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通過有意的否定來保留這一因素。
該因素是模仿自然而成，藝術品正是通過這一因素近似于自然，而不是通過它們可能具備的某種再現的相似性。
本雅明舉例說明了與自然相關的光韻概念。
繼本雅明之後，我們可以說，感知自然的光韻就是要認識自然界的那一特質，該特質是一件藝術品的确定性因素。
光韻是一種超過所有主觀意向的客觀含義。
一件藝術品在其表明一種客觀性的過程中，向觀衆暴露出自身的秘密，這一客觀性要比主體的投射結果更有意義。
這種客觀性的模型在其不被人們視為行為參照的對象時，便是源于自然界的憂郁症或平靜感的表現。
本雅明提出的光韻概念的中心一點，也是一種與藝術品的距離感。
這是依據拉開距離的行為造成的，這種行為是在我觀看大自然時發生的，此時大自然似乎并不作為實現我的實際目的的手段而存在。
藝術經驗與前藝術經驗的分界線的确是介于這兩者之間，一方是認同的機制領域，另一方是對象的客觀語言敏感性。
機械刻闆者的範例，就是那種僅以自己是否能與作品主人翁認同合一為根據來評判文學的人。
一般說來，與文學中虛構的、但卻是經驗生活裡的人物達成虛假的認同，是藝術無知的最為顯著的标志之一。
這種做法将會縮小與相關作品的距離，與此同時，還會篩選作品優越于消費活動的光韻。
的确，認同過程甚至是那些與藝術具有真正關系的人們所需要的東西，因為他們務必入乎作品之内，參與其動态之中，或者像本雅明所言，&ldquo呼吸作品的光韻&rdquo。
但是，認同過程的真正中介，則是黑格爾學派提出的那個&ldquo接近對象的自由&rdquo觀念。
觀衆并非要把自己頭腦裡所想到的東西投射進作品之中，以此來确證自己在更高層次上是否得到滿足；相反，他必須使自己外在化，由此對作品進行再創作并将自己與作品同化。
換言之，這就要求觀衆自己遵守該作品的紀律規定，而不許諾自己會從藝術中得到什麼。
審美的盲目與幼稚行為，一方面專注于藝術品中的經驗因素，另一方面又緻力于平淡無奇的投射方法，這在今日的藝術品中是普遍存在的，是具有破壞作用的。
這便反映出藝術品去實質化的兩個相互關聯的性相：一是将藝術品視為物中之物的趨向；二是将其轉化為觀衆心理容器的趨向。
作為單純物品，藝術品會失去清晰表達某種東西的能力，這正是它們為何轉化成觀衆心理容器的原因所在。
回頭再來看看情緒這一概念，我們就會發現為什麼需要它的原因。
通過将其化為觀衆一種主觀反應模式，該概念把藝術的有效方面轉變成藝術的對立面。
此外，該概念正是依照這一模型來構思藝術品的。
A31 已往所謂的藝術品情調，是效果和超越性總體兩者朦胧隐晦的混合物。
情調這一觀念假裝對崇高表示關切，而把藝術拱手讓給經驗論。
構成黑格爾美學之尊嚴的恰恰是審美主體與經驗主體之間的微明區域或迷離境界，其間，黑格爾美學無視崇高契機，繞開情調問題。
A32 面對大自然，精神未能意識到自身的優越性，黑格爾(2)則不然。
恰恰相反，精神卻能意識到自身的自然本質。
此時此地，主體被崇高對象感動得熱淚盈眶。
主體意識到大自然的存在，因此就克服了自身養成的傲慢情懷：&ldquo吾淚流幹；我回歸大地。
&rdquo(3)說完此話，精神自我便跨出自己的囹圄，瞥見到自由。
在這方面，觀念論哲學錯誤地僅把自由歸于自我誇大的主體，而該主體事實上是不自由的，因為主體對自然下咒也是對自己下咒。
自由開始打動主體，從而使主體發現了自己與自然的親合關系。
美的事物不受自然因果律的影響，而主體則連續不斷地将這一因果律強加給種種現象。
此乃美為何是一種可能的自由領域的原因。
A33 勞動專業化與勞動分工并非單純的罪孽，這種現象在藝術領域并不少于社會領域。
假設藝術在反映社會壓抑的同時也展露和解與幸福的話，藝術就可以說是一項腦力活動。
這樣，藝術便以體力勞動與腦力勞動的分化為前提。
恰恰是藝術品的這一腦力或精神性相，使藝術品得以擺脫大自然主宰的限定性法則的同時，又使自身同化于大自然。
你隻能由内而外地避開。
否則，藝術就會變得幼稚。
即便在精神裡面，也存在模仿沖動的印迹：作為超自然力的世俗化翻版，它力圖觸動人心。
A34 在英國與其他地方，我們在許多維多利亞時代的藝術品中見出廣義上那種動人的性感力量，這種力量通常比較隐蔽，秘而不宣，但在斯托姆（TheodorStorm）的一些短篇小說中表現明顯。
同樣，年輕的勃拉姆斯（Brahms）的天才直到現在方被認可，他所譜寫的諸多樂段充滿柔情，那種柔情隻有不知現實柔情為何物的人才能創造出來。
我們在此處又一次窺視到那種簡化手法，一種人們要把表現與主體性等同起來時所使用的簡化手法。
從主體角度所表現的東西，不必與表現主體相似；的确，在偉大的藝術中，這前後兩者可以是相互對立的。
主觀意義上的渴望行為，調解着所有表現活動。
A35 在過去幾個曆史時期，禁欲和專制主義的藝術觀曾一再禁止追求感官滿足。
時至今日，感官享樂再次成為令人十分讨厭的東西，因為人們發現這對藝術是直接有害的。
悅耳的音響與和諧的色彩，已經成為拙劣藝術品和文化産業的商标。
藝術中的感官刺激物在今日已經合法化了，這些東西雖然不是藝術品本身的目的，但卻是内容的載體或功能。
這在貝爾格的歌劇《魯魯》與安德列·馬松的作品中尤為顯著。
現代藝術的困難之一，就是将内在連貫性所迫切需要的東西（這總帶有意欲撫平棱角的危險）與一種堅決抵制烹饪契機的做法如何聯合起來的問題。
一件作品或許經常需要這種烹饪契機，但十分悖謬的是，感覺器官同時又回避這一契機。
A36 從精神角度來界定藝術，你就不能簡單地删除感性契機。
即便傳統美學也都這樣認為：舉凡未在感性材料中得以實現的東西，均無任何審美價值。
數千年來，我們總會把這種形而上的力量歸于高級的藝術品；可實際上，這種力量一直與感性極樂契機混為一體，而與此契機一貫對立的則是自律性構圖。
由于感性契機的存在，藝術可能不時地成為至福的形象。
為了給人以慰藉，那隻富有母愛的手撫摸着幼兒的頭發，引起一種肉體上的溫存之感。
這是對極富生氣的東西如何時常轉化為一種生理現象的比喻說法。
由于強調感性顯現，傳統美學使某些早已失去的東西得到複活。
但是，如此一來，傳統美學就在表面上帶有一層感性意味。
譬如，在貝多芬作品第59部第一号的緩慢樂章中，D降大調那一樂段若無弦樂四重音的平和悅耳之聲，就不會散發出精神的安慰之情。
這如同在其他作品中一樣，内容現實性的承諾（這使内容顯得真實）與感性的東西密切相關。
這便是有關藝術的唯物論成分，這一契機在藝術中猶如唯物論契機在形而上學中一樣有效。
今日這一契機已被禁止。
這便是藝術的真正危機。
藝術如果忘卻感性，它就不能幸存；同理，藝術如果完全沉浸于一種與其特定結構分離的外在感性之中，也不能幸存。
A37 藝術品是趨于擺脫似物性的。
在藝術品中，審美的和物似的因素并不形成顯然有别的層面；精神并非附加在某種假定牢固的客觀基礎之上。
相反，藝術品的主要特征之一在于它們能夠毀掉其自身的物化形狀，這一方式使得物化成為自我否定的中介。
這兩個層次是互為中介的。
藝術品的精神源自作品的似物性，而作品的似物性（也就是其作為作品而存在）反過來則又源自精神。
A38 藝術品為何是物的一個原因在于：藝術品作為自律性客觀化結果，類似一種自在物，也就是一種處于靜止狀态的明确而固定的存在實體；這種自在物是以經驗事物的世界為範型。
客觀化是精神的綜合統一性所緻。
作品隻有具有似物性方可化為精神性；作品的精神及其似物性均是兩者互惠關系的産物。
作為一種超越性的手段，作品的精神既服務于作品，也導緻作品死亡。
這暗示出藝術品一直具有這種導緻死亡的特性，然而，正是反思的需要使這一特性昭然若揭。
A39 藝術的似物性有其狹隘的局限。
尤其是在時間藝術中，你會發現這些局限之處；在這裡面，盡管文本已經客觀化，但當這些藝術演出之際，非物化特性轉瞬即逝。
一部樂曲或一出話劇，應是譜寫出來的成品，這在措辭上像是一個矛盾。
敏感的觀衆慣于注意這一點。
有時演員所說的台詞，聽起來之所以是完全錯誤的，是因為他們必須得裝模作樣，擺出一副臨場發揮、談吐自然的架勢，這一切當然不是劇本中事先寫定的。
同樣，音樂和戲劇在樂譜與劇本上的客觀化是無法毀掉的，回歸到即興創作或即興演奏的時代是沒有必要的。
A40 藝術的危機在今日表現為不再肯定藝術的存在可能性；這同時影響到藝術光譜的兩極：一方面危及藝術的意義（歸根到底也包括精神性内容），另一方面危及藝術的表現（包括模仿契機）。
這兩者互相依賴。
