美的觀念。
換言之，将美與醜視為實存的觀點是錯誤的，而把這兩者看成相對的觀點也是錯誤的。
這兩者的真正關系，是分階段地展示自身，這期間一方經常是另一方的否定。
美本身是曆史的，是因時而異的（einsichEntringendes）。
A28 某些城市之美證實，在具有生産性的經驗主體與具有設立權的審美主體之間，幾乎沒有什麼同一性，更不用說客觀的審美特性了。
我現在考慮的是類似佩魯賈（Perugia）和阿斯茲（Assisi）這樣的城市。
這兩座城市展現出極高的形式感和連貫性，但卻沒有任何人事先設想到或抽象地想象到這些東西，雖然在城市建設過程中或許涉及某種規劃。
這兩座城市雖然是第二自然，但卻顯現出有機性。
這一印象得自四圍環山的景象和天然建築石料的淺紅色調。
唯一可以窺視的主題，是曆史自身的繼承性（這的确是一種客觀精神）；其指導性決定因素如上所述，建築師個人無需意識到這一點（這一曆史的美的主題，在很大程度上甚至決定着藝術的生産）。
盡管此類城市之美似乎隻是由外部因素引起，但這種美實際上是某種内在的東西：它顯現出一種内在的曆史性。
審美真理性随同這種發展結果一起展現出來。
A29 将藝術和美等同起來的做法沒有充分根據，這不僅僅是因為太拘泥于形式所緻。
在其曆史形态方面，美的觀念隻是較大整體中的一個契機，一個通過吸收醜的事物本身而發生根本變化的契機。
即便如此，美學還得堅持美的觀念。
美通過吸收其對立面（也就是醜）而得以擴展和壯大。
A30 黑格爾率先堅決反對美學中的感傷主義。
感傷主義與其說是在作品中探求藝術的内容，毋甯說是在藝術效果中探求藝術的内容。
就其後期的一種表現形式來看，感傷主義生産出具有曆史性重要意義的情緒概念。
如今，不管怎樣，黑格爾的美學明确表示反對藝術品中的情緒契機。
由于一再反對情緒，黑格爾堅持把概念當作牢固的基礎，突出強調與藝術品效果及其感性外觀形成對照的客觀性。
這是一大進步。
另一方面，由于對藝術的某種無知以及想把客觀性物化的做法，緻使黑格爾付出代價。
因此，黑格爾美學中存在某種過分強調物質性的趨向。
這樣就會導緻美學回歸到前藝術水平的危險，這與總是偏愛向繪畫與戲劇裡塞進确定内容的資産階級行為模式是一緻的。
這一行為模式是具體主義的。
黑格爾的藝術辯證法局限在藝術體式及其曆史之内，但在其藝術品觀念中似乎沒有辯證法可言，至少遠遠不夠。
在争辯自然美從精神角度講是無法界定的同時，黑格爾錯誤地貶低自然美的重要意義。
在他看來，藝術中沒有任何東西不是作為意向的精神。
這便意味着物化。
作為一個堅實客體的人工制品，總是絕對制作的相互關聯物。
在此方面，黑格爾忽視了藝術中并非物似的因素，這一因素屬于藝術的否定性界說的重要組成部分，該界說認為藝術是越出經驗存在世界之外的某種東西。
黑格爾本人則把這一特征以雄辯方式投射到自然美之中，他認為那是不合邏輯的非規定性。
盡管如此，自然美和藝術美所共享的這一契機是不可失去的。
如果失去的話，美學就會回歸到原初簡陋性和單純确鑿性的狀态。
一個人如果認識不到大自然包含某種東西已超過那些應予遵循的對象，他就不可能形成一種從事藝術經驗活動的能力。
黑格爾的思想在于把藝術美視為對自然美的否定結果。
這一思想需要得到下述矯正：在意識中構成美的行為是要借助直接經驗得以實現，否則，就會在沒有真正構成美的情況下去假設美。
藝術美與自然美有着密切的關系，雙方都想通過擺脫大自然直接性的行為來保護自然。
這便導引出本雅明的光韻觀念。
本雅明這樣寫道：[3] 上面聯系曆史對象而提出的光韻這一概念，可以聯系自然對象的光韻予以有效地圖解。
我們把後者的光韻，界定為有一定距離（無論該距離會有多近）的獨特現象。
在一個閑适的夏季午後，如果随意觀望将你籠罩在其陰影中的地平線上的山脈或支脈，你就會體驗到那些山脈的光韻，或者那個支脈的光韻。
這段話中所說的光韻，是指某種藝術經驗所熟悉的東西。
光韻通常可用的術語是&ldquo氛圍&rdquo。
一件藝術品的氛圍是其各種契機的聯結，因為這些契機無論單個還是總和都超過它們自己。
正是藝術的這一層面&mdash&mdash存在主義的本體論為其杜撰了&ldquo格調&rdquo（Gestimmtheit）&mdash詞&mdash&mdash代表着藝術品超越物化和事實描寫的一面。
這是某種遊移不定和難以捉摸的東西，每位一直想要從描述角度抓住藝術品基調的人，都對此了如指掌。
但是，黑格爾在他那個時代依然沒有認識到這一點：即便是這種轉瞬即逝的特質，也可被且已被藝術技巧客觀化了。
因此，黑格爾對光韻契機的取締，是其思考不周所緻。
認真地分析表明，光韻是藝術品的一種客觀品性。
每件藝術品中的超越趨向，不僅是一般意義上藝術品概念的組成部分，而且屬于每件作品的特定形構。
波德萊爾以降，對藝術品來講就一直存在這一趨向：作品在抛棄基調因素的同時，又想
