第十章 藝術品理論斷想
關燈
小
中
大
加恰當貼切。
在《精神現象學》（PhenomenologyofSpirit）序言裡，黑格爾對概念運動的分析，這在美學領域要比其他任何領域更為恰當中肯。
共相與殊相的互動作用，無意之間發生在藝術品之中，這迫切需要一種辯證藝術觀；在那裡，這種互動作用被提升到意識層面。
這一立場反映出笃信黑格爾體系的痕迹；像&ldquo概念運動&rdquo這一觀念，在此體系之外是沒有效度的；把握一件作為概念生命的事物，是以客觀總體與精神偶合為先決條件等說法，均有可能遭到異議。
情況實非如此。
我的論點是：正由于藝術品是單子，所以藝術品借助自身的明細化原則導引出共相。
換言之，藝術的基本特征不僅僅是對概念反思作出的反應：這些特征也證實個體化原則自身是有界限的，無論是該原則還是其對立原則都不應被本體化。
藝術品通過刻意追求個體化原則來接近這一極限，但是，如果藝術品擺出共相的樣子，那最終會成為偶然性的或僞個性的，就像類或種的例子一樣。
達達派，作為表明&ldquo純粹&rdquo這個個性的指别姿态，與指示代詞&ldquo這個&rdquo同樣是普遍的。
作為一個理念，表現主義要比其在實踐活動中更加強大，這種情況可能與下述事實有關：表現主義的純粹某物（todeti）空想，是一種虛假意識。
變化使藝術品裡的普遍性成為實質性的。
這樣一來，韋伯恩便抛棄了音樂家熟悉的标準型的展開部形式。
在展示部分，他采用了一系列樂段，每個都以不同強度為特征。
以此方式，他将展開部轉換為波節式的和諧進行部，其中每一樂段，雖然關聯較小，但卻具有較大的表現風采和顯著特征。
共相與殊相的辯證法，不僅墜入出現在殊相中的共相井穴裡，而且還打破了基本範疇的不變量。
五、藝術與藝術品 瓦勒裡發覺，諸多藝術品與藝術的通用概念不相吻合。
為此應受責備的不僅涉及藝術家的弱點，其弱點是根據藝術家的任務概念的重要性來衡量的。
同樣應受責備的還有該藝術概念本身。
藝術品越是一心一意地追求新興的藝術理念，就越會與其對立的他者失去接觸，從而破壞藝術概念不可或缺的一種關系。
隻有犧牲意識的前批評反應層面（也就是樸素性），這一關系方可得以保存。
這是當今藝術的困境之一。
與純粹藝術相比，上乘作品通常有所不及。
這些作品一般包含超藝術過剩因素，尤其是在原初素材形式之中；該形式與内在構成的要求相抵觸。
一旦藝術生産理想成為一種内在精巧細緻的理想，那就喪失了原初不加修飾的層次裡的所有依托因素，從此顯然沒有必要試圖憑借政令再次引進這種不純粹的東西了。
繼歐洲大災難之後，純粹藝術品的危機不能隻靠屈就于超藝術的物質性來解決。
持此做法的人們，無法掩蓋這一事實：他們的道德憐憫隻不過是避重就輕、尋找捷徑的借口。
這條阻力最小的途徑，幾乎不會導向能夠成就一種規範的結果。
純藝術與非純藝術之間的二律背反或自相矛盾，是一更大問題的組成部分；在這裡，藝術并非一個通用概念，并不适用于多種或多類藝術。
這些藝術種類各有特性，同時又相互聯系。
[3]在形形色色的傳統辯護士中，流行這樣一個疑問：某些現代作曲是否&ldquo還算音樂或别的什麼？&rdquo這一疑問不着邊際。
要做的事情反倒是分析藝術的去實質化到底意味着什麼。
此種方法會使藝術與外部世界的辯證法發生接觸。