在精神化的媒介物中，若無意義，也就不存在表現；出于同樣原因，若無模仿契機或藝術語言性，也就不存在意義。
A41 與自然界的審美距離，也是趨向自然的運動。
觀念論也認識到這一點。
藝術力場所暗示的目的，似乎成了藝術動力。
但在實際上，這不過掩蓋着藝術參與外在的實物世界這一事實而已。
A42 藝術品看起來都是佯謬性的。
本雅明的這一格言絕非像其所說的那樣充滿謎語特性。
[4]每件藝術品實際上都是矛盾修辭法（oxymoron）。
從作品自身的眼光來看，其周圍的現實對其作為藝術的本質來講，似乎是虛假的和麻木不仁的，但這種現實同時又是藝術品的必要前提。
從周圍現實的角度來看，藝術品甚至更不真實，更加空幻。
這便是藝術的構成性佯謬或悖論；對此，藝術的敵對一方要比為藝術辯護的一方更為清楚；後者雖一再想要否認這一悖論的存在，但卻未能成功。
想要解決這一基本矛盾而非積極利用它來界定藝術的企圖，導緻美學形式遭到削弱。
藝術品的現實性與非現實性，并非上下彼此堆積的兩層，而是不加區别地滲透到藝術品的各個方面之中。
一件藝術品的現實性就是其自足性：藝術品既是現實的，也是非現實的，這就是說，藝術品有别于經驗世界，盡管藝術品實際上是經驗世界的一個創造物。
另一方面，藝術的非實在性（亦被界說為精神）隻是依其成為現實的程度而變，于是就有了一種個性化的形象。
審美幻象是藝術品對待現實的态度，是通過自身成為一種現實來否定前一種現實。
藝術正是通過客觀化對現實提出抗議。
A43 藝術中完全充分的闡釋是一個虛假的理想。
無論從何處開始，一個文本的闡釋者總會受到潛在的無數公設的制約，他不可能滿足其中一個而不違背另一個。
他偶遇一種基本的不相容性，也就是他想要闡明的東西與作品自身想要闡明的東西之間的不相容性。
在此情景中，妥協是不可避免的，這對作品總是有害的，因為妥協實質上是無足輕重的和無關痛癢的。
闡釋閱讀在這個問題上勝過闡釋演奏，因為閱讀類似于洛克（Locke）那個臭名昭著的普遍三角形&mdash&mdash容許不同對立面相互共存，其原因在于它既是感覺想象又是非感覺想象。
藝術品的佯謬性或悖論性在餐桌談話中表露出來，此時此地，有人會幼稚地向一位藝術家指出其創作過程中的某些難點。
這位藝術家報以微笑，表露出傲慢與絕望神情，習慣于這樣回應：難就難在這裡。
這一回應意在責備那個人，也就是那個對自己所要求的本質上的不可能性一無所知的人。
這一回應同時意在為自己這番努力的先驗無效性表示懊悔。
緻力反對一切差異：這便是所有藝術品鑒賞家的可取之處，雖然他們的鑒别力是招徕生意的手腕和浮光掠影的東西。
順便提及，藝術品鑒賞家的光彩不限于藝術中的表演和認識；在得以升華的形式中，這種光彩也進入到藝術品的結構之中。
藝術鑒賞迫使藝術的佯謬性（不可能之物的可能性）以現象性方式顯現自個，也就是作為表象來顯現自個。
藝術鑒賞型的表演家們是藝術品的殉難者。
他們中間的某些人（譬如像芭蕾舞演員和花腔女高音歌手）所取得的成就，顯然帶有虐待狂性的色彩；在他們身上，存在着經受過磨難的痕迹，這些痕迹是無法抹去的。
&ldquo藝術家&rdquo一詞既适用于馬戲表演者，也适用于同馬戲表演者截然對立的人，這絕非一種巧合。
後者對效果毫不在乎，隻忠實于沒有節制的藝術觀念，即一種旨在實現藝術自身概念的東西。
藝術品的邏輯性遭到損害。
早在荒誕成為流行口号之前，荒誕生來就存在于傳統藝術之中，不僅代表一種邏輯性的逆反傾向，同時還代表一種失控之際邏輯性欠缺的活證。
在真正的藝術品下方，并沒有張開一張網來搭救它們的失落。
A44 在藝術品裡，生成過程被對象化了，而且還保持一種平衡狀态。
對象化的否定過程，将其還原為一種仿佛就是的狀态，這或許是當今反抗藝術幻象為何就是反抗對象化形式的原因；在對象化過程中，藝術家力圖用直接的和即興的發展結果來取代被他們視為僞造的發展結果。
事實上，如若沒有對象化與幻象，藝術的力量（也就是藝術的動态契機）也不複存在。
A45 可上溯到遠古時期的藝術衆性相之一，便是與短暫事物的綿延觀念。
這是一個能使模仿傳統永久長存的概念。
不少學者強調指出，一幅畫作，不管其特定内容如何，首先是一種再生現象。
弗羅貝尼烏斯（K.Frobenius）對彼格米斯（Pygmies）有過這樣的描寫：&ldquo在日出之際他畫一個動物，翌日早晨，他通過在畫面上塗抹鮮血毛發的方式，先将畫中的動物殺死，随後又像舉行宗教儀式似的将其複活。
&hellip&hellip這些繪畫試圖使其中的動物永恒不朽；使它們就像天上的恒星一樣永放光芒。
&rdquo[5]從任務的重要意義來看，古時對綿延的探求，總是伴随着一種無效或徒勞之感。
我們甚至可以想象得到，在禁止雕像的精神作用下，綿延會對活物滋生出負疚感。
根據雷什（W.Resch）所言，&ldquo在遠古時代，對描繪人類有着明确禁令&rdquo[6]。
因此，人們或許認為，非複制的審美繪畫，早先就受到一種禁忌的制約，不許描畫某些形象，所有這些形象會給藝術的起源打上巫術色彩，雖然藝術中存在着反巫術的成分。
這一理念得到以宗教儀式活動來毀掉繪畫這種做法的支持，這種做法同樣可以上溯到遠古時期。
起碼有些&ldquo象征滅絕的符号據說是強加在繪畫之上的，其目的在于使這種動物無法繼續遊蕩或困擾人們&rdquo[7]。
那種禁忌源自對死者的恐懼，也正是出于這種恐懼，古人以香料等物對屍體進行防腐處理，使死者看上去如同活着一樣。
審美綿延的整個理念，誘導人們以為這一理念可能是從木乃伊或幹屍處理現象中發展而來。
施派塞（FelixSpeiser）對新赫布裡底群島（NewHebrides）上的小木雕像的研究結果，有力地證實了這一觀點。
[8]誠如弗裡茨·克羅塞（FritzKrause）所言：&ldquo從木乃伊到再現型人物肖像以及頭骨雕像，從黃芩杆到木頭和蕨類植物雕像，貫穿着一條發展線索。
&rdquo[9]施派塞作出的解釋是，這種變化是&ldquo從保存死者屍體向見屍如見人的象征性模拟過渡，是過渡到雕像的标志&rdquo[10]。
在新石器時代，這種過渡或許與形式和内容的分離有關，同時也與意義的興起有關。
果真如此的話，人的屍體若不加淨化而以原樣冷凍起來，就成為藝術的範例之一。
在臨終彌留之際對活者的物化，似乎可以上溯到原始時代。
這既是對死亡的反抗，也是卷入自然界的一項巫術實踐。
A46 在藝術中，與幻象消失現象并行發展的則是日益增多的（即便不是貪得無厭的話）文化産業幻象論。
赫胥黎（AldousHuxley）在論及&ldquo可感覺到的藝術品&rdquo時，對這一傾向有過徹底的推斷分析。
在當代情景中，藝術中的幻象被完全摒棄，這與文化産業中的幻象被完全壟斷是兩種對位法式的發展趨向。
消除幻象與庸俗的現實主義毫無關系。
順便提及，這種現實主義與文化産業所造成的虛假幻象是完全一緻的。
A47 現代性發轫以來，特别是主體與客體之間自我反思的二分法出現以來，資産階級現實對主體來講，不僅是難以理解的，而且是不真實的，因此也是虛幻的；在這裡，藝術主體與哲學主體并無二緻。
幻象越是令人感到不快，理智越是想要否認那種資産階級現實的實在性。
另一方面，藝術公然設定自己為幻象，這在當今更是如此；而在早些時期，藝術并未使自身清理掉諸如單純描述和報道之類的異體混合物。
通過上述做法，藝術揭示出以主體為中心的商品世界以及這個世界對現實提出的虛假主張。
此外，藝術還借此對真理性提出簡明主張，意在通過設定自身為幻象的方式來勾畫現實。
如此一來，幻象就被造來促動真理。
A48 尼采曾呼喚一種反形而上學的藝術哲學。
[11]在這一标語中，我們不僅意識到波德萊爾的&ldquo憂郁&rdquo，而且也看得出&ldquo青年藝術風格&rdquo的預兆，雖然這顯得有些混亂颠倒。
尼采似乎想要暗示，藝術如若不願成為黑格爾促進真理與形而上學發展的組成部分，那就得遵從他自己提出的定理。
不消說，這便導向實證主義，導向現有的最反藝術的思想流派。
尼采深曉這一切，但他沒有觸動這個矛盾，同時拒絕詳述這一矛盾。
這類似于波德萊爾對謊言的崇拜，類似于易蔔生提出的美的概念，這一概念是空幻的，就好像是站在兩個顯而易見的支柱根上似的。
尼采是一位始終如一的啟蒙思想家，他深刻地認識到啟蒙活動一旦被推行得太遠的話，其意向與意義便會走向邪路。
不管怎樣，尼采不是協助啟蒙活動來反思自身，而是一直投身于此起彼伏的思維特技（tourdeforce），認為真理或啟蒙思想若沒有幻象是難以存在的，即便這種思想為了真理一直設法消滅幻象。
藝術恰恰是站在真理性的幻象契機一邊。