倘若本書作者未曾謝世、自己完成這部論著的話，這些殘篇斷章就有可能被并入本書的正文之中。
在德語原文裡，這些文稿雖未編号，但卻按照下列順序予以編排。
此外，它們還依據印刷段落方式被分成若幹組。
為了節省篇幅，這裡删去了那些段落标點。
考慮到文章的完整性，這裡還需注明這些殘篇斷章的分組情況。
其分組如下：A1&mdashA13A14&mdashA26A27&mdashA40A41&mdashA48A49&mdashA68A69&mdashA77A78&mdashA90A91&mdashA99A100&mdashA109A110&mdashA120A121&mdashA125A126&mdashA154。
分組總數與本書章數均為12。
這就是說，在德語編者的意識裡，補遺文稿A1&mdashA13很可能被列為第一章；A14&mdashA26為第二章；其餘依此類推。
他們強調指出，這些補遺文稿的整個編排充其量也隻是暫時的。
事實的确如此，因為，這些殘篇中有許多部分在整體中似有不止一處理想位置。
其他有些部分或許沒有一處理想位置，并有可能被作者本人抛棄。
A1 學院哲學在哲學分工中賦予美學一個次要地位。
真正的美學對這種貶低的反應是：它要求把諸現象從其單純存在中提取出來并使其反省自身。
哲學就是對諸科學中的僵化部分進行反思的學科，即一門既不外在也不超過這些科學的科學。
這就意味着美學務必闡述其對象所要直接表達的東西。
一件作品為了得到充分的體驗，不僅需要思想，而且需要哲學，因為哲學隻不過是不願妥協或讓步的思想罷了。
知解與批評并無二緻。
知解能力也就是對被知解對象的精神本質的意識能力，即一種能夠區别真假的能力，盡管這種能力在運作方面與普通邏輯迥然相異。
藝術歸根到底屬于認知活動，盡管不是認知客觀對象的活動。
理解一件藝術品，等于理解其真理性，這必然意味着理解其虛假性，這既關乎作品本身，也涉及外部世界的虛假性。
簡言之，藝術品要求主體方面具有相應合适的導向。
它們以傳統美學想要取得但未能如願的東西為發端，不僅涉及現代意識，而且涉及現代藝術。
A2 那種認為美學無價值的說法純屬無稽之談。
布萊希特或許已經發現，理解藝術品等于搞清其邏輯性契機及其相對立的契機，也就是弄明白間斷與破裂現象以及它們的含義。
譬如說，無人能夠理解瓦格納的劇作《歌唱大師》（Meistersinger）。
如同尼采那樣，瓦格納沒有在這部歌劇中明确進行具有積極意義的自戀式自我描寫，也就是說，沒有表現那種虛假性的或非真理性的契機。
将理解與評價區别開來，是一種科學建構。
若無價值，美學中就沒有任何可以被人理解的東西。
尤其是在藝術領域，價值是不可或缺的。
似乎像瓦格納筆下的啞劇演員一樣，每件藝術品都在無言地表示：&ldquo我挺棒，不是嗎？&rdquo(1)對此所作出的回答，則是無一例外的價值判斷。
A3 當今真正的美學雖然承擔着一種批判普遍原理和規範的任務，但它必然會被普遍思想本身所吸收。
美學難以消除這一矛盾，隻能與其進行抗争，同時密切注意藝術反思時代對藝術理論的範疇要求。
自不待言，對于普遍性的需求，不能證明恒定的實證理論的複興。
美學所使用的那些必然普遍的界說，抓住了曆史過程的結果，或者說是抓住了往昔藝術的結果。
藝術的那些普遍規定性特征，正是演化至今、成其所成的現象的那些特征。
目前，鑒于基本的不确定性常有可能破壞藝術存在的理由，美學務必回顧曆史，從中尋求藝術概念：似乎隻有通過回顧，藝術才能凝結成某種整一性，該整一性并非抽象的，而是藝術具體發展成概念的過程。
所以，對藝術的具體分析，不僅是理論的佐證，而且是理論的前提。
正是本雅明（在其之前似乎别無他人）率先強調了将自體沉浸于具體藝術品中的重要意義。
在《機械複制時代的藝術品》（TheWorkofArtintheAgeofMechanicalReproduction）[1]一文中，他還展望了趨向共相的曆史過渡與轉折。
A4 我們假定，美學是對藝術經驗的反思，同時還保持着其突出的理論特質。
使這一假設變為現實的最佳方法，在于向傳統美學範疇引入概念性動力，在于以藝術經驗來對待這些範疇。
說到這裡，人們就得确保不要把經驗和概念化之間的關系誤解為對立兩極之間的一種連續統一體。
理論的中介是抽象過程；這是任何事物都無法改變的。
實際發生的情況是：在火花在具體的精神體驗與概念共相的中介之間突然迸發之際，就有種種契機；此時，具體事物與其說是彰顯概念，毋甯說是将自身顯現為那個東西（dieSacheselbst），随後逐漸地被抽象推理所包圍；如果沒有這種推理，就難以為其找到一個名稱。
這與黑格爾在《精神現象學》（PhenomenologyofSpirit）一書中對抽象思想的批判是一緻的。
在這種情況下，美學務必強調生産立場，同時分析源自産品的那些客觀的藝術問題及其迫切要求得到的東西。
