第十章 藝術品理論斷想
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種混合物。
真理性是現存社會的對立面；因為比後者的活動規律更為廣大，真理性具有自身活動的相反規律。
在現實的外界曆史中，日益增多的東西不僅包括壓抑現象，而且還有與藝術真理性内容相一緻的自由的潛在力量。
通常，一件作品的價值，諸如其形式水平，其結構組織，隻有在材料變得陳舊之後，或者在感官變得如此遲鈍而不再關注表面動人的特征之後，才開始顯露出來。
欣賞貝多芬這樣的作曲家之所以一直成為可能，是由于像柏遼茲這樣的人物超過貝多芬擁有的巨人姿态，而聽衆率先作出良好反應的正是這一巨人姿态。
偉大的印象派勝過高更（Gauguin），也是到後來才顯現出來的，後來才發現高更的革新若與印象派相比，那是小巫見大巫了。
質量在身後是否有出頭之日，既取決于這種質量本身，也取決于後來者，以及作為比較的陪襯物。
甚至在質量與腐朽過程之間，也可能存在一種關系。
十八、自然與藝術中的崇高 某些藝術品有力量沖破其所遇到的社會阻礙。
譬如，通過講述那些公然違反事實的故事，卡夫卡的作品似乎與讀者的感受能力格格不入；然而，正是這種違背常情的特點，使得他的作品容易為所有人理解。
那種認為現代作品不可理解的觀點，在經驗意義上是正确的，并且得到斯大林主義者和西方人士的共同鼓吹。
但是，該觀點也是錯誤的，因為它把接受似乎看成連續不斷的，而且忽視了不可理解的作品可能對意識的影響。
在現代行政管理世界裡，利用藝術品的唯一适當途徑，就在于使不可溝通的借此得到溝通，使物化意識控制借此得以打破。
在真理性内容的壓力下，超越其審美形态的作品占據着美學曾為崇高保留的地位。
這些作品置精神與物質于兩極，結果又将它們統一起來。
作品的精神不能以感性術語描述自己，而其物質似乎與作品的整一性不相兼容。
&ldquo藝術品&rdquo的概念既不适用于卡夫卡，也不适用于宗教事物的概念。
物質，尤其是語言，正如本雅明所見，成為孤寂、透明和赤裸裸的東西。
它使精神充滿一種二等抽象的特質。
康德的崇高學說，被理解為一種情緒，比較恰當地描述了一種震撼人心的藝術，這種藝術為了非幻象性的真理性内容将自個懸置起來，與此同時卻又能消除其作為藝術的幻象特質。
啟蒙運動所持的大自然概念，對崇高侵入藝術負有部分責任。
絕對主義的形式世界（視大自然為魯莽、粗糙和卑俗的東西）開始受到批評，藝術實踐在18世紀末期經曆了極大變化；藝術開始受到崇高的侵襲，而崇高被康德視為大自然獨有的性相。
逐漸地，崇高也與鑒賞力發生了沖突。
基本力量的釋放不僅與主體的解放是一緻的，而且與精神的自我意識也是一緻的。
這種意識作為大自然，将藝術精神化了。
出于同樣的理由，藝術的精神成為對精神的自然性的一種反思。
藝術由于同化了大自然，也就是直接與精神相違背的大自然，因此增長了對精神化的需求。
相反，精神化将某種東西灌注于藝術之中，這種東西由于醜陋和令人反感而一直被奉為禁忌；對精神而言，在感性意義上沒有快感的東西才有親和力。
主體憑借藝術獲得解放，并與藝術本身向自律性的轉變趨勢一同發生擴展。
一旦擺脫了對接受者的感受能力的所有關切，藝術就不再顧及感性方面，而感性唯有作為真理性内容的一種功能才得以保留下來。
由于藝術開始向所有新的、沒有試驗過的方向發展，這種内容就變得活躍起來。
藝術成為精神性的，恰恰是通過基本力量，而不是通過藝術體現的理念。
基本力量是無意向性的，故此可為精神所接受。
精神與基本力量的辯證關系，就是真理性内容。
遠古以來，審美精神性似乎更喜好野蠻的東西，而不是已被文明化了的東西。
在宣洩淨化的瞬間，藝術對主體精神所産生的影響，實際上是對自然的影響：由于一件藝術品被精神化了，自然就成為崇高的了。
在康德之後，崇高成為藝術的曆史成分。
今天，崇高将藝術從被稱為&ldquo工藝品&rdquo的東西中劃分了出來。