上述疑問，是由傳統主義者以令人作嘔的方式提出來的，它試圖通過乞靈于某種全稱概念，在抽象契機的自由運動（藝術就是這麼回事）之路上設置障礙。
目前，正值藝術颠覆其全稱概念的效度之際，藝術就顯得十分活躍。
這一颠覆活動絕非什麼新鮮之舉，而是藝術史上熟悉的主題：一直存在一種打破不純或混雜種類禁忌的趨向。
感官表露出藝術的普遍概念的不妥當性，譬如&ldquo語言藝術品&rdquo（Sprachkunstwerk）這個術語就是如此。
作為詩歌作品的同義詞，該術語源自文學史。
提出該術語是有某種正當理由的，但這往往會違背詩歌。
詩歌是藝術，又不是藝術。
詩歌之所以不是藝術，是因為詩歌包含一種相對自律的議論性要素。
在公開緻力于藝術品的同時，藝術家也緻力于藝術&mdash&mdash這再次證明藝術和藝術品并非共處于同一邊界之内這個事實。
不可否認，藝術不可能離開藝術品而存在，甚至也不會離開其有意識的反思而存在。
功能形式及其膜拜對象都不是藝術，但可以曆史地成為藝術。
如果否認這一點，那我們就是聽任自以為是的藝術的擺布，而意識不到蘊藏在藝術概念中的東西是一種生成過程。
本雅明對藝術品和文獻[4]所作的區分，在今天依然是中肯的，因為它有可能從藝術中消除所有不取決于形式律的産品。
但也有例外：客觀說來，某些産品是藝術，那是無心插柳的結果。
值得稱贊的每四年舉辦一次的德國藝術展覽會，以&ldquo文獻紀實&rdquo的名義掩蓋了這些困境。
通過将藝術展覽會設想為現代派陳列館的做法，這一名義無意中支持了将審美意識曆史化的傾向。
類似這些觀念，連同&ldquo現代派經典作品&rdquo這一術語，均反映出戰後藝術特有的那種張力的喪失，其中大部分一見日光就随之隐退了。
在這個喜歡自稱為&ldquo核時代&rdquo的時代裡，這些觀念也背叛了該時代諸标準設想中的默認态度。
六、&ldquo可理解性&rdquo與曆史的構成意義 曆史是藝術品的組成要素。
真實可信的作品完全沉迷于其曆史時期的物質實體中，從而摒棄了無時間性的僞裝。
在其未知情況下，藝術品再現出各自時代的編史工作，這便是藝術品為何與知識相關聯的原因。
曆史循環論設法把藝術還原為由無關資料組成的曆史，于是大幅度地僞造了藝術的這一曆史實質。
藝術品愈是易受真實經驗的影響，其曆史實質就愈會與該經驗主體的曆史實質相一緻。
對立的前提&mdash&mdash藝術品愈具有可理解性，它們與觀衆的距離就愈加遙遠&mdash&mdash純屬騙局，是資産階級意識形态餐桌上一份難以消化的佳肴。
經驗層次作為高級現代藝術的基礎，再現出客觀精神，所以比往昔藝術讓我們更容易接近，往昔藝術的曆史哲學的先決條件通常不同于我們的意識。
巴赫就是例證。
我們越是設法去理解他，他越是神秘地、得意洋洋地回首望着我們。
沒有一位頭腦正常且健在的作曲家，會認真考慮譜寫一首賦格曲，除非他為了考取音樂學院，或者為了模仿巴赫&ldquo經過錘煉的古鋼琴曲&rdquo。
來自現代藝術的那些最為極端的驚世表現與間離姿态（就像是由全體的和不可避免的反應模式組成的震波曲線），與我們的關系要比往昔藝術更為親近，而往昔藝術則由于其曆史的物化隻是看似親近罷了。
人們認為，可以理解的在事實上是不可理解的。
相反，我們這些被操控的同時代人私下卻認為，不可理解的委實是很能講得通的。
這令人想起弗洛伊德的至理名言：離奇事物之所以離奇，是因為該事物秘而不宣地太過熟悉了，這正是其遭到壓制的原因所在。