在藝術品中，生産之所以是第一位的，是因為藝術品屬于社會勞動的産物；相形之下，主體的創作過程則具有偶然性。
即便如此，參考涉及傳統美學概念必不可免，因為隻有通過反思這些概念，我們才能使藝術經驗影響理論，反之亦然。
因反思而導緻的這些範疇的變化，喻示着對曆史經驗和理論的闡釋。
思想使一種曆史辯證法得以解放，從而在不犧牲内在于思想的普遍性的情況下，肅清了傳統美學理論中僞造的抽象性。
借此方式，美學旨在取得黑格爾所說的那種具體的普遍性。
對各個作品本身進行最為精妙的分析并非美學所為，雖然這些分析要比所謂的藝術科學略勝或略遜一籌。
訴諸傳統範疇的做法，在藝術經驗的基礎上得到佐證，這是因為傳統範疇并未從現代藝術中消失；相反，這些範疇即便遭到否定，仍然再現不已。
經驗必然涉及美學，并把各個作品中在場的東西上升為意識，但是，對于這種内涵的感知則是模糊的，相關的表述也是不足的。
在這方面，即使非觀念論美學，也涉及種種&ldquo理念&rdquo。
A5 藝術與科學有着本質的區别。
把科學用作理解藝術的工具是行不通的。
科學概念與藝術内部的種種現象是風馬牛不相及的。
若将它們應用于藝術，非但不能澄清什麼，反會使人更為困惑。
雖然技術的确對藝術品的影響不斷增大，但這并不意味着藝術就應當屈從于科學的理性，隻因為這種理性原屬技術的先驅。
A6 古典作品的觀念依然有效，因為古典這一術語意味着一種經過主體性調解的客觀性。
如果不是為此，藝術就會隻是一種無人在意的、微不足道的并且曆史落後的消遣，就會淪為社會中的一種代用品，由此不再需要社會為其付出努力或給予支持，同時不再提供滿足直接本能的有效手段。
藝術通過強烈反對在功能上相互依賴的一般網狀系統來抗衡這種形式的實證主義。
的确，在此網狀系統中，藝術會不由自主地扮演一個輔助角色。
即便如此，藝術确确實實地存在，與社會想要打破藝術的抵制和迫使藝術扮演那種角色的企圖，是互不相容的。
面對主觀理性（subjectivereason）所提出的那些極權主義主張，意味深長的重要藝術品不甘屈從，言說一種逆耳之言。
一旦我們以藝術的客觀性來對付這些主張要求，就會揭露這些主張的虛假面目。
倘若藝術脫離開自身對客觀性的内在要求，藝術就隻不過是大體上組織良好的刺激與條件反射的系統而已。
盡管藝術具有孤僻和獨斷的傾向，但它甯願把這些條件反射歸結于刺激系統，也不願将其歸結于受到藝術影響的人們。
在此情況下，藝術同主觀感性特征之間的差異将會降低。
對計劃分析人員而言，對意在發掘不同社會團體何以對諸藝術品與諸藝術體式作出平常反應的調查研究而言，藝術隻會成為經驗世界的話語組成部分&mdash&mdash即檢驗程序的有利之物。
實證主義的救贖特征就是：出于對各個既定文化部門的尊重，實證主義似乎突然停止将其方法始終如一地應用于藝術。
在認識論方面，實證主義摒棄所有客觀性的意義，由此把各種不能化為一句客套話的思想當作藝術性的東西加以分類。
這樣一來，實證主義終究以隐性方式否定藝術，對其采取一種消遣态度，就像一位疲憊不堪的商人來找藝術給自己按摩一樣；假如藝術确像實證主義所期望的那樣，這位用藝術消遣的商人或許會被視為藝術的超越性主體。
源自實證主義前提的藝術概念，與文化産業概念同出一轍；這種文化産業确實将其産品集裝到一起，就好像它們是沿着實證主義主觀投射學說所指引的路線而出現的刺激系統。
黑格爾反對那種以主觀情感為中心的美學。
他這樣做的根據是這種美學純系偶然。
這一觀點再也站不住腳了。
今日的文化産業根據統計學的平均數，仔細計算有效性的要素，試圖找出一條基本規律。
對藝術影響力的操縱控制，已成為客觀精神的組成部分。
并非說，這在削弱黑格爾對主觀主義的批判。
當今風格的普遍性是一種消極的直接性，取消了藝術對真理性提出的所有要求，并且以藝術為接受者而存在的斷言來欺騙接受者；但在實際上，這種普遍性隻是集中型經濟力量的一種職能，該經濟力量向接受者提供優厚的待遇，随後又向接受者抛售他們需要的藝術以便洗劫他們的财物。
因此，在今日看來，美學中的客觀性轉向甚至要比黑格爾時期更為必要。
對社會學來講也是如此，因為這種轉向在美學職能中擔負着一項輔助性任務，譬如作為一種交際社會學。
在實際研究工作中，以資料為導向的研究人員據說使用的是莫雷檢驗法（MurrayTest），他們極不贊成對受檢驗形象的客觀表現内容進行任何分析，認為這些形象完全有賴于觀衆，而且與科學格格不入。
他們可能以相同方式來讨論藝術品。
與其受檢驗形象不同的是，藝術品在創作過程中并未考慮到接受者，而是試圖向接受者展示藝術的客觀性。
藝術品不單是刺激物的總和。
這一斷言被實證主義輕易地丢棄了，随之又順便指出這種主張帶有理性化和投射的味道，後兩者旨在提高提問者的社會地位&mdash&mdash不幸的是，這一描述适合于千百萬市儈的态度。