康德的藝術概念不言而喻地包含着一種從屬性或服務性觀念。
這一觀點必須予以駁斥：隻有當藝術宣告自身不願扮演一種仆人的角色時，藝術才成為人性的藝術。
與藝術服務于人性相對立的意識形态，同真正的人性是不相兼容的。
唯獨藝術的非人性，道出了其對人類的信任。
十九、崇高與遊戲 由于崇高被移植到藝術之中，康德對崇高的界說便由此擴張出其原初範圍。
該界說宣稱，面對大自然時，精神一旦認識到自身在經驗上的無能為力性，它就會覺得自身的概念特征是與大自然疏遠的某種東西。
康德争辯說，這種崇高是我們身臨大自然時的一種感受，倘若我們遵從主觀氣質學說的邏輯，那就意味着自然本身必定是崇高的。
面對自然崇高事物的自我反思，預示着與大自然的和解。
大自然不再受精神的支配，會将自己從自然性和專橫的主觀性的可惡糾纏中解脫出來。
這種解放等同于大自然的回歸，更确切地說，等同于崇高對象和單純生命的逆反形象的回歸。
諸如支配、力量和偉大等特征，深深地包含在崇高對象中，然而，大自然抗議支配。
這一點暗含在席勒的名言中，即：人隻有當他遊戲時，才是完全人性的。
換言之，當人使自己的霸權登峰造極時，他便不受外物的迷惑。
對于這種超越性來說，經驗現實愈是專橫，藝術就愈加強調崇高契機。
随着形式美黯然失色，崇高仿佛就是在現代藝術中幸存下來并且繼續存在下去的唯一傳統美學觀念。
甚至在&ldquo藝術宗教&rdquo中（即藝術自我擴張為一種絕對），也存在着真理性的内核。
藝術宗教堅決反對遊戲，反對任何帶有非崇高味道的東西；因為，藝術宗教正好發覺崇高之中存在一種默許的精神霸權傾向。
從主觀主義立場出發，克爾凱郭爾宣稱的&ldquo審美嚴肅性&rdquo，就折映出崇高的傳代物；這便是通過作品轉向由作品内容産生的真理性。
崇高的發展上升，與藝術應當展露而不應當&ldquo掩飾&rdquo根本矛盾的要求，是彼此一緻的。
和解不再是沖突的結果；審美的唯一目的就是要詳細闡述這一沖突。
歸根到底，這意味着崇高成為潛在的。
就傳統的崇高概念而言，崇高作為一種無限的存在，因相信否定會導緻肯定而被激活；這對旨在于不可調和的矛盾背景下取得真理性内容的藝術來講，就要另當别論了。
諸遊戲範疇曾相應衰落。
最遲在19世紀，一種頗有聲譽的古典主義學說，采用與瓦格納唱反調的方式，把音樂界定為活動音響形式的遊戲。
這與那種廣為接受的觀點是相符的，該觀點強調音樂過程與發生在萬花筒（19世紀德國沉靜簡樸藝術風格時期的一項精妙發明）中的光學過程具有相似性。
斷然否認這一觀點，是沒有必要的。
交響音樂中衰退的領域，的确類似于萬花筒式的比喻表達方法，萬花筒中一系列稍有變化的形象，突然之間就散了架，接着又呈現出在質性意義上新的一系列形象。
無論怎樣，音樂所獨有的東西，乃是不明确的概念特質；單憑音樂特有的手段加以變化和連接是頗為确定的。
音樂之所以獲得内容，那是因為音樂賦予自個一種具有規定特征的總體性。
此乃形式遊戲觀念為何非要明快而簡略地将音樂一帶而過的緣故。
在藝術炫耀其崇高性之際，這聽起來有些空空洞洞；當藝術孜孜不倦地遊戲之時，便退化到藝術從中誕生的那種平凡狀态。
由于藝術變得更富有動态性，并且逐漸将自身界定為行動，于是，遊戲也假定包含着更重要的意義：在貝克特之前的半個世紀，德彪西給其主要管弦樂作品取名為《遊戲》（Jeux）。
然而，站在遊戲的高度來看，深刻而嚴肅的批評與整個内在精神性領域，都與精神性本身一樣是意識形态上的，因為這種批評為了自身就證明愚笨魯莽的參與或生搬硬套的活動是合理的。
崇高最終還會轉化為其對立面。
這裡最好還是全面停止談論崇高。
可以說，藝術宗教的主教們采用那種迷惑人心的做法，已将崇高這個術語腐蝕訛用到面目全非的地步了。
曆史急不可待地宣告：崇高隻是回避荒誕的一個步驟，就像命運抛棄拿破侖時，曆史急忙采用了拿破侖自己提出的這個名稱。
崇高這一用語原本用來揭示風格的宏壯和誇張的複制&mdash&mdash這類作品由于不能如願以償，于是就向乏味無趣和插科打诨之類東西大開方便之門。