人們把在幕布那一邊的東西稱為&ldquo文化遺産&rdquo，把在幕布這一邊的東西稱為&ldquo西方傳統&rdquo，兩者之所以獲得贊許，是因為各自再現出能夠随意開啟和關閉的可控經驗。
傳統主義者對它們了如指掌。
然而，當某種東西過于熟悉時，也就不再有什麼意義了。
俯拾即是的東西，肯定是沒有生命力的。
往昔藝術的易接近性導緻了自個的死亡。
要證實這一宣谕，隻要看看下列事實就足矣，即：在永遠供奉在經典殿堂裡的那些作品中，有許多是濫竽充數的和無疑被人誤解的東西。
[5]證明這一宣谕的另一途徑，就是審視當前對傳統藝術的闡釋狀況。
除了少數情況例外，這樣的闡釋沒有任何意義，是完全錯誤的，而且在客觀上是不可理解的。
為了承認這一點，首先需要的東西就是以某種方式來抵制可理解性的幻象，這一幻象如同光環一樣，圍繞着那些作品與闡釋。
藝術消費者往往特别敵視任何一種想要掠奪自認為屬于自己占有物的企圖；但是，藝術消費者卻沒有意識到自己在掠奪自己；因為，藝術一旦被轉化為占有物，藝術就不複存在了。
與世界間離是一個藝術契機。
如果你覺得藝術隻不過是某種奇異之物的話，那你就沒有感知到藝術的奧妙。
七、對象化與分離的需求 藝術品中的精神，并非從外部引入的某種東西。
精神是憑借作品結構設定的。
在很大程度上，這說明藝術品為何會成為戀物對象的；因為，就精神直接從作品樣态中顯現出來而言，精神必然就像是自在存在。
出于同樣理由，精神若無這一自在的表象，藝術品也就不是藝術品。
盡管如此，藝術品連同其精神的客觀性，都是人工所為。
正是出于這一原因，反思必須把握住這一戀物特性（準許這一特性作為其客觀性的一種表現），必須通過批判将其予以分解。
在此程度上，就會給美學摻和進一種敵視藝術的因素。
藝術已然感覺到這一點。
藝術品人為地安排和制作出并非如此安排和制作出的東西（KunstwerkeveranstaltendasUnveranstaltete），這在同一時刻既支持又違背上述做法。
濃縮在所有藝術品中的動态因素是一種語言特質。
藝術品的悖論之一是：不管其動态性如何，藝術品卻都是固定的。
的确，正是這一固定過程将它們客觀化為藝術品。
作品越是富有悖論性，人們就越是認真地審視它們。
每件藝術品都是一個矛盾系統。
倘若沒有固定，作品的實際發展就無法予以描述；即席創作隻不過是核對一種事物或時間的一種标志而已。
從外觀之，譜寫的歌詞與音符使觀衆望而生厭，聞之索然；在悖論意義上，這些個詞語音符構成一件使其意義不斷變化的存在物。
使藝術品保持運動狀态的模仿沖動，先将自個與作品結為一體，随後又将其予以肢解，這些沖動是非語言性的表現，因而也是轉瞬即逝的表現。
隻有将這些沖動對象化為藝術，才會成為語言性的。
在其将諸因素聯系到一起時，藝術品方呈現出語言特性。
這種聯系是一個無詞無字的句法（甚至在語言藝術形式中）。
藝術品言說的東西，與文字所表述的東西截然相異。
正是通過這種非意向性的語言，模仿沖動被托付給将其予以綜合的總體。
譬如在音樂中，一個事件或情境能以回顧的方式，将先前的發展結果刻畫成某種聳人聽聞的東西。
具有典型意義的是，這種回顧的變形是由作品的精神所緻。
格式塔或完形心理學争辯說，某些要素在一個整體中保持其獨立性。
一件藝術品中的構成要素也是如此。