在一種更為激進的情緒左右下，通過把客觀性觀念貶低為泛靈論之殘餘的方式，實證主義還會削弱這種觀念，這樣注定會屈服于進步的啟蒙運動。
對于那些在任何情況下都願意堅持客觀性經驗觀念的人們來說，最好不要一概拒絕主觀性，而要以内在方式對其展開批判；也就是說，要把主觀的種種反應當作它們的優點。
隻有用這種方式才有可能在藝術領域中阻止藝術勁敵的接管。
實證主義方法有一點是正确的，那就是隻有通過經驗才能認識藝術的觀念，盡管這一觀念如此陳腐。
自不待言，實證主義的經驗概念完全是不充分的：實證主義不能區别藝術中各類具有本質差異的經驗。
實證主義選用（幾乎從來無需得到理解的）陳詞濫調來為各種心理投射活動辯護，但卻不能通過屈就于其原則的方式弄懂一件真正的藝術品。
在哲學美學領域，使主體升華到自由境界的東西&mdash&mdash或者按照一般的說法，使主體超越時空的東西&mdash&mdash正是觀賞者的自我否定，也就是消失在藝術品中的觀賞者。
每件藝術品之所以需要這種自我否定，是因為它是真假的指數，唯有敢于正視其客觀标準的人才能理解它。
所有其他人隻是藝術的消費者。
同樣，在任何夠格的藝術導向中，都包含主觀的成分：凝神觀照的主體越是想要努力再創和重演那件作品及其結構動力，他若一旦忘卻自己，把握住作品的客觀性，他所得到的快感就越大。
換言之，在把握作品客觀性的過程中的确涉及主觀性。
一切美的事物（并非像康德所認為的那樣隻是所有崇高的事物）皆給予主體一種要求超越自身、争取升華的無足輕重感。
順便提及，康德美學理論的失敗，就在于其宣稱無足輕重的反面，是蘊藏在理智主體身上具有積極意義的無窮大。
實際上，面對美的事物所生的痛感，正是對某種遭主體封鎖的東西表現出的渴望感；主體知道這種東西的所在，而且知道這種東西具有更大效度。
随着主體沉浸在審美形式律之中，一種體驗便逐漸積累而成，這種體驗本身不用費力便可打破那種封鎖。
觀衆與藝術品達成默契，緻使作品開口言說。
那些執意要從一件藝術品中有所收獲的人們，通常錯誤地把财産觀念轉換到這個觀念完全不适宜的場域裡。
這樣一來，他們便可把自我保護态度向外推廣到藝術之中，由此背離了康德認為美的事物超越物質利益這一（依然具有相關意義的）洞見。
這并不意味着一件美的事物可以離開主體而存在。
隻有當一件美的事物首先成為一件為他者的存在物時，它才能成為一件自在物。
這是一件與自我設定的主體本質相互關聯的東西。
由于這一本質經常攪亂美的事物，所以需要主體創造一種形象以便紀念那件美的事物。
譬如，某個晚上感到憂郁，這并非一種主觀情緒，而是實存的東西。
唯一能夠感受到這種憂郁的人，往往敏感十足、自得其樂。
唯有強健的和與衆不同的主體（這是一種主宰自然的産物，是因此而産生的不公正的産物），才有力量将自身與客體拉開距離，并且借此消除作為主體的自我建構。
相形之下，審美主觀論中的主體是軟弱無力的，是&ldquo沒有自己主張的&rdquo。
絕非偶然的是，這一視界雖然擡高了主觀性契機在藝術中的作用，但卻缺乏與每件作品的深層聯系。
主體與藝術品的本質合而為一的唯一途徑是：首先，他以外在的方式像一名局外人那樣與作品不期而遇；然後，他再設法将主體性暗暗潛入到作品之中以便補償或消解這種生疏感。
但要切記：一件藝術品的客觀性永遠不會完全徹底地為人理解，因為它總是富有歧義或模棱兩可。
一件藝術品所求過多（其問題），超過其所得（其解決方式），通常會消除那種客觀性。
客觀性并非某種實際事态，而更像一種理想，這對作品本身來講是如此，對我們對作品的認識而言也是如此。
那種認為能夠将客觀性把握在自己手中的念頭，完全是一種妄想。
假如客觀性是某種直接的東西，它就會與藝術的感性現象總體統一起來，從而失去精神契機。
正是這一種精神契機，對藝術客觀性中的誤區負有責任。
因此，美學的界說之一是：美學旨在探讨藝術客觀性的種種條件和中介因素。
在反思康德提出的主觀論美學的根據時，黑格爾采取了一種簡易方式，即：既然所有一切根據在事實上均屬精神，它們在浸入客體（即藝術品）及其諸範疇（黑格爾依然視其為藝術體式）時，就不會在任何地方遇到任何阻礙。
随着黑格爾精神絕對性學說的垮台，其藝術品的精神本質觀念也開始崩潰。
這一實際情況使得美學難以倒向對立的一端，也就是實證主義的一端。
本書所提出的理論認為：對黑格爾的精神形而上學的肢解，并未把精神從藝術品中完全驅除殆盡；相反，如果我們放棄有關藝術的任何東西均是精神的（順便提及，即便黑格爾本人也不完全贊同這一觀點）這一觀念，藝術中的精神契機就會因此變得更加強大，更加具體。
精神形而上學原本以藝術為模式，一旦遭到毀棄，就必然會把精神歸還給藝術。
此外，關于藝術的主觀實證主義原理的局限性，非但不能從一種精神哲學中演繹推斷出來，反而不得不聯系藝術本身予以顯現昭示。
據說那些與感知主體的恒定反應模式相應的審美規範，從經驗上講已經失效。
譬如，學院派心理學界就持這種論點。