實際上，那一宣告引起的反感，也發生在崇高觀念中。
崇高被看成是人的偉大，而人既是精神性存在也是自然的治理者。
不過，一旦崇高的體驗最終使人意識到自己是自然的，那麼就有必要将崇高再次加以概念化。
甚至在康德詳細闡述的語境中，崇高就略帶幾分這樣的色彩，暗示出作為經驗存在的人是無足輕重的和稍縱即逝的，而人卻要鮮明地突出自身普遍特征的永恒性，也就是精神。
無論怎樣，倘若精神被還原到其自然等級，個體的毀滅就不能再被說成是精神取得的一種積極否定或積極代謝了。
随着個體身上的可理解性占據優勢（該個體的精神不為死亡所動），人便自我吹捧，憑借精神全都擺出一副絕對的架勢。
結果，人成了現代藝術的笑柄&mdash&mdash這是一出有關悲劇性個體的大喜劇，從而将崇高與遊戲混為一談。
崇高标志着神學對藝術品的完全占領，這種占領通過死亡來為生命意義進行最後一次辯護。
走向衰敗的神學，并非藝術所為；藝術也無法改變神學的命運。
人們會争辯說，康德把崇高限定為對大自然的一種感受的理由在于：康德尚未體驗過偉大的主體性藝術。
但是，在康德創立的崇高學說中，也有某種東西可使這種異議失效。
康德學說中隐含這一思想：崇高與藝術的幻象特質是不相兼容的（這令人油然想起海頓關于貝多芬是一位樂壇巨子的評說）。
當資産階級藝術最終試圖出價購買崇高，借此使自個完全得以成熟時，崇高正是憑借這種認識走向自我否定。
神學本身不願被整合到藝術之中。
崇高作為幻象，是某種荒誕的東西，實際上有助于真理的中性化。
托爾斯泰的《&ldquo克羅伊策爾&rdquo奏鳴曲》（&lsquoKreutzer&rsquoSonata），對藝術的這種發展表示痛惜。
這似乎可以證明主觀感受美學的弱點是：潛在情緒是幻象性的。
實則不然。
感受是實在的。
幻象性的東西乃是審美對象本身。
對藝術中的崇高，康德采取的禁欲主義态度是對諸批判的客觀預見；這些批判是針對英雄式古典主義的，并且最終釀成了成就顯著的藝術。
通過把崇高置于對純粹巨大的驚恐之中，也就是力量維度裡，康德背叛了與支配作用結成的純粹共謀關系。
藝術，在另一方面，必須設法改變這一立場，以便揭示出崇高觀念的真正實質。
康德已經意識到，崇高恰恰不是本身量度的巨大。
康德正好是用精神抵消大自然優勢的作用來界定崇高的。
崇高感并非由現象在頃刻間喚起的。
高山峻嶺是崇高的，這并非出現在此類對象壓倒人類之際，而是出現在此類對象激發起空間意象并且吸引觀衆成為該空間組成部分之時；這一空間并不束縛或禁閉其占有者。
極端否定性與崇高所提供的幻象，是無遮蔽的和非幻象性的，于是就成為崇高的繼承者，同時也成為喜劇因素的繼承者。
這兩者是相同的。
喜劇因素原本充滿一種軟弱無力之感，無足輕重之感，想要超過千篇一律之感。
通常，喜劇因素多半是在衛護既定權威。
瑣碎的東西之所以是喜劇性的，是因為它不言而喻地想要成為相關的東西，于是就站在了敵對一方。
今天，我們知道那種敵對本身是多麼的瑣碎，其力量和偉大的僞裝是多麼的空虛。
在現代藝術中，悲劇與喜劇沒有立足之地；不過，它們作為行将消失的體式，的确繼續影響着藝術。
注釋 [1]S.George,Werke,ed.R.Bohringer,MunichandDusseldorf,1958,vol.1,p.190. [2]I.Kant,CritiqueofJudgment,trans.J.H.Bernard,NewYork,1951,section42. [3]T.W.Adorno,&ldquoDieKunstunddieKunste&rdquo,inOhneLeitbild.ParvaAesthetica,2nded.,Frankfurt,1968,pp.168ff. [4]W.Benjamin,&ldquoEinbahnstrasse&rdquo,inSchiften,ed.T.W.AdornoandG.Adorno,Frankfurt,1955,vol.1,pp.538ff. [5]T.W.Adorno,&ldquoAlienatedMasterpiece：MissaSolemnis&rdquo,inTelos,no.28,Summer1976. [6]F.Holderlin,op.cit.ol.2,p.328. [7]K.Marx,ContributiontotheCritiqueofPoliticalEconomy,Preface. [8]W.Benjamin,&ldquoSomeMotifsinBaudelaire&rdquo,inIlluminations,Schocken,1969,p.188. [9]W.Benjamin,&ldquoThesesonthePhilosophyofHistory&rdquo,inIlluminations,p.257. *** (1)德語中&ldquoProzess&rdquo一詞具有兩層意思：一是指&ldquo過程&rdquo（process），二是指&ldquo法律訴訟，合法行為，法律程序&rdquo等等。
阿多諾此處從第一層意思匆匆轉入第二層意思。
&mdash&mdash英譯者注 (2)佩涅洛仙&mdash&mdash希臘史詩《奧德賽》中的主角之一，是忠于丈夫的妻子典範。
丈夫奧德修斯離家二十餘載，有成批貴族向她求婚，但她恪守婦道，千方百計擺脫求婚者的糾纏，日織夜拆壽布就是一例。
&mdash&mdash中譯者注 (3)将&ldquoinnervation&rdquo（神經分布）改為&ldquoinnovation&rdquo（革新/創新）。
&mdash&mdash英譯者注 (4)将&ldquodesKunstvollen&rdquo改為&ldquodesKunstwollens&rdquo。
&mdash&mdash英譯者注 (5)EndofActI,Scene1,ofWagner'sParsifal.&mdash&mdash英譯者注
真理性是現存社會的對立面；因為比後者的活動規律更為廣大，真理性具有自身活動的相反規律。
在現實的外界曆史中，日益增多的東西不僅包括壓抑現象，而且還有與藝術真理性内容相一緻的自由的潛在力量。
通常，一件作品的價值，諸如其形式水平，其結構組織，隻有在材料變得陳舊之後，或者在感官變得如此遲鈍而不再關注表面動人的特征之後，才開始顯露出來。
欣賞貝多芬這樣的作曲家之所以一直成為可能，是由于像柏遼茲這樣的人物超過貝多芬擁有的巨人姿态，而聽衆率先作出良好反應的正是這一巨人姿态。
偉大的印象派勝過高更（Gauguin），也是到後來才顯現出來的，後來才發現高更的革新若與印象派相比，那是小巫見大巫了。
質量在身後是否有出頭之日，既取決于這種質量本身，也取決于後來者，以及作為比較的陪襯物。
甚至在質量與腐朽過程之間，也可能存在一種關系。
十八、自然與藝術中的崇高 某些藝術品有力量沖破其所遇到的社會阻礙。
譬如，通過講述那些公然違反事實的故事，卡夫卡的作品似乎與讀者的感受能力格格不入；然而，正是這種違背常情的特點，使得他的作品容易為所有人理解。
那種認為現代作品不可理解的觀點，在經驗意義上是正确的，并且得到斯大林主義者和西方人士的共同鼓吹。
但是，該觀點也是錯誤的，因為它把接受似乎看成連續不斷的，而且忽視了不可理解的作品可能對意識的影響。
在現代行政管理世界裡，利用藝術品的唯一适當途徑，就在于使不可溝通的借此得到溝通，使物化意識控制借此得以打破。
在真理性内容的壓力下，超越其審美形态的作品占據着美學曾為崇高保留的地位。
這些作品置精神與物質于兩極，結果又将它們統一起來。
作品的精神不能以感性術語描述自己，而其物質似乎與作品的整一性不相兼容。
&ldquo藝術品&rdquo的概念既不适用于卡夫卡，也不适用于宗教事物的概念。
物質，尤其是語言，正如本雅明所見，成為孤寂、透明和赤裸裸的東西。