兩者相異之處在于這一事實：心理上的格式塔要素據說是直接給定的，而藝術性的格式塔要素則不然，甚至在它們顯現出來的那一時刻。
藝術性的格式塔要素是憑借精神予以調解的；因此，它們組成了彼此對抗的關系。
藝術既複制也試圖調和這些對抗情緒。
換言之，這些要素并非簡單并置在一起的，而是相互撞擊的，偶然相遇的，由此創造出相斥相吸的關系。
情況可能如此。
至少可以說，這是将要求更高的藝術産品緊密聯結在一起的東西。
藝術品的動力存在于它們講述的東西之中。
精神化使藝術品承載着模仿特征，雖然精神主要傾向于壓制模仿。
為了維系模仿契機，浪漫派藝術指望把形式的重要性降低到最小程度：整體要表現部分再也無法表現的東西。
同樣，浪漫派雖然不會忽視對客觀化的要求，但卻簡單處理所有那些在客觀上像孤立的殊相一樣難以綜合在一起的東西。
通過這種将自個分離成細節的做法，浪漫派藝術慣于假定一種抽象的形式特性，這便與其自我标榜的反形式主義形成對照。
這一特性嫁接給一種分解趨向，即偉大作曲家羅伯特·舒曼音樂中的分解趨向。
舒曼在塑造非和解性的對抗作用方面一心一意，這正好說明了舒曼的地位及其音樂中的表現活力。
浪漫派藝術品強調形式的抽象性自為存在。
如此一來，它們便退回到被浪漫派斥之為形式主義的古典派理想的背後。
古典派更加注重于部分與整體的調解活動，但同時卻又表現出無可奈何的迹象；因為，整體經常從固定的樣本中确定自己的方向，過于明顯地根據其預先安排的并符合于整體的情境來構想細節。
在另一方面，浪漫主義的後期表現方式，總是與學究式的枯燥無味性相臨界。
如果接受這一說法的話，我們便可用下列甚為簡易的方式對藝術品進行分門别類。
有一類自上而下，由整體降至較低等級；另一類則自下而上，逆向倒轉。
在整個藝術史上，這兩類一直泾渭分明。
它們的區别是由整一性和明細化之間的矛盾所緻，這一矛盾反倒是根深蒂固的。
貝多芬與這種矛盾有着不解之緣。
他不是機械地消除個性因素（雖然這在那個時代是他親眼目睹的标準慣例），而是剝去這些要素的具體性，這不同于資産階級精神在自然科學中所采用的方法。
其結果，他不僅将音樂整合為一種生成的連續統一體，同時把形式從空洞性和抽象的悲慘命運中解救了出來，而且他還确定個性因素可以逐漸相互轉化，于是在這些因素消失之際規定了形式。
在貝多芬的音樂裡，諸細節具有趨于總體的契機。
鑒于同整體的關系，諸細節大部分各得其所，成為自身類似的東西。
這些細節自身是相對不确定的，如同音調的基本比例一樣，往往是無固定形狀的。
假如你聆聽或細讀貝多芬表達最明晰的音樂，你會發覺此音樂就像一種虛無的連續統一體。
貝多芬每部主要作品的藝術技巧，均存在于此：借用黑格爾學派的話說，虛無的總體性自身決心成為存在物，其先決條件是這種存在物是幻象性的并且沒有提出絕對真理的主張，雖然這種主張至少借助内在邏輯一緻性的至高原則予以暗示。
自然的契機由極性的對立雙方表示出來：一方面是潛在擴散、缺乏結構與難以确定的東西，另一方面則是強行整合擴散之物的力量。
一方有技巧過人的作曲家，他僞造出巨大的障礙物，随心所欲地将其到處投擲；一方則有未加區别的微粒（較大單元之分離過程的結果），它們歸根結蒂不再是物質，而是基本調性關系的單純架構。
藝術品更深一層的悖論是：雖然作品是辯證的，但它們不同于曆史的辯證方式，而且曆史是作品的秘密模式。