A49 藝術趨向于真理性。
藝術并非與真理性直接同一；相反，真理性乃是藝術的内容。
正由于同真理性的這種關系，藝術才是認知性的。
藝術知道真理性，因為真理性顯現于藝術之中。
然而，藝術作為認知活動并非推論性的。
藝術的真理性也并非某一客體的反映。
A50 在美學中，不屑一顧的相對主義是物化意識的一種展現。
它既不是對個人理智能力的一種憂思或疑問，也不是對藝術真理性主張的怨恨，即便正是這種真理性主張構成一種評價标準，一種評價相對主義者盲目崇尚偉大的不可或缺的标準。
相對主義者們對藝術的定向之所以被物化，是因為這種定向是外在的，是被動消費型的。
他們無意入乎藝術品的動态之中，而正好是在此處明确提出真理性的問題。
相對主義是主體的自我反思，與藝術品無關無涉。
在美學領域，相對主義言不由衷。
事實上，嚴肅認真是對相對主義的詛咒。
譬如，相對主義在陳述時，總是油腔滑調地宣稱已經完全解決了一件未能被人理解的作品，這裡是指一件特殊的現代作品，一件諸如此類的無法予以評估的物品。
除了相對主義的那些哲學辯駁之外，單從下述事實便可看出相對主義的謬誤所在，即：人們不管采取什麼樣的美學立場，總是日複一日地陷入美學的争吵之中。
美學真理性的觀念無論怎樣會成問題，但依然沒有壽終正寝。
藝術技巧諸問題的确是可以判定的，這一事實對美學相對主義提出最強有力的反駁。
相對主義者雖然承認這一情況，但卻辯解說：有關技巧的斷言與有關藝術及其内容的判斷并非一回事。
可見，這種将技巧同藝術分離開來的做法過于武斷了。
衆所周知，藝術品大于技巧程序的總和，藝術品隻有在内容顯現其中的情況下才具有客觀性内容。
而且，隻有借助技巧的總和才會使這種顯現成為可能，其中的邏輯指向通往美學真理之路。
的确，有關藝術創作的法則與審美判斷有着本質的差别，但當我們進一步仔細觀察這個問題時，就會發現即使這種二分法也受到某種宿命論的影響；因為，我們甚至可将藝術品的真理性内容的最高層次的問題，轉化成連貫一緻的技巧問題。
[12]如果做不到這一點，我們的思維就會受到嚴重局限，就不能大幅度超越趣味判斷。
A51 在藝術品中，内在連貫性與元美學真理一起構成真理性内容。
假如真理性不是基于内在連貫性&mdash&mdash即作品本身永遠無法企及的一種自在物形象&mdash&mdash的話，那就隻能将其描繪成奇迹般從天而降的東西，類似于萊布尼茨學派預先确定的那種以先驗創造者為前提的和諧。
于是，就藝術品竭力追求客觀真理而言，藝術品隻有通過遵從自身的内在活動規律才能獲得這種真理。
在黑暗中，藝術品會遵從什麼指導原理呢？這是藝術品的内質。
在探索真理的同時，藝術品必須設法達到自己的标準。
藝術品越是這樣做，也就越有可能達到真理的标準。
這絕非自欺欺人，因為作品的自足性源于作品的他者。
曆史地看，藝術肇始于現實諸範疇進入藝術品的幻象之時。
這一外在動力給藝術品指出了永恒的方向，超過了在内部生成的諸動态法則。
藝術品提出了現實之真如何能夠成為藝術之真這個問題。
虛假乃是藝術品的否定性法則。
藝術品通過自身的存在來批評這種精神，也就是這種隻知道如何支配和歪曲其他者的精神。
社會的諸間斷性、虛假性與意識形态，作為結構的間斷性或弊病出現在作品之中。
之所以如此，是因為藝術品的導向，也就是作品&ldquo對待客觀性的态度&rdquo，依然是一種對待現實的态度。
[13] A52 通常，一件藝術品是自個，同時又不是自個，而是他者。
這他者性可能會走失：就在你力圖把形上美學性相從藝術中分化出來并且把握住這種純而又純的性相之際，他者性銷聲匿迹。
A53 藝術與美學發展的曆史勢态就是強調客體，轉而離開要求在藝術中表現自己的主體。
這便增加了維系藝術品與現實存在之間差異的難度。
久而久之，藝術品逐漸淪為一種二階存在，由此對其中内含的人性因素變得遲鈍起來。
就主體性被還原成客觀化的工具而言，主體性完全消失在藝術品之中。
即使在今日，主體的想象力仍是藝術的必具條件（asinequanonofart），這種想象力采用一種由客觀化向主體複歸的形式，由此表明有必要在藝術品的周圍畫一條分界線。
借助想象力就有可能做到這一點。
想象力并非一意孤行地消磨或拉長各種形式、細節、情節以及你所有的東西，而是要投射出一種處于平衡和靜止狀态的實體。
無論怎麼說，能夠确證藝術品真理性的唯一途徑，就是通過解密主觀想象自在物中的超主體因素。
超主體因素的中介物就是藝術品。
A54 主體乃是調解藝術品内容與其創作方式之間的代理。
主體殚精竭慮地追求客觀化，客觀化反而是超越主觀意向和任性的一個過程。
這一點是憑借主體身上的一種客觀因素而成為可能，也就是說，所有那些主觀經驗都可追溯到有意識的意志之外的源頭。
在藐視再現複制的同時，這些主觀經驗作為無形象的形象積澱在藝術品之中。
通過直覺來感知、記憶以及表達這些經驗，乃是主體的任務，主體借此尋找一條通往作品的真理性内容的路徑。
倘若&ldquo現實主義&rdquo這一術語還有什麼積極内涵的話，那就是它涉及矢志忠誠于此類經驗的态度。
對現代藝術來說，這種現實主義是一種必不可少的條件。
作為理想的做法，經驗不僅應當能夠透過心理學已知事實的外表，而且應當能夠透過客觀現實的外表，由此瞄準潛隐在下面的曆史星叢。
誠如闡釋傳統哲學需要努力開掘出那些被埋葬掉的、首先激起哲學概念化和演繹法的諸經驗一樣，闡釋藝術也要把重點放在作品的經驗内核上面；從主體的高度來看，作品的經驗内核不僅是内在性的，而且也是超越性的。
這便反映出哲學與藝術在真理性之中的趨同現象。
藝術中的真理性内容是藝術品的内在語言，有别于作品中實存的或假定的&ldquo意義&rdquo。
在藝術品吸收和轉錄諸種曆史經驗的變相時，這種真理性内容便自成一體。
真理性内容雖非一種抽象自在體，但卻要求主體作為存在的中介。
許多作品雖源自虛假意識，但卻同樣富有意味。
在指向虛假意識的不可避免性時，作品的真理性存在于處理順從行為的方式之中。
的确，單憑對虛假意識本身的描述，或許已經足以引緻趨向真理性的過渡。
A55 有人争辯說，貝多芬的第59号作品《弦樂四重奏》第一部分（StringQuartet,op.59,no.1）中的緩慢樂章包含着形而上的内容，而且這一内容的的确确是真實的。
這便引起下列指責：這部樂曲的真實性在于表現了一種虛弱無能的渴望（之所以虛弱無能，是因為它逐漸淡化為沉默），而這一點恰恰被人所忽視。
作為回應，有人可能宣稱那一D大調樂段并未表現什麼渴望。
這樣便形成辯護圈。
當某物顯現出來猶如真的東西時，那它肯定是渴望的産物，就好像所有藝術表現的隻是渴望而非别的什麼。
然而，這一論點反而被視為源自庸俗的主觀理性的東西。
此外，所有僅從個人愛好出發的歸納法，似乎過于簡單化了，因而不能充分闡釋客觀顯現出來的東西。
把這種闡釋描述成不動情的深度，也的确太簡單化了，這是因為該論點自身一貫具有否定性。
相反，向剝削勢力投降的實用條約與這些勢力并不一緻，那種失敗主義導向對音樂現象是不聞不問的。
貝多芬這段音樂的強大影響，同其與主體保持的距離有一定關系，這一距離給這少許樂拍打上真實的印記。
先前，這曾被稱為藝術中的真誠因素，而今，這一術語早已完全失去信用（尼采或許是以某種正當理由最後使用該術語的作者）。
A56 藝術品的精神既非其意義，也非其背後的意向，而是其真理性内容，後者便是我們通過藝術媒介獲得的真理。
在貝多芬的第31号作品第2部D小調《鋼琴奏鳴曲》（PianoSonataop.31,no.2inDminor）中，柔闆的第二主旋律并非什麼優美的旋律（人們在其他地方則能找到更為出色、更為獨特的旋律），也不是什麼完美無缺的富有表現力的音樂。
盡管如此，這一主旋律是貝多芬所譜寫的最雄強感人的主旋律之一，因為貝多芬的音樂精神在裡面得到最充分的展現。
這個精神就是希望。
在這部奏鳴曲中，希望是真實可信的，不僅作為審美表象而引人入勝，并且還由于超越審美幻象而引人入勝。
審美的真理性内容就是幻象的這一超越維度，幻象在此超越了自身。
真理性内容并非藝術品中除了别的因素之外的已知事實。
恰恰相反，真理性内容并非獨立于表象而存在。
貝多芬那一樂章的複合旋律本身是優美的，雄辯的。
那是由對比性音群巧妙組成的，這些音群盡管從其定位來講是分離的，但都屬于主旋律的組成部分。
這一主旋律複合體的氛圍，或者人們過去所說的&ldquo基調&rdquo，正在期待着什麼事情發生。
第二主旋律就是期待發生的事件；這一事件僅以先前既定的基調為背景。
第二主旋律是F大調，以32分音符描寫出上升的樂譜。