它使精神充滿一種二等抽象的特質。
康德的崇高學說，被理解為一種情緒，比較恰當地描述了一種震撼人心的藝術，這種藝術為了非幻象性的真理性内容将自個懸置起來，與此同時卻又能消除其作為藝術的幻象特質。
啟蒙運動所持的大自然概念，對崇高侵入藝術負有部分責任。
絕對主義的形式世界（視大自然為魯莽、粗糙和卑俗的東西）開始受到批評，藝術實踐在18世紀末期經曆了極大變化；藝術開始受到崇高的侵襲，而崇高被康德視為大自然獨有的性相。
逐漸地，崇高也與鑒賞力發生了沖突。
基本力量的釋放不僅與主體的解放是一緻的，而且與精神的自我意識也是一緻的。
這種意識作為大自然，将藝術精神化了。
出于同樣的理由，藝術的精神成為對精神的自然性的一種反思。
藝術由于同化了大自然，也就是直接與精神相違背的大自然，因此增長了對精神化的需求。
相反，精神化将某種東西灌注于藝術之中，這種東西由于醜陋和令人反感而一直被奉為禁忌；對精神而言，在感性意義上沒有快感的東西才有親和力。
主體憑借藝術獲得解放，并與藝術本身向自律性的轉變趨勢一同發生擴展。
一旦擺脫了對接受者的感受能力的所有關切，藝術就不再顧及感性方面，而感性唯有作為真理性内容的一種功能才得以保留下來。
由于藝術開始向所有新的、沒有試驗過的方向發展，這種内容就變得活躍起來。
藝術成為精神性的，恰恰是通過基本力量，而不是通過藝術體現的理念。
基本力量是無意向性的，故此可為精神所接受。
精神與基本力量的辯證關系，就是真理性内容。
遠古以來，審美精神性似乎更喜好野蠻的東西，而不是已被文明化了的東西。
在宣洩淨化的瞬間，藝術對主體精神所産生的影響，實際上是對自然的影響：由于一件藝術品被精神化了，自然就成為崇高的了。
在康德之後，崇高成為藝術的曆史成分。
今天，崇高将藝術從被稱為&ldquo工藝品&rdquo的東西中劃分了出來。
康德的藝術概念不言而喻地包含着一種從屬性或服務性觀念。
這一觀點必須予以駁斥：隻有當藝術宣告自身不願扮演一種仆人的角色時，藝術才成為人性的藝術。
與藝術服務于人性相對立的意識形态，同真正的人性是不相兼容的。
唯獨藝術的非人性，道出了其對人類的信任。
十九、崇高與遊戲 由于崇高被移植到藝術之中，康德對崇高的界說便由此擴張出其原初範圍。
該界說宣稱，面對大自然時，精神一旦認識到自身在經驗上的無能為力性，它就會覺得自身的概念特征是與大自然疏遠的某種東西。
康德争辯說，這種崇高是我們身臨大自然時的一種感受，倘若我們遵從主觀氣質學說的邏輯，那就意味着自然本身必定是崇高的。
面對自然崇高事物的自我反思，預示着與大自然的和解。
大自然不再受精神的支配，會将自己從自然性和專橫的主觀性的可惡糾纏中解脫出來。
這種解放等同于大自然的回歸，更确切地說，等同于崇高對象和單純生命的逆反形象的回歸。
諸如支配、力量和偉大等特征，深深地包含在崇高對象中，然而，大自然抗議支配。
這一點暗含在席勒的名言中，即：人隻有當他遊戲時，才是完全人性的。
換言之，當人使自己的霸權登峰造極時，他便不受外物的迷惑。
對于這種超越性來說，經驗現實愈是專橫，藝術就愈加強調崇高契機。
随着形式美黯然失色，崇高仿佛就是在現代藝術中幸存下來并且繼續存在下去的唯一傳統美學觀念。
甚至在&ldquo藝術宗教&rdquo中（即藝術自我擴張為一種絕對），也存在着真理性的内核。
藝術宗教堅決反對遊戲，反對任何帶有非崇高味道的東西；因為，藝術宗教正好發覺崇高之中存在一種默許的精神霸權傾向。
從主觀主義立場出發，克爾凱郭爾宣稱的&ldquo審美嚴肅性&rdquo，就折映出崇高的傳代物；這便是通過作品轉向由作品内容産生的真理性。
崇高的發展上升，與藝術應當展露而不應當&ldquo掩飾&rdquo根本矛盾的要求，是彼此一緻的。
和解不再是沖突的結果；審美的唯一目的就是要詳細闡述這一沖突。
歸根到底，這意味着崇高成為潛在的。