他們認為耳朵不能感受複雜的、遠離自然的泛音關系的音調現象，也就是現代音樂所特有的音調現象。
無疑，有些人就具有這種能力。
目前難以弄清為什麼不是所有人都具有這種能力的原因。
妨礙這種感受能力的東西，是社會慣例性的，而不是超驗性的。
以經驗論為導向的美學，涉及一些量性的平均标準，于是便将其當作萬物的什麼規範（而實則僅具統計學意義）加以引證，這同社會上的因循守舊現象是一路貨色。
同樣，被這類美學劃分為快感與痛感的刺激物，也并非自然天成的，而是由社會認可或非難的東西（即社會規範）塑造出來的。
隻要真正的藝術存在一天，它就一直會把這些規範當作其反對的靶子。
主體厭惡溫文爾雅之風，是現代藝術的一個重要調料。
類似這些現象，是表示任由感官體驗和抵制他律性社會習俗的例證。
概而論之，被公認的藝術基礎，是以主觀性的反應與行為模式為條件的；然而，即使在類似鑒賞力或趣味這樣的偶然現象中，也總有潛在的制約因素，雖然通常不是藝術品本身的那些制約因素。
對一件藝術品麻木不仁的主觀反應，是反美學的。
我們起碼可以說：藝術品中的每個主觀契機，如同其他東西一樣，均是由藝術對象激發出來的。
藝術的敏感性，在本質上是傾聽藝術品所言内容的能力，同時也是從作品自身的眼光出發來審視作品的能力。
隻有當美學專心緻志于研究每件作品的動态（誠如黑格爾所期望的那樣）時，那種将可疑的主觀恒因與客觀性混為一談的傾向才會反轉過來。
克羅齊的成就在于擺脫了每個客體的所有外在标準。
黑格爾則因為囿于自己的古典主義理想而未能取得這一成就。
如同在《法哲學原理》（PhilosophyofRight）中論述其政治思想一樣，黑格爾在他的美學中也脫離了辯證法。
隻有當我們經曆了現代派的極端唯名論藝術之後，才能充分認識和實現黑格爾的美學。
就連克羅齊也未能正視這一點。
A7 給藝術效果開列目錄或清單的方法若用來取代藝術闡釋的話，美學中的實證主義到頭來就會在下述方面派上用場，即：譴責文化産業一直推銷的那種将作品偶像化的做法，這種做法反過來則是一種美學衰落現象。
實證主義堅持這一個辯證觀點，認為所有藝術品不可能純而又純。
對于某些藝術形式來講的确如此，譬如像歌劇，其效果是一個構成原則。
類似歌劇這樣的藝術體式，為了所有實用目的而消耗殆盡，因為其内在動力迫使歌劇摒棄效果。
假如你依然幼稚地把藝術品視為純粹自在物，無論多麼有必要如此為之，你就會迷戀于藝術是自我設定的虛構觀念，誤以為幻象就是一種二階現實。
這會使你無視藝術的構成契機。
在此關聯之中，實證主義猶如藝術負疚感，因為它使藝術想起自身欠缺直接真理性。
A8 有關藝術投射性質的學說，由于忽視了藝術的客觀性，也就是藝術的等級和真理性内容，因此不能正确地理解藝術。
即便如此，這種學說依然具有某些意義，因為它表現出一種曆史趨向，的确類似實證主義的啟蒙諷刺畫，也就是無拘無束的主觀理性外溢到藝術之中。
那種傾向憑借将藝術去實質化的方式，有助于逐漸削弱藝術的基礎。
在此情況下，所有關于應有藝術存在的懇求，都是徒勞的，一廂情願的。
我們切記：在藝術最具連貫性的形式中，投射理論引緻對藝術的否定。
如果忘記這一點的話，投射理論就會因為藝術在文化産業語境中經受時尚影響而失去效用。
因其荒誤所緻，實證主義思想陷入重重困境：為了能夠轉移那種在其狹隘局限中尋找不到歸處的東西，實證主義需要藝術充當一座垃圾場。
此外，實證主義無法對藝術的生存權力提出質疑，因為實證主義信奉已知事物的神聖不可侵犯性。
實證主義者試圖借助藝術來修正這一點，但他們對藝術所采取的那種态度并不比因疲勞而尋消遣的商人認真多少，他們至多隻是對藝術表現出一種寬容大度的姿态而已。
A9 不能把藝術品與其起源混為一談。
相應地，那種文獻學意義上的誰影響誰的方法，并不适用于藝術。
這一點可以通過分析莫紮特的歌劇《魔笛》（MagicFlute）得以昭示。
此部歌劇的編導希加尼代爾（Schikaneder）有意将種種各不相關的資料（在沒有把它們真正統一起來的情況下）糅為一體。
有一點可以肯定，那就是巴赫奧芬在此處并未扮演任何角色，因為他很晚才登台亮相。
客觀地說，這部歌劇反映了母權制與父權制之間的沖突，反映了陰柔的月亮原則與陽剛的太陽原則之間的沖突。
這或許可以說明該部歌劇為何長久不衰的原因：歌劇，這個被學究們斥之為平庸的藝術形式，興許并不那麼糟糕。
歌劇一直介乎平庸和深沉之間。
在這方面，劇中的黑夜王後（theQueenofNight）并非一種&ldquo邪惡力量&rdquo，這一事實或許是劇本免落舊套的原因。
A10 審美經驗成為特定藝術品中的結晶。
然而，審美經驗是一個較大整體的組成部分，該整體是指一般意義上的其他審美經驗和經驗意識。
同此整體一樣，審美經驗敵視原子論碎片化。
專注于特殊性的審美焦點之所以有出息，其唯一原因就在于藝術品是單子，所體現的是更為基本的審美意識難以抒懷的力量，這種意識并不局限于單個作品。