前面那一樂段隐晦淡遠，随後，第二主旋律的上半部分連同自身的伴奏即刻顯示出調和約定的特質。
超越的結果自身就包含着被超越的契機。
真理性内容通過塑形得以調解，其自身就顯現在這種塑形之中。
真理性内容既不是從外部納入，也不是憑借塑形内在地生成，更不用說憑借塑形的各個要素了。
這便抓住了審美調解的思想，那正是藝術品的載體，分享着作品的真理性内容。
調解的軌道可再次追溯到藝術品的結構，尤其是藝術的技巧。
我們對技巧知之越多，就越能抓住藝術品的客觀性，因為客觀性植根于塑形的連貫性中。
既然如此，這種客觀性恰恰就是藝術的真理性内容。
美學的任務在于研究探索這些組成部分的表面狀态。
在藝術真品中，對天然材料契機的支配因下述事實而得到緩解，即：通過支配原則，被壓抑的東西找到表現自個的途徑。
這一辯證關系結果造就出藝術品的真理性内容。
A57 藝術品的精神是其客觀化的模仿行為。
精神是反模仿的，但卻反映藝術模仿的形态外觀。
A58 将模仿思想從美學中除掉或不加鑒别地予以接納，都是同樣錯誤的。
藝術是模仿沖動的客觀化，既保存模仿沖動同時又否定模仿沖動。
諸客體的模仿結果是這種客觀化辯證法的副産品。
客觀化現實是客觀化模仿的相關物。
對非我的反應引起模仿。
這樣一來，模仿就向客觀化繳械投降，希望依此來縮小客體與客觀化意識之間的鴻溝純屬枉然。
模仿性藝術品想要通過以假亂真的方式，想讓自身看上去就像是客觀的他者。
無獨有偶，從事模仿的主體所經曆的自我異化也是主體力量的源泉：一旦其力量得到充分強化，主體就能戒除模仿魔力的誘惑。
曆史（藝術的永久批評家）表明，藝術品是描繪某物的圖畫這一古老觀念是不足信的。
沒有普魯斯特，就不會有喬伊斯；若無普魯斯特輕視福樓拜，也不會有普魯斯特本人。
總之，藝術中的自律性是通過模仿而鑄成的，若無此模仿，也就無此自律性。
自由手段是從模仿進入藝術的。
A59 藝術既不是客體的複制品，也不是認知的對象。
不然，藝術就會因成為某物的單純複制品而降低自己（順便提及，胡塞爾在推論認識的時代對複制提出了強有力的反駁批判）。
實際情況是：藝術虛晃一招，作出一種抓取現實的姿态，但剛一觸及那個現實，便又急忙縮了回去。
藝術字母便是這種雙重運動的象形文字。
它們在一部藝術品中構成的星叢，代表一種反映現實曆史本質的編碼文本，而不是對這種本質的一種複制品。
這一導向與模仿行為有關。
即便那些自稱是現實複制品的藝術品，也首先是其他什麼東西，然後才是複制品。
藝術品在對一階現實作出反應時，轉而成為二階現實，由此體現出主體性反思，不管藝術家是否有意識地進行反思。
真正的實質性隻有通過那種轉入無形象自在物的藝術品才能獲得，這裡預設的前提是存在一種高級形式的自然界的審美支配力。
A60 有人說藝術家并不知道藝術品為何物。
如此一來，他們忽視了這一事實：今日對藝術來講，反思性是不可或缺的，不能隻将其理解為藝術家意識活動過程的結果。
幼稚無知是知名藝術家的作品常有的瑕疵，特别是在藝術多多少少還受到尊重的國度裡。
譬如，缺乏趣味的形式中的幼稚無知，成為一種内在的缺陷。
現在，幼稚無知與必要反思之間那微乎其微的差異就是技巧，這不僅與反思相兼容，而且實際上要求反思。
對于技巧的反思，因為訴諸抽象概念，幾乎到了破壞藝術品豐富多彩的明暗對比效果的地步。
A61 藝術的謎語特質與其說是驚悚的實際出場，不如說是作為記憶的驚悚（Schauer）。
A62 過去，藝術與其膜拜因素毫不相連，但藝術也非膜拜的對立面。
借助質的飛躍，藝術在擺脫膜拜對象的同時，還保留和轉化了膜拜因素。
在後來的藝術史各發展階段，這一結構以擴大規模來複制自個。
所有藝術中的構成要素使其走入迷途，使其失去自個得來不易的概念：史詩面臨堕入史學的危險；悲劇面臨堕入法庭聽訊的危險；抽象畫面臨堕入裝飾圖案的危險；現實主義小說則面臨堕入社會科學或新聞報道的危險。
A63 藝術品的謎語特質與曆史關系密切。
從前，正是曆史把藝術品化為謎語；現在也依然如此。
反過來，曆史授予藝術品以權威，使其免遭藝術品有何用處之類尴尬問題的非難與糾纏。
A64 一個沉默的時代已然選定了藝術。
它使藝術品變得陳腐無用。
盡管藝術品不在言說，但藝術品的沉默卻在更加大聲地言說。
A65 恐怖的标記可見諸某些（并非所有）現代藝術之中，這些标記不僅盛行于從未與客體斷絕關系的繪畫中，而且也盛行于從未與和諧斷絕關系的不協和音樂中。
譬如像畢加索，他通過強調突出變形令觀衆感到震驚，而這種變形是以其對立一方為前提的。
在許多抽象派和構成派藝術品中，則沒有這些關系。
那麼，這是否标志着沒有恐懼或恐怖的未來社會取得優勢了呢？或者說，這是否很可能标志着抽象派藝術的和諧，就像那場歐洲災難過後前幾十年裡全社會所患的欣快症一樣是一場騙局呢？這是一個開放的課題。
和諧無論在藝術中還是其他什麼地方，都同樣行将死亡。
A66 透視法的諸問題，曾是繪畫藝術中決定性的變化因素。
透視法已經失去了那種作用。
但是，我們仍然期望透視維度在未來得以複活，盡管其與複制已分道揚镳。
有理由認為，視覺藝術中根本無法想象會有絕對抽象的或非再現的東西。
看來，藝術中顯現出的一切，都帶有客觀世界的再現痕迹，無論歸納是多麼普遍。
然而，一旦思辨活動被反動目的所利用，它們當然就成為虛假錯誤的了。
仔細認真地研究過這一情景的人，也很難抵制推斷未來勢态的誘惑力；這是一個主觀認識局限。
所以，有必要禁戒包括對未來預測的種種永久不變的東西，因為這些東西從根本上講太不合理了。
嚴格說來，美學應當專門研究關涉現狀的一系列假設。
A67 雖然美學無法界定藝術品是何物，但也抑制不住尋求這種界說的需求，否則美學就實現不了其所承諾的東西。
藝術品是不帶複制成分的形象，在此意義上可謂無形象的形象。
藝術品是本質的顯現。
與柏拉圖的原型形象和殘留影像不同的是，這些無形象的形象缺乏無時間性或永恒性特征，其存在形态完全可以說是曆史的。
如果你四下非常仔細地尋找一種前藝術導向，也就是非常近似于藝術或導引出藝術的前藝術導向，你就會産生這樣一種經驗，它能把你自己轉化為諸形象的經驗；或者，如克爾凱郭爾所言，我積累的戰利品是由諸形象組成的。
藝術品是那些形象和模仿對象的客觀化結果，是将經驗主體同化到作品身上的經驗圖式。
A68 某些所謂的劣等藝術形式，譬如像馬戲場上的表演（幾頭後腿站立的大象各用鼻子托着姿态優美而又漂亮的女芭蕾舞演員），是有意無意地表示同一真理性的原型形象，該真理性也是我們設想在藝術中予以譯釋的對象。
在遭到排斥的形式中會有許多發現，這些形式不僅同晦澀難解的藝術奧秘有關，而且與隐藏在目前藝術發展狀态背後的東西有涉；在這裡，藝術與諸形式合而為一，與此同時，藝術已然凝凍在這些形式之中。
A69 美好像是逃離了這個手段與目的的世界，美的客觀存在又拜這個世界所賜。
A70 在審美功能性及其反面（藝術非功能性）中，閃現出一種沒有意向的非客觀化的客觀性理念。
隻要主體對這種理念加以調解，這對藝術來說就會産生相關意義；也就是說：主體要通過理性，即功能性的本源，對其予以調解。
藝術猶如兩個對立電極間迸發出來的火花&mdash&mdash這兩極的一端是異化和内傾的主體性，另一端則是超越操縱式理性的自由領域。
相形之下，這兩極之間的空間，也就是建構領域，顯得狹小而荒涼，實在是難為藝術了。
A71 康德提出的無目的的目的性這一佯謬觀念，是基于這樣一種移植理念：把來自經驗現實和自我保護領域的目的原則移植到另一領域，一個曾經是神聖的截然有别的領域。
藝術的功能性是辯證的；迄今為止，藝術依然批判建立實用目的的做法。
藝術站在被壓抑的本性一邊。
這正是為何能說藝術的功能性或目的性有别于人類假定目的的根本原因。
當然，一種不同目的性的或然性由于自然科學的興起而遭到嚴重破壞。
藝術通過這一否定過程對自然天性和直接性進行救贖。
因此，藝術具有總體調解性；藝術通過無限支配其材料的方式，将自身同化為非壓抑性的東西。
此乃康德所用的矛盾修辭法的實際含義。
A72 藝術雖然是人類壓抑自然天性的後像或殘留影像，但卻一貫以反思方式否定壓抑，最終與本性通力合作。
因而，總體性并非主體以他律性方式強加給藝術品的，但總體性卻成為他者的想象性複原結果。
對本性的支配做法，放棄了激烈的暴行立場，因為這種做法通過藝術成為中性的了。
因此，藝術成為未受損害的總體性的範式，這是因為藝術使受損害的他者恢複了自個的真貌。
審美整體與虛假的社會總體是對立的。
瓦勒裡曾經說過，藝術想要自身的存在僅歸于自身。