就傳統的崇高概念而言，崇高作為一種無限的存在，因相信否定會導緻肯定而被激活；這對旨在于不可調和的矛盾背景下取得真理性内容的藝術來講，就要另當别論了。
諸遊戲範疇曾相應衰落。
最遲在19世紀，一種頗有聲譽的古典主義學說，采用與瓦格納唱反調的方式，把音樂界定為活動音響形式的遊戲。
這與那種廣為接受的觀點是相符的，該觀點強調音樂過程與發生在萬花筒（19世紀德國沉靜簡樸藝術風格時期的一項精妙發明）中的光學過程具有相似性。
斷然否認這一觀點，是沒有必要的。
交響音樂中衰退的領域，的确類似于萬花筒式的比喻表達方法，萬花筒中一系列稍有變化的形象，突然之間就散了架，接着又呈現出在質性意義上新的一系列形象。
無論怎樣，音樂所獨有的東西，乃是不明确的概念特質；單憑音樂特有的手段加以變化和連接是頗為确定的。
音樂之所以獲得内容，那是因為音樂賦予自個一種具有規定特征的總體性。
此乃形式遊戲觀念為何非要明快而簡略地将音樂一帶而過的緣故。
在藝術炫耀其崇高性之際，這聽起來有些空空洞洞；當藝術孜孜不倦地遊戲之時，便退化到藝術從中誕生的那種平凡狀态。
由于藝術變得更富有動态性，并且逐漸将自身界定為行動，于是，遊戲也假定包含着更重要的意義：在貝克特之前的半個世紀，德彪西給其主要管弦樂作品取名為《遊戲》（Jeux）。
然而，站在遊戲的高度來看，深刻而嚴肅的批評與整個内在精神性領域，都與精神性本身一樣是意識形态上的，因為這種批評為了自身就證明愚笨魯莽的參與或生搬硬套的活動是合理的。
崇高最終還會轉化為其對立面。
這裡最好還是全面停止談論崇高。
可以說，藝術宗教的主教們采用那種迷惑人心的做法，已将崇高這個術語腐蝕訛用到面目全非的地步了。
曆史急不可待地宣告：崇高隻是回避荒誕的一個步驟，就像命運抛棄拿破侖時，曆史急忙采用了拿破侖自己提出的這個名稱。
崇高這一用語原本用來揭示風格的宏壯和誇張的複制&mdash&mdash這類作品由于不能如願以償，于是就向乏味無趣和插科打诨之類東西大開方便之門。
實際上，那一宣告引起的反感，也發生在崇高觀念中。
崇高被看成是人的偉大，而人既是精神性存在也是自然的治理者。
不過，一旦崇高的體驗最終使人意識到自己是自然的，那麼就有必要将崇高再次加以概念化。
甚至在康德詳細闡述的語境中，崇高就略帶幾分這樣的色彩，暗示出作為經驗存在的人是無足輕重的和稍縱即逝的，而人卻要鮮明地突出自身普遍特征的永恒性，也就是精神。
無論怎樣，倘若精神被還原到其自然等級，個體的毀滅就不能再被說成是精神取得的一種積極否定或積極代謝了。
随着個體身上的可理解性占據優勢（該個體的精神不為死亡所動），人便自我吹捧，憑借精神全都擺出一副絕對的架勢。
結果，人成了現代藝術的笑柄&mdash&mdash這是一出有關悲劇性個體的大喜劇，從而将崇高與遊戲混為一談。
崇高标志着神學對藝術品的完全占領，這種占領通過死亡來為生命意義進行最後一次辯護。
走向衰敗的神學，并非藝術所為；藝術也無法改變神學的命運。
人們會争辯說，康德把崇高限定為對大自然的一種感受的理由在于：康德尚未體驗過偉大的主體性藝術。
但是，在康德創立的崇高學說中，也有某種東西可使這種異議失效。
康德學說中隐含這一思想：崇高與藝術的幻象特質是不相兼容的（這令人油然想起海頓關于貝多芬是一位樂壇巨子的評說）。
當資産階級藝術最終試圖出價購買崇高，借此使自個完全得以成熟時，崇高正是憑借這種認識走向自我否定。
神學本身不願被整合到藝術之中。
崇高作為幻象，是某種荒誕的東西，實際上有助于真理的中性化。
托爾斯泰的《&ldquo克羅伊策爾&rdquo奏鳴曲》（&lsquoKreutzer&rsquoSonata），對藝術的這種發展表示痛惜。
這似乎可以證明主觀感受美學的弱點是：潛在情緒是幻象性的。
實則不然。
感受是實在的。
幻象性的東西乃是審美對象本身。
對藝術中的崇高，康德采取的禁欲主義态度是對諸批判的客觀預見；這些批判是針對英雄式古典主義的，并且最終釀成了成就顯著的藝術。