這就是所要言說的藝術鑒賞的内涵。
此外，審美經驗的連續統一體，受到感受主體的經驗與知識總和的影響。
究其本質，審美經驗隻能由實際的藝術現象來确證或修正。
A11 理智的反思與自由流動的趣味，會特别贊賞斯特拉文斯基的作品《狐》（Renard）,會認為此曲作為韋德金《魯魯》（Lulu,法語意為&ldquo短尾雲雀&rdquo）的配樂，要比貝爾格的歌劇《魯魯》更加合适。
不過，這位音樂家則不這麼認為。
在他看來，貝爾格的歌劇《魯魯》超過《狐》。
在表現這樣一種偏愛的過程中，他舍棄了緊要迫切的美學立場。
審美經驗恰恰是從諸如此類的境遇中誕生的。
A12 藝術所激發的情感與知覺是實實在在的，因此就落在美學範圍之外。
甚至連一個趨于藝術的純粹認識定向，也勝過感性主體的純粹認識定向，這是因為前者力圖認真對待審美客體，并不将其與觀衆的經驗存在混在一起。
然而，趨于藝術的真正認識定向，也有其弊病，因為這樣不僅把藝術品限定在審美層次，而且也将其限定在該層次的上下。
藝術品來自生活的諸經驗層次；藝術品就像各種事物，均是社會事實（faitssociaux）；最後，藝術品與形上美學結為一體，因為藝術品明确肯定真理。
在趨向客觀現象的運動中，經驗主體回歸為超出審美的主體。
這種主體起先還保持一定距離，可最終則像尋求補償一樣，再次與審美經驗緊緊糾纏在一起。
藝術品敞開接受凝神觀照，開始刺激觀衆的煩惱情緒，使其難以确定自己作為單純觀衆所應保持的距離以及所應扮演的角色。
藝術的頂峰或許就是意識到的那一瞬刻，此時此地，主體意識到一件藝術品的真理性實際上應當是有關他自己的真理性。
這一瞬間通過否定主體性而使主體性得以救贖，其中也包括主體性的、以情感為導向的美學。
由于其精神上受到藝術的創傷，主體便能再次充分地體驗自身，由此融化掉自身那些僵化特征，覺悟到其自設立場的狹隘性。
精神創傷是主體在藝術品中所能找到的真正福祉。
但是，這種福祉的形成并不顧及主體的好惡或偏愛，因此哭啼便是這種福祉的載體，就像哭啼也是因為人死而感悲痛的載體一樣。
這一觀點來自康德對崇高的美學讨論，康德在此将崇高置于藝術之外。
A13 藝術要求的是精密的反思。
藝術可以抛開樸素的做法。
這行嗎？審美意識決不能讓審美經驗受到文化常規的制約。
相反，審美意識務必保存自發反應的能力，其中包括對前衛藝術流派的反應。
無論個體心靈受到社會和盛行的客觀精神的調解會有多深，它依然是唯一的自我反思與精神擴展的工具。
于是，一位完全單純天真的人雖然最後無視藝術，但比其思想甚至更為狹隘的則是完全老于世故的人，因為後者僅僅接受強加給他的東西。
A14 即便諸&ldquo主義&rdquo隻是口号，但必須要為其辯護。
諸主義是普遍反思狀态的證明，在今日取得了傳統曾經取得的成就，那就是把藝術組織成各種不同流派。
這便闡明諸主義為何一直遭到慣用兩分法的資産階級思想意識迫害的原因，這種思想意識計劃一切、想要一切和組織一切，而唯獨排除藝術與愛情，也就是人們所說的許多無意識的和偶然自發的事情。
在全面壓抑的情景關系中，尚未成熟的自發性并非偶然的。
有關各種口号的禁忌是反動的。
A15 在新事物的觀念與個體主義時代出現的原創性觀念之間，有一種顯而易見的連續性。
但是，新事物的反對者是憑借原創性來反對新事物的。
他們認為新事物缺乏原創性，所有前衛藝術形式幾乎千篇一律。
A16 蒙太奇作為藝術史上的新近發展成果，也潛在于前現代藝術之中。
在音樂領域，通過聯系考察帶有拼闆玩具技巧的維也納古典樂派，便可廣泛地證明這一論點。
至于那種技巧，則與主導當代哲學的有機發展道德理想具有許多共同之處。
A17 強調實際的或假想的&ldquo偉大事件&rdquo，不僅歪曲一般意義上的曆史結構，而且也歪曲特定意義上的藝術史結構。
的确，曆史凝凍成一系列質性革新，但這些革新是以先前發生的量性變化為前提。
據此看來，新事物幾乎等于零。
這一洞識會打破藝術創造性的神話。
即便是革新藝術家們，隻不過帶來一些小規模的重要變化，而非什麼宏大壯觀的創新成果（creatioexnihilo）。
新事物的差異是生産性所在地。
向新事物的決定性過渡是無窮之小，因此完成這一過渡的藝術家就像是客觀的、集體精神動态中的一個馬前卒。
相形之下，他在這一革新過程中所占的分量微不足道。
這一點隐含在藝術天才是主動和被動的觀念之中。
此處我們看到，藝術品要比主觀設定的人工制品意味着更多的東西。
藝術品想是這個而非那個特定事物的願望，通過将人工制造性推向極緻而與其人工制造性背道而馳。
藝術天才想要消除創造性的傲慢，而不是想要故伎重演。
在這裡，相信藝術具有無限可能性的思想有其真理性内核：鋼琴琴鍵的确把控整個《熱情》一曲，它&ldquo僅僅&rdquo需要一位作曲家将其譜寫出來。
當然，那位作曲家就是貝多芬。