之所以如此，是因為藝術意想喻示一種自由和完整（而非支離破碎）的自在物。
藝術是精神，是通過
該因素是模仿自然而成，藝術品正是通過這一因素近似于自然，而不是通過它們可能具備的某種再現的相似性。
本雅明舉例說明了與自然相關的光韻概念。
繼本雅明之後，我們可以說，感知自然的光韻就是要認識自然界的那一特質，該特質是一件藝術品的确定性因素。
光韻是一種超過所有主觀意向的客觀含義。
一件藝術品在其表明一種客觀性的過程中，向觀衆暴露出自身的秘密，這一客觀性要比主體的投射結果更有意義。
這種客觀性的模型在其不被人們視為行為參照的對象時，便是源于自然界的憂郁症或平靜感的表現。
本雅明提出的光韻概念的中心一點，也是一種與藝術品的距離感。
這是依據拉開距離的行為造成的，這種行為是在我觀看大自然時發生的，此時大自然似乎并不作為實現我的實際目的的手段而存在。
藝術經驗與前藝術經驗的分界線的确是介于這兩者之間，一方是認同的機制領域，另一方是對象的客觀語言敏感性。
機械刻闆者的範例，就是那種僅以自己是否能與作品主人翁認同合一為根據來評判文學的人。
一般說來，與文學中虛構的、但卻是經驗生活裡的人物達成虛假的認同，是藝術無知的最為顯著的标志之一。
這種做法将會縮小與相關作品的距離，與此同時，還會篩選作品優越于消費活動的光韻。
的确，認同過程甚至是那些與藝術具有真正關系的人們所需要的東西，因為他們務必入乎作品之内，參與其動态之中，或者像本雅明所言，&ldquo呼吸作品的光韻&rdquo。
但是，認同過程的真正中介，則是黑格爾學派提出的那個&ldquo接近對象的自由&rdquo觀念。
觀衆并非要把自己頭腦裡所想到的東西投射進作品之中，以此來确證自己在更高層次上是否得到滿足；相反，他必須使自己外在化，由此對作品進行再創作并将自己與作品同化。
換言之，這就要求觀衆自己遵守該作品的紀律規定，而不許諾自己會從藝術中得到什麼。
審美的盲目與幼稚行為，一方面專注于藝術品中的經驗因素，另一方面又緻力于平淡無奇的投射方法，這在今日的藝術品中是普遍存在的，是具有破壞作用的。
這便反映出藝術品去實質化的兩個相互關聯的性相：一是将藝術品視為物中之物的趨向；二是将其轉化為觀衆心理容器的趨向。
作為單純物品，藝術品會失去清晰表達某種東西的能力，這正是它們為何轉化成觀衆心理容器的原因所在。
回頭再來看看情緒這一概念，我們就會發現為什麼需要它的原因。
通過将其化為觀衆一種主觀反應模式，該概念把藝術的有效方面轉變成藝術的對立面。
此外，該概念正是依照這一模型來構思藝術品的。
A31 已往所謂的藝術品情調，是效果和超越性總體兩者朦胧隐晦的混合物。
情調這一觀念假裝對崇高表示關切，而把藝術拱手讓給經驗論。
構成黑格爾美學之尊嚴的恰恰是審美主體與經驗主體之間的微明區域或迷離境界，其間，黑格爾美學無視崇高契機，繞開情調問題。
A32 面對大自然，精神未能意識到自身的優越性，黑格爾(2)則不然。
恰恰相反，精神卻能意識到自身的自然本質。
此時此地，主體被崇高對象感動得熱淚盈眶。
主體意識到大自然的存在，因此就克服了自身養成的傲慢情懷：&ldquo吾淚流幹；我回歸大地。
&rdquo(3)說完此話，精神自我便跨出自己的囹圄，瞥見到自由。
在這方面，觀念論哲學錯誤地僅把自由歸于自我誇大的主體，而該主體事實上是不自由的，因為主體對自然下咒也是對自己下咒。
自由開始打動主體，從而使主體發現了自己與自然的親合關系。
美的事物不受自然因果律的影響，而主體則連續不斷地将這一因果律強加給種種現象。
此乃美為何是一種可能的自由領域的原因。
A33 勞動專業化與勞動分工并非單純的罪孽，這種現象在藝術領域并不少于社會領域。
假設藝術在反映社會壓抑的同時也展露和解與幸福的話，藝術就可以說是一項腦力活動。
這樣，藝術便以體力勞動與腦力勞動的分化為前提。
恰恰是藝術品的這一腦力或精神性相，使藝術品得以擺脫大自然主宰的限定性法則的同時，又使自身同化于大自然。
你隻能由内而外地避開。
否則，藝術就會變得幼稚。
即便在精神裡面，也存在模仿沖動的印迹：作為超自然力的世俗化翻版，它力圖觸動人心。
A34 在英國與其他地方，我們在許多維多利亞時代的藝術品中見出廣義上那種動人的性感力量，這種力量通常比較隐蔽，秘而不宣，但在斯托姆（TheodorStorm）的一些短篇小說中表現明顯。
同樣，年輕的勃拉姆斯（Brahms）的天才直到現在方被認可，他所譜寫的諸多樂段充滿柔情，那種柔情隻有不知現實柔情為何物的人才能創造出來。
我們在此處又一次窺視到那種簡化手法，一種人們要把表現與主體性等同起來時所使用的簡化手法。
從主體角度所表現的東西，不必與表現主體相似；的确，在偉大的藝術中，這前後兩者可以是相互對立的。
主觀意義上的渴望行為，調解着所有表現活動。
A35 在過去幾個曆史時期，禁欲和專制主義的藝術觀曾一再禁止追求感官滿足。
時至今日，感官享樂再次成為令人十分讨厭的東西，因為人們發現這對藝術是直接有害的。
悅耳的音響與和諧的色彩，已經成為拙劣藝術品和文化産業的商标。
藝術中的感官刺激物在今日已經合法化了，這些東西雖然不是藝術品本身的目的，但卻是内容的載體或功能。
這在貝爾格的歌劇《魯魯》與安德列·馬松的作品中尤為顯著。
現代藝術的困難之一，就是将内在連貫性所迫切需要的東西（這總帶有意欲撫平棱角的危險）與一種堅決抵制烹饪契機的做法如何聯合起來的問題。
一件作品或許經常需要這種烹饪契機，但十分悖謬的是，感覺器官同時又回避這一契機。
A36 從精神角度來界定藝術，你就不能簡單地删除感性契機。
即便傳統美學也都這樣認為：舉凡未在感性材料中得以實現的東西，均無任何審美價值。
數千年來，我們總會把這種形而上的力量歸于高級的藝術品；可實際上，這種力量一直與感性極樂契機混為一體，而與此契機一貫對立的則是自律性構圖。
由于感性契機的存在，藝術可能不時地成為至福的形象。
為了給人以慰藉，那隻富有母愛的手撫摸着幼兒的頭發，引起一種肉體上的溫存之感。
這是對極富生氣的東西如何時常轉化為一種生理現象的比喻說法。
由于強調感性顯現，傳統美學使某些早已失去的東西得到複活。
但是，如此一來，傳統美學就在表面上帶有一層感性意味。
譬如，在貝多芬作品第59部第一号的緩慢樂章中，D降大調那一樂段若無弦樂四重音的平和悅耳之聲，就不會散發出精神的安慰之情。
這如同在其他作品中一樣，内容現實性的承諾（這使内容顯得真實）與感性的東西密切相關。
這便是有關藝術的唯物論成分，這一契機在藝術中猶如唯物論契機在形而上學中一樣有效。
今日這一契機已被禁止。
這便是藝術的真正危機。
藝術如果忘卻感性，它就不能幸存；同理，藝術如果完全沉浸于一種與其特定結構分離的外在感性之中，也不能幸存。
A37 藝術品是趨于擺脫似物性的。
在藝術品中，審美的和物似的因素并不形成顯然有别的層面；精神并非附加在某種假定牢固的客觀基礎之上。
相反，藝術品的主要特征之一在于它們能夠毀掉其自身的物化形狀，這一方式使得物化成為自我否定的中介。
這兩個層次是互為中介的。
藝術品的精神源自作品的似物性，而作品的似物性（也就是其作為作品而存在）反過來則又源自精神。
A38 藝術品為何是物的一個原因在于：藝術品作為自律性客觀化結果，類似一種自在物，也就是一種處于靜止狀态的明确而固定的存在實體；這種自在物是以經驗事物的世界為範型。
客觀化是精神的綜合統一性所緻。
作品隻有具有似物性方可化為精神性；作品的精神及其似物性均是兩者互惠關系的産物。
作為一種超越性的手段，作品的精神既服務于作品，也導緻作品死亡。
這暗示出藝術品一直具有這種導緻死亡的特性，然而，正是反思的需要使這一特性昭然若揭。
A39 藝術的似物性有其狹隘的局限。
尤其是在時間藝術中，你會發現這些局限之處；在這裡面，盡管文本已經客觀化，但當這些藝術演出之際，非物化特性轉瞬即逝。
一部樂曲或一出話劇，應是譜寫出來的成品，這在措辭上像是一個矛盾。
敏感的觀衆慣于注意這一點。
有時演員所說的台詞，聽起來之所以是完全錯誤的，是因為他們必須得裝模作樣，擺出一副臨場發揮、談吐自然的架勢，這一切當然不是劇本中事先寫定的。
同樣，音樂和戲劇在樂譜與劇本上的客觀化是無法毀掉的，回歸到即興創作或即興演奏的時代是沒有必要的。
A40 藝術的危機在今日表現為不再肯定藝術的存在可能性；這同時影響到藝術光譜的兩極：一方面危及藝術的意義（歸根到底也包括精神性内容），另一方面危及藝術的表現（包括模仿契機）。
這兩者互相依賴。
在精神化的媒介物中，若無意義，也就不存在表現；出于同樣原因，若無模仿契機或藝術語言性，也就不存在意義。