通過把崇高置于對純粹巨大的驚恐之中，也就是力量維度裡，康德背叛了與支配作用結成的純粹共謀關系。
藝術，在另一方面，必須設法改變這一立場，以便揭示出崇高觀念的真正實質。
康德已經意識到，崇高恰恰不是本身量度的巨大。
康德正好是用精神抵消大自然優勢的作用來界定崇高的。
崇高感并非由現象在頃刻間喚起的。
高山峻嶺是崇高的，這并非出現在此類對象壓倒人類之際，而是出現在此類對象激發起空間意象并且吸引觀衆成為該空間組成部分之時；這一空間并不束縛或禁閉其占有者。
極端否定性與崇高所提供的幻象，是無遮蔽的和非幻象性的，于是就成為崇高的繼承者，同時也成為喜劇因素的繼承者。
這兩者是相同的。
喜劇因素原本充滿一種軟弱無力之感，無足輕重之感，想要超過千篇一律之感。
通常，喜劇因素多半是在衛護既定權威。
瑣碎的東西之所以是喜劇性的，是因為它不言而喻地想要成為相關的東西，于是就站在了敵對一方。
今天，我們知道那種敵對本身是多麼的瑣碎，其力量和偉大的僞裝是多麼的空虛。
在現代藝術中，悲劇與喜劇沒有立足之地；不過，它們作為行将消失的體式，的确繼續影響着藝術。
注釋 [1]S.George,Werke,ed.R.Bohringer,MunichandDusseldorf,1958,vol.1,p.190. [2]I.Kant,CritiqueofJudgment,trans.J.H.Bernard,NewYork,1951,section42. [3]T.W.Adorno,&ldquoDieKunstunddieKunste&rdquo,inOhneLeitbild.ParvaAesthetica,2nded.,Frankfurt,1968,pp.168ff. [4]W.Benjamin,&ldquoEinbahnstrasse&rdquo,inSchiften,ed.T.W.AdornoandG.Adorno,Frankfurt,1955,vol.1,pp.538ff. [5]T.W.Adorno,&ldquoAlienatedMasterpiece：MissaSolemnis&rdquo,inTelos,no.28,Summer1976. [6]F.Holderlin,op.cit.ol.2,p.328. [7]K.Marx,ContributiontotheCritiqueofPoliticalEconomy,Preface. [8]W.Benjamin,&ldquoSomeMotifsinBaudelaire&rdquo,inIlluminations,Schocken,1969,p.188. [9]W.Benjamin,&ldquoThesesonthePhilosophyofHistory&rdquo,inIlluminations,p.257. *** (1)德語中&ldquoProzess&rdquo一詞具有兩層意思：一是指&ldquo過程&rdquo（process），二是指&ldquo法律訴訟，合法行為，法律程序&rdquo等等。
阿多諾此處從第一層意思匆匆轉入第二層意思。
&mdash&mdash英譯者注 (2)佩涅洛仙&mdash&mdash希臘史詩《奧德賽》中的主角之一，是忠于丈夫的妻子典範。
丈夫奧德修斯離家二十餘載，有成批貴族向她求婚，但她恪守婦道，千方百計擺脫求婚者的糾纏，日織夜拆壽布就是一例。
&mdash&mdash中譯者注 (3)将&ldquoinnervation&rdquo（神經分布）改為&ldquoinnovation&rdquo（革新/創新）。
&mdash&mdash英譯者注 (4)将&ldquodesKunstvollen&rdquo改為&ldquodesKunstwollens&rdquo。
&mdash&mdash英譯者注 (5)EndofActI,Scene1,ofWagner'sParsifal.&mdash&mdash英譯者注