A18 現代派藝術中的某些因素，譬如&ldquo青春藝術風格&rdquo，在當代藝術家眼裡似乎成了老古董。
這并不完全符合&ldquo青春藝術風格&rdquo的真相，該風格同那些與其沾邊的作品依然相關，譬如像勳伯格的朗誦配樂《月迷的彼埃羅》，以及梅特林克和施特林貝格的某些作品。
&ldquo青春藝術風格&rdquo是首次集體性嘗試，想通過藝術給失去所有意義的世界灌注一種新的意義。
這種嘗試失敗了，可這一失敗反過來則以範型方式昭示出現代藝術的兩難抉擇困境。
&ldquo青春藝術風格&rdquo實際上毀于表現主義，而功能主義與其在非功能藝術中的對應部分隻是對&ldquo青春藝術風格&rdquo的抽象否定而已。
貝克特的那種當代反藝術思想，是受到将這些抽象否定結果予以具體化的理念的啟發，也就是說，這一觀念旨在從形上意義的完全失落中選擇某種美學意義。
美學的形式原理甚至在沒有實質性意義時設定意義，這是因為其所塑造的東西易受整合的制約。
如此說來，無論藝術想要怎樣或說些什麼，藝術就是神學。
藝術求真而又親假，實際上别無二緻。
正是在&ldquo青春藝術風格&rdquo裡，這種同一性才首次顯現出來。
這一情景關系到藝術在神學消亡之後是否依然可能存在下去的問題。
黑格爾率先對此表示過哲學意義上的疑慮。
另一方面，如果藝術無視這一疑慮（誠如黑格爾學說中所言）而繼續存在，藝術就會帶有神谕的特征，确切地說，藝術就會再次刷新藝術的高深莫測性。
藝術的繼續存在可能意味着兩件事中的一件：抑或證明神學中的某些東西具有永恒價值，抑或反映其中持久不斷的魔力。
無人知曉會是其中哪一件。
A19 &ldquo青春藝術風格&rdquo，誠如其名稱所表白的那樣，是指持久性青春期&mdash&mdash此乃以優惠價格出售其無法實現的烏托邦。
A20 對新事物的敵視，源自資産階級本體論的一種基本（雖然難以言表）信條；它假定會死的将會死，死亡當為定論。
A21 藝術中的有些東西或許聳人聽聞，但這無須同利用利潤的資産階級機制發生沖突。
按照&ldquo使資産階級震驚&rdquo（epaterlebourgeois）的可行原則，藝術中那些聳人聽聞的東西是容易被收買的。
A22 毫無疑問，藝術中新事物的概念與有害的社會趨向（譬如商品市場中不斷革新的趨向）有關。
盡管如此，繼波德萊爾、馬奈（Manet）、特利思坦（Tristan）與易索爾德（Isolde）之後，一直無法制止這種趨向。
鑒于其聲稱的偶然性和獨斷性，嘗試抛棄這種趨向的做法，導緻了更多的偶然性和獨斷性。
A23 源自這一咄咄逼人的新事物範疇的則是永久的自由誘惑，這一誘惑大于新事物那些具有抑制與均等作用和枯燥無味的方方面面。
A24 作為對持久性概念的抽象否定，新事物的觀念通常與其對立面達成一緻。
新事物是一種不變量，這正是其弱點。
A25 從曆史上看，現代派是作為某種本質上的新事物出現的；現代派反對那些已經失去持續能力的模式。
所以，現代派絕非昙花一現。
順便提及，現代派有助于說明現代藝術為何具有那些令批評家們樂于批評的不變特征。
即便如此，現代派不能因此而被當成廢物抛棄。
這裡，我們可以再次看到藝術的審美内部因素與社會因素之間所存在的那種錯綜複雜的關系。
藝術越是被迫去反叛标準化的和抑制型的生活方式，藝術就越會使人回憶起混亂無序的狀态：隻有當生活被徹底忘卻，生活才會轉化為十足的災難。
如此看來，那些針對聲稱是現代派精神恐怖的種種怨言完全是扯謊，盡管這些怨言喧嚣塵上，足以淹沒與藝術實際對立的那個外部世界的真正恐怖。
即便現代派是令人恐怖的，但這有可能是有益的，因為現代派對官方文化的平庸性表示羞愧。
站在這一邊的是那些羞于啟齒的人，也就是那些不屑說出&ldquo藝術決不忘記人類&rdquo或某件令人困惑不解的現代藝術品的&ldquo啟示何在&rdquo這類話的人：這些人不得不放棄根深蒂固的習慣，盡管有時并不情願、并不全信。
站在另一邊的則是那些認為自己遭到恐吓的人。
前者的那種羞愧感興許最終會使後者無法繼續胡言亂語什麼恐怖主義。
A26 諸産業程序與日俱增地主導着社會的物質生産，因此，如果沒有這些産業程序，就無法理解美學中突出的新事物概念。
本雅明[2]似乎一直認為，展品現象介于這兩者之間。
這依然是個開放性課題。
就此而言，産業技巧是相同節奏的重複結果，也是按照某一固定體式對相同物品的重複制作，因此，這些産業技巧包含一種與新事物對立的原則。
這反而影響到新事物的審美概念，由此強化其矛盾關系。
A27 沒有任何東西本身就是醜的（醜通過自身在藝術品中的功能可以成為美的），因此也就沒有什麼東西本身就是美的。
绮麗燦爛的落日或窈窕漂亮的淑女，一旦不差分毫地複制在畫布之上，那就糟了。
這一觀察結果在今日已經微不足道。
雖然如此，美醜中有一直接性契機是不容含糊的。
每一位能夠識别差異的鐘愛者（這是鐘愛的先決條件），都會迫不及待地堅持其所愛對象中的美的觀念。