A41 與自然界的審美距離，也是趨向自然的運動。
觀念論也認識到這一點。
藝術力場所暗示的目的，似乎成了藝術動力。
但在實際上，這不過掩蓋着藝術參與外在的實物世界這一事實而已。
A42 藝術品看起來都是佯謬性的。
本雅明的這一格言絕非像其所說的那樣充滿謎語特性。
[4]每件藝術品實際上都是矛盾修辭法（oxymoron）。
從作品自身的眼光來看，其周圍的現實對其作為藝術的本質來講，似乎是虛假的和麻木不仁的，但這種現實同時又是藝術品的必要前提。
從周圍現實的角度來看，藝術品甚至更不真實，更加空幻。
這便是藝術的構成性佯謬或悖論；對此，藝術的敵對一方要比為藝術辯護的一方更為清楚；後者雖一再想要否認這一悖論的存在，但卻未能成功。
想要解決這一基本矛盾而非積極利用它來界定藝術的企圖，導緻美學形式遭到削弱。
藝術品的現實性與非現實性，并非上下彼此堆積的兩層，而是不加區别地滲透到藝術品的各個方面之中。
一件藝術品的現實性就是其自足性：藝術品既是現實的，也是非現實的，這就是說，藝術品有别于經驗世界，盡管藝術品實際上是經驗世界的一個創造物。
另一方面，藝術的非實在性（亦被界說為精神）隻是依其成為現實的程度而變，于是就有了一種個性化的形象。
審美幻象是藝術品對待現實的态度，是通過自身成為一種現實來否定前一種現實。
藝術正是通過客觀化對現實提出抗議。
A43 藝術中完全充分的闡釋是一個虛假的理想。
無論從何處開始，一個文本的闡釋者總會受到潛在的無數公設的制約，他不可能滿足其中一個而不違背另一個。
他偶遇一種基本的不相容性，也就是他想要闡明的東西與作品自身想要闡明的東西之間的不相容性。
在此情景中，妥協是不可避免的，這對作品總是有害的，因為妥協實質上是無足輕重的和無關痛癢的。
闡釋閱讀在這個問題上勝過闡釋演奏，因為閱讀類似于洛克（Locke）那個臭名昭著的普遍三角形&mdash&mdash容許不同對立面相互共存，其原因在于它既是感覺想象又是非感覺想象。
藝術品的佯謬性或悖論性在餐桌談話中表露出來，此時此地，有人會幼稚地向一位藝術家指出其創作過程中的某些難點。
這位藝術家報以微笑，表露出傲慢與絕望神情，習慣于這樣回應：難就難在這裡。
這一回應意在責備那個人，也就是那個對自己所要求的本質上的不可能性一無所知的人。
這一回應同時意在為自己這番努力的先驗無效性表示懊悔。
緻力反對一切差異：這便是所有藝術品鑒賞家的可取之處，雖然他們的鑒别力是招徕生意的手腕和浮光掠影的東西。
順便提及，藝術品鑒賞家的光彩不限于藝術中的表演和認識；在得以升華的形式中，這種光彩也進入到藝術品的結構之中。
藝術鑒賞迫使藝術的佯謬性（不可能之物的可能性）以現象性方式顯現自個，也就是作為表象來顯現自個。
藝術鑒賞型的表演家們是藝術品的殉難者。
他們中間的某些人（譬如像芭蕾舞演員和花腔女高音歌手）所取得的成就，顯然帶有虐待狂性的色彩；在他們身上，存在着經受過磨難的痕迹，這些痕迹是無法抹去的。
&ldquo藝術家&rdquo一詞既适用于馬戲表演者，也适用于同馬戲表演者截然對立的人，這絕非一種巧合。
後者對效果毫不在乎，隻忠實于沒有節制的藝術觀念，即一種旨在實現藝術自身概念的東西。
藝術品的邏輯性遭到損害。
早在荒誕成為流行口号之前，荒誕生來就存在于傳統藝術之中，不僅代表一種邏輯性的逆反傾向，同時還代表一種失控之際邏輯性欠缺的活證。
在真正的藝術品下方，并沒有張開一張網來搭救它們的失落。
A44 在藝術品裡，生成過程被對象化了，而且還保持一種平衡狀态。
對象化的否定過程，将其還原為一種仿佛就是的狀态，這或許是當今反抗藝術幻象為何就是反抗對象化形式的原因；在對象化過程中，藝術家力圖用直接的和即興的發展結果來取代被他們視為僞造的發展結果。
事實上，如若沒有對象化與幻象，藝術的力量（也就是藝術的動态契機）也不複存在。
A45 可上溯到遠古時期的藝術衆性相之一，便是與短暫事物的綿延觀念。
這是一個能使模仿傳統永久長存的概念。
不少學者強調指出，一幅畫作，不管其特定内容如何，首先是一種再生現象。
弗羅貝尼烏斯（K.Frobenius）對彼格米斯（Pygmies）有過這樣的描寫：&ldquo在日出之際他畫一個動物，翌日早晨，他通過在畫面上塗抹鮮血毛發的方式，先将畫中的動物殺死，随後又像舉行宗教儀式似的将其複活。
&hellip&hellip這些繪畫試圖使其中的動物永恒不朽；使它們就像天上的恒星一樣永放光芒。
&rdquo[5]從任務的重要意義來看，古時對綿延的探求，總是伴随着一種無效或徒勞之感。
我們甚至可以想象得到，在禁止雕像的精神作用下，綿延會對活物滋生出負疚感。
根據雷什（W.Resch）所言，&ldquo在遠古時代，對描繪人類有着明确禁令&rdquo[6]。
因此，人們或許認為，非複制的審美繪畫，早先就受到一種禁忌的制約，不許描畫某些形象，所有這些形象會給藝術的起源打上巫術色彩，雖然藝術中存在着反巫術的成分。
這一理念得到以宗教儀式活動來毀掉繪畫這種做法的支持，這種做法同樣可以上溯到遠古時期。
起碼有些&ldquo象征滅絕的符号據說是強加在繪畫之上的，其目的在于使這種動物無法繼續遊蕩或困擾人們&rdquo[7]。
那種禁忌源自對死者的恐懼，也正是出于這種恐懼，古人以香料等物對屍體進行防腐處理，使死者看上去如同活着一樣。
審美綿延的整個理念，誘導人們以為這一理念可能是從木乃伊或幹屍處理現象中發展而來。
施派塞（FelixSpeiser）對新赫布裡底群島（NewHebrides）上的小木雕像的研究結果，有力地證實了這一觀點。
[8]誠如弗裡茨·克羅塞（FritzKrause）所言：&ldquo從木乃伊到再現型人物肖像以及頭骨雕像，從黃芩杆到木頭和蕨類植物雕像，貫穿着一條發展線索。
&rdquo[9]施派塞作出的解釋是，這種變化是&ldquo從保存死者屍體向見屍如見人的象征性模拟過渡，是過渡到雕像的标志&rdquo[10]。
在新石器時代，這種過渡或許與形式和内容的分離有關，同時也與意義的興起有關。
果真如此的話，人的屍體若不加淨化而以原樣冷凍起來，就成為藝術的範例之一。
在臨終彌留之際對活者的物化，似乎可以上溯到原始時代。
這既是對死亡的反抗，也是卷入自然界的一項巫術實踐。
A46 在藝術中，與幻象消失現象并行發展的則是日益增多的（即便不是貪得無厭的話）文化産業幻象論。
赫胥黎（AldousHuxley）在論及&ldquo可感覺到的藝術品&rdquo時，對這一傾向有過徹底的推斷分析。
在當代情景中，藝術中的幻象被完全摒棄，這與文化産業中的幻象被完全壟斷是兩種對位法式的發展趨向。
消除幻象與庸俗的現實主義毫無關系。
順便提及，這種現實主義與文化産業所造成的虛假幻象是完全一緻的。
A47 現代性發轫以來，特别是主體與客體之間自我反思的二分法出現以來，資産階級現實對主體來講，不僅是難以理解的，而且是不真實的，因此也是虛幻的；在這裡，藝術主體與哲學主體并無二緻。
幻象越是令人感到不快，理智越是想要否認那種資産階級現實的實在性。
另一方面，藝術公然設定自己為幻象，這在當今更是如此；而在早些時期，藝術并未使自身清理掉諸如單純描述和報道之類的異體混合物。
通過上述做法，藝術揭示出以主體為中心的商品世界以及這個世界對現實提出的虛假主張。
此外，藝術還借此對真理性提出簡明主張，意在通過設定自身為幻象的方式來勾畫現實。
如此一來，幻象就被造來促動真理。
A48 尼采曾呼喚一種反形而上學的藝術哲學。
[11]在這一标語中，我們不僅意識到波德萊爾的&ldquo憂郁&rdquo，而且也看得出&ldquo青年藝術風格&rdquo的預兆，雖然這顯得有些混亂颠倒。
尼采似乎想要暗示，藝術如若不願成為黑格爾促進真理與形而上學發展的組成部分，那就得遵從他自己提出的定理。
不消說，這便導向實證主義，導向現有的最反藝術的思想流派。
尼采深曉這一切，但他沒有觸動這個矛盾，同時拒絕詳述這一矛盾。
這類似于波德萊爾對謊言的崇拜，類似于易蔔生提出的美的概念，這一概念是空幻的，就好像是站在兩個顯而易見的支柱根上似的。
尼采是一位始終如一的啟蒙思想家，他深刻地認識到啟蒙活動一旦被推行得太遠的話，其意向與意義便會走向邪路。
不管怎樣，尼采不是協助啟蒙活動來反思自身，而是一直投身于此起彼伏的思維特技（tourdeforce），認為真理或啟蒙思想若沒有幻象是難以存在的，即便這種思想為了真理一直設法消滅幻象。
藝術恰恰是站在真理性的幻象契機一邊。
A49 藝術趨向于真理性。