換言之，将美與醜視為實存的觀點是錯誤的，而把這兩者看成相對的觀點也是錯誤的。
這兩者的真正關系，是分階段地展示自身，這期間一方經常是另一方的否定。
美本身是曆史的，是因時而異的（einsichEntringendes）。
A28 某些城市之美證實，在具有生産性的經驗主體與具有設立權的審美主體之間，幾乎沒有什麼同一性，更不用說客觀的審美特性了。
我現在考慮的是類似佩魯賈（Perugia）和阿斯茲（Assisi）這樣的城市。
這兩座城市展現出極高的形式感和連貫性，但卻沒有任何人事先設想到或抽象地想象到這些東西，雖然在城市建設過程中或許涉及某種規劃。
這兩座城市雖然是第二自然，但卻顯現出有機性。
這一印象得自四圍環山的景象和天然建築石料的淺紅色調。
唯一可以窺視的主題，是曆史自身的繼承性（這的确是一種客觀精神）；其指導性決定因素如上所述，建築師個人無需意識到這一點（這一曆史的美的主題，在很大程度上甚至決定着藝術的生産）。
盡管此類城市之美似乎隻是由外部因素引起，但這種美實際上是某種内在的東西：它顯現出一種内在的曆史性。
審美真理性随同這種發展結果一起展現出來。
A29 将藝術和美等同起來的做法沒有充分根據，這不僅僅是因為太拘泥于形式所緻。
在其曆史形态方面，美的觀念隻是較大整體中的一個契機，一個通過吸收醜的事物本身而發生根本變化的契機。
即便如此，美學還得堅持美的觀念。
美通過吸收其對立面（也就是醜）而得以擴展和壯大。
A30 黑格爾率先堅決反對美學中的感傷主義。
感傷主義與其說是在作品中探求藝術的内容，毋甯說是在藝術效果中探求藝術的内容。
就其後期的一種表現形式來看，感傷主義生産出具有曆史性重要意義的情緒概念。
如今，不管怎樣，黑格爾的美學明确表示反對藝術品中的情緒契機。
由于一再反對情緒，黑格爾堅持把概念當作牢固的基礎，突出強調與藝術品效果及其感性外觀形成對照的客觀性。
這是一大進步。
另一方面，由于對藝術的某種無知以及想把客觀性物化的做法，緻使黑格爾付出代價。
因此，黑格爾美學中存在某種過分強調物質性的趨向。
這樣就會導緻美學回歸到前藝術水平的危險，這與總是偏愛向繪畫與戲劇裡塞進确定内容的資産階級行為模式是一緻的。
這一行為模式是具體主義的。
黑格爾的藝術辯證法局限在藝術體式及其曆史之内，但在其藝術品觀念中似乎沒有辯證法可言，至少遠遠不夠。
在争辯自然美從精神角度講是無法界定的同時，黑格爾錯誤地貶低自然美的重要意義。
在他看來，藝術中沒有任何東西不是作為意向的精神。
這便意味着物化。
作為一個堅實客體的人工制品，總是絕對制作的相互關聯物。
在此方面，黑格爾忽視了藝術中并非物似的因素，這一因素屬于藝術的否定性界說的重要組成部分，該界說認為藝術是越出經驗存在世界之外的某種東西。
黑格爾本人則把這一特征以雄辯方式投射到自然美之中，他認為那是不合邏輯的非規定性。
盡管如此，自然美和藝術美所共享的這一契機是不可失去的。
如果失去的話，美學就會回歸到原初簡陋性和單純确鑿性的狀态。
一個人如果認識不到大自然包含某種東西已超過那些應予遵循的對象，他就不可能形成一種從事藝術經驗活動的能力。
黑格爾的思想在于把藝術美視為對自然美的否定結果。
這一思想需要得到下述矯正：在意識中構成美的行為是要借助直接經驗得以實現，否則，就會在沒有真正構成美的情況下去假設美。
藝術美與自然美有着密切的關系，雙方都想通過擺脫大自然直接性的行為來保護自然。
這便導引出本雅明的光韻觀念。
本雅明這樣寫道：[3] 上面聯系曆史對象而提出的光韻這一概念，可以聯系自然對象的光韻予以有效地圖解。
我們把後者的光韻，界定為有一定距離（無論該距離會有多近）的獨特現象。
在一個閑适的夏季午後，如果随意觀望将你籠罩在其陰影中的地平線上的山脈或支脈，你就會體驗到那些山脈的光韻，或者那個支脈的光韻。
這段話中所說的光韻，是指某種藝術經驗所熟悉的東西。
光韻通常可用的術語是&ldquo氛圍&rdquo。
一件藝術品的氛圍是其各種契機的聯結，因為這些契機無論單個還是總和都超過它們自己。
正是藝術的這一層面&mdash&mdash存在主義的本體論為其杜撰了&ldquo格調&rdquo（Gestimmtheit）&mdash詞&mdash&mdash代表着藝術品超越物化和事實描寫的一面。
這是某種遊移不定和難以捉摸的東西，每位一直想要從描述角度抓住藝術品基調的人，都對此了如指掌。
但是，黑格爾在他那個時代依然沒有認識到這一點：即便是這種轉瞬即逝的特質，也可被且已被藝術技巧客觀化了。
因此，黑格爾對光韻契機的取締，是其思考不周所緻。
認真地分析表明，光韻是藝術品的一種客觀品性。
每件藝術品中的超越趨向，不僅是一般意義上藝術品概念的組成部分，而且屬于每件作品的特定形構。
波德萊爾以降，對藝術品來講就一直存在這一趨向：作品在抛棄基調因素的同時，又想