藝術并非與真理性直接同一；相反，真理性乃是藝術的内容。
正由于同真理性的這種關系，藝術才是認知性的。
藝術知道真理性，因為真理性顯現于藝術之中。
然而，藝術作為認知活動并非推論性的。
藝術的真理性也并非某一客體的反映。
A50 在美學中，不屑一顧的相對主義是物化意識的一種展現。
它既不是對個人理智能力的一種憂思或疑問，也不是對藝術真理性主張的怨恨，即便正是這種真理性主張構成一種評價标準，一種評價相對主義者盲目崇尚偉大的不可或缺的标準。
相對主義者們對藝術的定向之所以被物化，是因為這種定向是外在的，是被動消費型的。
他們無意入乎藝術品的動态之中，而正好是在此處明确提出真理性的問題。
相對主義是主體的自我反思，與藝術品無關無涉。
在美學領域，相對主義言不由衷。
事實上，嚴肅認真是對相對主義的詛咒。
譬如，相對主義在陳述時，總是油腔滑調地宣稱已經完全解決了一件未能被人理解的作品，這裡是指一件特殊的現代作品，一件諸如此類的無法予以評估的物品。
除了相對主義的那些哲學辯駁之外，單從下述事實便可看出相對主義的謬誤所在，即：人們不管采取什麼樣的美學立場，總是日複一日地陷入美學的争吵之中。
美學真理性的觀念無論怎樣會成問題，但依然沒有壽終正寝。
藝術技巧諸問題的确是可以判定的，這一事實對美學相對主義提出最強有力的反駁。
相對主義者雖然承認這一情況，但卻辯解說：有關技巧的斷言與有關藝術及其内容的判斷并非一回事。
可見，這種将技巧同藝術分離開來的做法過于武斷了。
衆所周知，藝術品大于技巧程序的總和，藝術品隻有在内容顯現其中的情況下才具有客觀性内容。
而且，隻有借助技巧的總和才會使這種顯現成為可能，其中的邏輯指向通往美學真理之路。
的确，有關藝術創作的法則與審美判斷有着本質的差别，但當我們進一步仔細觀察這個問題時，就會發現即使這種二分法也受到某種宿命論的影響；因為，我們甚至可将藝術品的真理性内容的最高層次的問題，轉化成連貫一緻的技巧問題。
[12]如果做不到這一點，我們的思維就會受到嚴重局限，就不能大幅度超越趣味判斷。
A51 在藝術品中，内在連貫性與元美學真理一起構成真理性内容。
假如真理性不是基于内在連貫性&mdash&mdash即作品本身永遠無法企及的一種自在物形象&mdash&mdash的話，那就隻能将其描繪成奇迹般從天而降的東西，類似于萊布尼茨學派預先确定的那種以先驗創造者為前提的和諧。
于是，就藝術品竭力追求客觀真理而言，藝術品隻有通過遵從自身的内在活動規律才能獲得這種真理。
在黑暗中，藝術品會遵從什麼指導原理呢？這是藝術品的内質。
在探索真理的同時，藝術品必須設法達到自己的标準。
藝術品越是這樣做，也就越有可能達到真理的标準。
這絕非自欺欺人，因為作品的自足性源于作品的他者。
曆史地看，藝術肇始于現實諸範疇進入藝術品的幻象之時。
這一外在動力給藝術品指出了永恒的方向，超過了在内部生成的諸動态法則。
藝術品提出了現實之真如何能夠成為藝術之真這個問題。
虛假乃是藝術品的否定性法則。
藝術品通過自身的存在來批評這種精神，也就是這種隻知道如何支配和歪曲其他者的精神。
社會的諸間斷性、虛假性與意識形态，作為結構的間斷性或弊病出現在作品之中。
之所以如此，是因為藝術品的導向，也就是作品&ldquo對待客觀性的态度&rdquo，依然是一種對待現實的态度。
[13] A52 通常，一件藝術品是自個，同時又不是自個，而是他者。
這他者性可能會走失：就在你力圖把形上美學性相從藝術中分化出來并且把握住這種純而又純的性相之際，他者性銷聲匿迹。
A53 藝術與美學發展的曆史勢态就是強調客體，轉而離開要求在藝術中表現自己的主體。
這便增加了維系藝術品與現實存在之間差異的難度。
久而久之，藝術品逐漸淪為一種二階存在，由此對其中内含的人性因素變得遲鈍起來。
就主體性被還原成客觀化的工具而言，主體性完全消失在藝術品之中。
即使在今日，主體的想象力仍是藝術的必具條件（asinequanonofart），這種想象力采用一種由客觀化向主體複歸的形式，由此表明有必要在藝術品的周圍畫一條分界線。
借助想象力就有可能做到這一點。
想象力并非一意孤行地消磨或拉長各種形式、細節、情節以及你所有的東西，而是要投射出一種處于平衡和靜止狀态的實體。
無論怎麼說，能夠确證藝術品真理性的唯一途徑，就是通過解密主觀想象自在物中的超主體因素。
超主體因素的中介物就是藝術品。
A54 主體乃是調解藝術品内容與其創作方式之間的代理。
主體殚精竭慮地追求客觀化，客觀化反而是超越主觀意向和任性的一個過程。
這一點是憑借主體身上的一種客觀因素而成為可能，也就是說，所有那些主觀經驗都可追溯到有意識的意志之外的源頭。
在藐視再現複制的同時，這些主觀經驗作為無形象的形象積澱在藝術品之中。
通過直覺來感知、記憶以及表達這些經驗，乃是主體的任務，主體借此尋找一條通往作品的真理性内容的路徑。
倘若&ldquo現實主義&rdquo這一術語還有什麼積極内涵的話，那就是它涉及矢志忠誠于此類經驗的态度。
對現代藝術來說，這種現實主義是一種必不可少的條件。
作為理想的做法，經驗不僅應當能夠透過心理學已知事實的外表，而且應當能夠透過客觀現實的外表，由此瞄準潛隐在下面的曆史星叢。
誠如闡釋傳統哲學需要努力開掘出那些被埋葬掉的、首先激起哲學概念化和演繹法的諸經驗一樣，闡釋藝術也要把重點放在作品的經驗内核上面；從主體的高度來看，作品的經驗内核不僅是内在性的，而且也是超越性的。
這便反映出哲學與藝術在真理性之中的趨同現象。
藝術中的真理性内容是藝術品的内在語言，有别于作品中實存的或假定的&ldquo意義&rdquo。
在藝術品吸收和轉錄諸種曆史經驗的變相時，這種真理性内容便自成一體。
真理性内容雖非一種抽象自在體，但卻要求主體作為存在的中介。
許多作品雖源自虛假意識，但卻同樣富有意味。
在指向虛假意識的不可避免性時，作品的真理性存在于處理順從行為的方式之中。
的确，單憑對虛假意識本身的描述，或許已經足以引緻趨向真理性的過渡。
A55 有人争辯說，貝多芬的第59号作品《弦樂四重奏》第一部分（StringQuartet,op.59,no.1）中的緩慢樂章包含着形而上的内容，而且這一内容的的确确是真實的。
這便引起下列指責：這部樂曲的真實性在于表現了一種虛弱無能的渴望（之所以虛弱無能，是因為它逐漸淡化為沉默），而這一點恰恰被人所忽視。
作為回應，有人可能宣稱那一D大調樂段并未表現什麼渴望。
這樣便形成辯護圈。
當某物顯現出來猶如真的東西時，那它肯定是渴望的産物，就好像所有藝術表現的隻是渴望而非别的什麼。
然而，這一論點反而被視為源自庸俗的主觀理性的東西。
此外，所有僅從個人愛好出發的歸納法，似乎過于簡單化了，因而不能充分闡釋客觀顯現出來的東西。
把這種闡釋描述成不動情的深度，也的确太簡單化了，這是因為該論點自身一貫具有否定性。
相反，向剝削勢力投降的實用條約與這些勢力并不一緻，那種失敗主義導向對音樂現象是不聞不問的。
貝多芬這段音樂的強大影響，同其與主體保持的距離有一定關系，這一距離給這少許樂拍打上真實的印記。
先前，這曾被稱為藝術中的真誠因素，而今，這一術語早已完全失去信用（尼采或許是以某種正當理由最後使用該術語的作者）。
A56 藝術品的精神既非其意義，也非其背後的意向，而是其真理性内容，後者便是我們通過藝術媒介獲得的真理。
在貝多芬的第31号作品第2部D小調《鋼琴奏鳴曲》（PianoSonataop.31,no.2inDminor）中，柔闆的第二主旋律并非什麼優美的旋律（人們在其他地方則能找到更為出色、更為獨特的旋律），也不是什麼完美無缺的富有表現力的音樂。
盡管如此，這一主旋律是貝多芬所譜寫的最雄強感人的主旋律之一，因為貝多芬的音樂精神在裡面得到最充分的展現。
這個精神就是希望。
在這部奏鳴曲中，希望是真實可信的，不僅作為審美表象而引人入勝，并且還由于超越審美幻象而引人入勝。
審美的真理性内容就是幻象的這一超越維度，幻象在此超越了自身。
真理性内容并非藝術品中除了别的因素之外的已知事實。
恰恰相反，真理性内容并非獨立于表象而存在。
貝多芬那一樂章的複合旋律本身是優美的，雄辯的。
那是由對比性音群巧妙組成的，這些音群盡管從其定位來講是分離的，但都屬于主旋律的組成部分。
這一主旋律複合體的氛圍，或者人們過去所說的&ldquo基調&rdquo，正在期待着什麼事情發生。
第二主旋律就是期待發生的事件；這一事件僅以先前既定的基調為背景。
第二主旋律是F大調，以32分音符描寫出上升的樂譜。
前面那一樂段隐晦淡遠，随後，第二主旋律的上半部分連同自身的伴奏即刻顯示出調和約定的特質。
超越的結果自身就包含着被超越的契機。
真理性内容通過塑形得以調解，其自身就顯現在這種塑形之中。
真理性内容既不是從外部納入，也不是憑借塑形内在地生成，更不用說憑借塑形的各個要素了。
這便抓住了審美調解的思想，那正是藝術品的載體，分享着作品的真理性内容。
調解的軌道可再次追溯到藝術品的結構，尤其是藝術的技巧。
我們對技巧知之越多，就越能抓住藝術品的客觀性，因為客觀性植根于塑形的連貫性中。
既然如此，這種客觀性恰恰就是藝術的真理性内容。
美學的任務在于研究探索這些組成部分的表面狀态。
在藝術真品中，對天然材料契機的支配因下述事實而得到緩解，即：通過支配原則，被壓抑的東西找到表現自個的途徑。
這一辯證關系結果造就出藝術品的真理性内容。
A57 藝術品的精神是其客觀化的模仿行為。
精神是反模仿的，但卻反映藝術模仿的形态外觀。
A58 将模仿思想從美學中除掉或不加鑒别地予以接納，都是同樣錯誤的。
藝術是模仿沖動的客觀化，既保存模仿沖動同時又否定模仿沖動。
諸客體的模仿結果是這種客觀化辯證法的副産品。
客觀化現實是客觀化模仿的相關物。
對非我的反應引起模仿。
這樣一來，模仿就向客觀化繳械投降，希望依此來縮小客體與客觀化意識之間的鴻溝純屬枉然。
模仿性藝術品想要通過以假亂真的方式，想讓自身看上去就像是客觀的他者。
無獨有偶，從事模仿的主體所經曆的自我異化也是主體力量的源泉：一旦其力量得到充分強化，主體就能戒除模仿魔力的誘惑。
曆史（藝術的永久批評家）表明，藝術品是描繪某物的圖畫這一古老觀念是不足信的。
沒有普魯斯特，就不會有喬伊斯；若無普魯斯特輕視福樓拜，也不會有普魯斯特本人。
總之，藝術中的自律性是通過模仿而鑄成的，若無此模仿，也就無此自律性。
自由手段是從模仿進入藝術的。
A59 藝術既不是客體的複制品，也不是認知的對象。
不然，藝術就會因成為某物的單純複制品而降低自己（順便提及，胡塞爾在推論認識的時代對複制提出了強有力的反駁批判）。
實際情況是：藝術虛晃一招，作出一種抓取現實的姿态，但剛一觸及那個現實，便又急忙縮了回去。
藝術字母便是這種雙重運動的象形文字。
它們在一部藝術品中構成的星叢，代表一種反映現實曆史本質的編碼文本，而不是對這種本質的一種複制品。
這一導向與模仿行為有關。
即便那些自稱是現實複制品的藝術品，也首先是其他什麼東西，然後才是複制品。
藝術品在對一階現實作出反應時，轉而成為二階現實，由此體現出主體性反思，不管藝術家是否有意識地進行反思。
真正的實質性隻有通過那種轉入無形象自在物的藝術品才能獲得，這裡預設的前提是存在一種高級形式的自然界的審美支配力。
A60 有人說藝術家并不知道藝術品為何物。
如此一來，他們忽視了這一事實：今日對藝術來講，反思性是不可或缺的，不能隻将其理解為藝術家意識活動過程的結果。
幼稚無知是知名藝術家的作品常有的瑕疵，特别是在藝術多多少少還受到尊重的國度裡。
譬如，缺乏趣味的形式中的幼稚無知，成為一種内在的缺陷。
現在，幼稚無知與必要反思之間那微乎其微的差異就是技巧，這不僅與反思相兼容，而且實際上要求反思。
對于技巧的反思，因為訴諸抽象概念，幾乎到了破壞藝術品豐富多彩的明暗對比效果的地步。
A61 藝術的謎語特質與其說是驚悚的實際出場，不如說是作為記憶的驚悚（Schauer）。
A62 過去，藝術與其膜拜因素毫不相連，但藝術也非膜拜的對立面。
借助質的飛躍，藝術在擺脫膜拜對象的同時，還保留和轉化了膜拜因素。
在後來的藝術史各發展階段，這一結構以擴大規模來複制自個。
所有藝術中的構成要素使其走入迷途，使其失去自個得來不易的概念：史詩面臨堕入史學的危險；悲劇面臨堕入法庭聽訊的危險；抽象畫面臨堕入裝飾圖案的危險；現實主義小說則面臨堕入社會科學或新聞報道的危險。
A63 藝術品的謎語特質與曆史關系密切。
從前，正是曆史把藝術品化為謎語；現在也依然如此。
反過來，曆史授予藝術品以權威，使其免遭藝術品有何用處之類尴尬問題的非難與糾纏。
A64 一個沉默的時代已然選定了藝術。
它使藝術品變得陳腐無用。
盡管藝術品不在言說，但藝術品的沉默卻在更加大聲地言說。
A65 恐怖的标記可見諸某些（并非所有）現代藝術之中，這些标記不僅盛行于從未與客體斷絕關系的繪畫中，而且也盛行于從未與和諧斷絕關系的不協和音樂中。
譬如像畢加索，他通過強調突出變形令觀衆感到震驚，而這種變形是以其對立一方為前提的。
在許多抽象派和構成派藝術品中，則沒有這些關系。
那麼，這是否标志着沒有恐懼或恐怖的未來社會取得優勢了呢？或者說，這是否很可能标志着抽象派藝術的和諧，就像那場歐洲災難過後前幾十年裡全社會所患的欣快症一樣是一場騙局呢？這是一個開放的課題。
和諧無論在藝術中還是其他什麼地方，都同樣行将死亡。
A66 透視法的諸問題，曾是繪畫藝術中決定性的變化因素。
透視法已經失去了那種作用。
但是，我們仍然期望透視維度在未來得以複活，盡管其與複制已分道揚镳。
有理由認為，視覺藝術中根本無法想象會有絕對抽象的或非再現的東西。
看來，藝術中顯現出的一切，都帶有客觀世界的再現痕迹，無論歸納是多麼普遍。
然而，一旦思辨活動被反動目的所利用，它們當然就成為虛假錯誤的了。
仔細認真地研究過這一情景的人，也很難抵制推斷未來勢态的誘惑力；這是一個主觀認識局限。
所以，有必要禁戒包括對未來預測的種種永久不變的東西，因為這些東西從根本上講太不合理了。
嚴格說來，美學應當專門研究關涉現狀的一系列假設。
A67 雖然美學無法界定藝術品是何物，但也抑制不住尋求這種界說的需求，否則美學就實現不了其所承諾的東西。
藝術品是不帶複制成分的形象，在此意義上可謂無形象的形象。
藝術品是本質的顯現。
與柏拉圖的原型形象和殘留影像不同的是，這些無形象的形象缺乏無時間性或永恒性特征，其存在形态完全可以說是曆史的。
如果你四下非常仔細地尋找一種前藝術導向，也就是非常近似于藝術或導引出藝術的前藝術導向，你就會産生這樣一種經驗，它能把你自己轉化為諸形象的經驗；或者，如克爾凱郭爾所言，我積累的戰利品是由諸形象組成的。
藝術品是那些形象和模仿對象的客觀化結果，是将經驗主體同化到作品身上的經驗圖式。
A68 某些所謂的劣等藝術形式，譬如像馬戲場上的表演（幾頭後腿站立的大象各用鼻子托着姿态優美而又漂亮的女芭蕾舞演員），是有意無意地表示同一真理性的原型形象，該真理性也是我們設想在藝術中予以譯釋的對象。
在遭到排斥的形式中會有許多發現，這些形式不僅同晦澀難解的藝術奧秘有關，而且與隐藏在目前藝術發展狀态背後的東西有涉；在這裡，藝術與諸形式合而為一，與此同時，藝術已然凝凍在這些形式之中。
A69 美好像是逃離了這個手段與目的的世界，美的客觀存在又拜這個世界所賜。
A70 在審美功能性及其反面（藝術非功能性）中，閃現出一種沒有意向的非客觀化的客觀性理念。
隻要主體對這種理念加以調解，這對藝術來說就會産生相關意義；也就是說：主體要通過理性，即功能性的本源，對其予以調解。
藝術猶如兩個對立電極間迸發出來的火花&mdash&mdash這兩極的一端是異化和内傾的主體性，另一端則是超越操縱式理性的自由領域。
相形之下，這兩極之間的空間，也就是建構領域，顯得狹小而荒涼，實在是難為藝術了。
A71 康德提出的無目的的目的性這一佯謬觀念，是基于這樣一種移植理念：把來自經驗現實和自我保護領域的目的原則移植到另一領域，一個曾經是神聖的截然有别的領域。
藝術的功能性是辯證的；迄今為止，藝術依然批判建立實用目的的做法。
藝術站在被壓抑的本性一邊。
這正是為何能說藝術的功能性或目的性有别于人類假定目的的根本原因。
當然，一種不同目的性的或然性由于自然科學的興起而遭到嚴重破壞。
藝術通過這一否定過程對自然天性和直接性進行救贖。
因此，藝術具有總體調解性；藝術通過無限支配其材料的方式，将自身同化為非壓抑性的東西。
此乃康德所用的矛盾修辭法的實際含義。
A72 藝術雖然是人類壓抑自然天性的後像或殘留影像，但卻一貫以反思方式否定壓抑，最終與本性通力合作。
因而，總體性并非主體以他律性方式強加給藝術品的，但總體性卻成為他者的想象性複原結果。
對本性的支配做法，放棄了激烈的暴行立場，因為這種做法通過藝術成為中性的了。
因此，藝術成為未受損害的總體性的範式，這是因為藝術使受損害的他者恢複了自個的真貌。
審美整體與虛假的社會總體是對立的。
瓦勒裡曾經說過，藝術想要自身的存在僅歸于自身。
之所以如此，是因為藝術意想喻示一種自由和完整（而非支離破碎）的自在物。
藝術是精神，是通過