根據人工制品的概念來看，辯證法是既存人工産品與其對立面（即過程）之間的一種循環關系。
這便是藝術幻象特質的範型。
縱觀貝多芬的情況，人們會争辯說，所有真實可信的藝術産品均是藝術特技（toursdeforce）。
後期資産階級時代的某些藝術家，諸如拉維爾（Ravel）和瓦勒裡，就承認這是他們的任務所在。
這樣，藝術再次采用&ldquo藝人&rdquo（artiste）這個概念，此概念在德語中專指擅長某種技藝的職業表演者，諸如雜戲演員之類。
在《精神現象學》（PhenomenologyofSpirit）序言裡，黑格爾對概念運動的分析，這在美學領域要比其他任何領域更為恰當中肯。
共相與殊相的互動作用，無意之間發生在藝術品之中，這迫切需要一種辯證藝術觀；在那裡，這種互動作用被提升到意識層面。
這一立場反映出笃信黑格爾體系的痕迹；像&ldquo概念運動&rdquo這一觀念，在此體系之外是沒有效度的；把握一件作為概念生命的事物，是以客觀總體與精神偶合為先決條件等說法，均有可能遭到異議。
情況實非如此。
我的論點是：正由于藝術品是單子，所以藝術品借助自身的明細化原則導引出共相。
換言之，藝術的基本特征不僅僅是對概念反思作出的反應：這些特征也證實個體化原則自身是有界限的，無論是該原則還是其對立原則都不應被本體化。
藝術品通過刻意追求個體化原則來接近這一極限，但是，如果藝術品擺出共相的樣子，那最終會成為偶然性的或僞個性的，就像類或種的例子一樣。
達達派，作為表明&ldquo純粹&rdquo這個個性的指别姿态，與指示代詞&ldquo這個&rdquo同樣是普遍的。
作為一個理念，表現主義要比其在實踐活動中更加強大，這種情況可能與下述事實有關：表現主義的純粹某物（todeti）空想，是一種虛假意識。
變化使藝術品裡的普遍性成為實質性的。
這樣一來，韋伯恩便抛棄了音樂家熟悉的标準型的展開部形式。
在展示部分，他采用了一系列樂段，每個都以不同強度為特征。
以此方式，他将展開部轉換為波節式的和諧進行部，其中每一樂段，雖然關聯較小，但卻具有較大的表現風采和顯著特征。
共相與殊相的辯證法，不僅墜入出現在殊相中的共相井穴裡，而且還打破了基本範疇的不變量。
五、藝術與藝術品 瓦勒裡發覺，諸多藝術品與藝術的通用概念不相吻合。
為此應受責備的不僅涉及藝術家的弱點，其弱點是根據藝術家的任務概念的重要性來衡量的。
同樣應受責備的還有該藝術概念本身。
藝術品越是一心一意地追求新興的藝術理念，就越會與其對立的他者失去接觸，從而破壞藝術概念不可或缺的一種關系。
隻有犧牲意識的前批評反應層面（也就是樸素性），這一關系方可得以保存。
這是當今藝術的困境之一。
與純粹藝術相比，上乘作品通常有所不及。
這些作品一般包含超藝術過剩因素，尤其是在原初素材形式之中；該形式與内在構成的要求相抵觸。
一旦藝術生産理想成為一種内在精巧細緻的理想，那就喪失了原初不加修飾的層次裡的所有依托因素，從此顯然沒有必要試圖憑借政令再次引進這種不純粹的東西了。
繼歐洲大災難之後，純粹藝術品的危機不能隻靠屈就于超藝術的物質性來解決。
持此做法的人們，無法掩蓋這一事實：他們的道德憐憫隻不過是避重就輕、尋找捷徑的借口。
這條阻力最小的途徑，幾乎不會導向能夠成就一種規範的結果。
純藝術與非純藝術之間的二律背反或自相矛盾，是一更大問題的組成部分；在這裡，藝術并非一個通用概念，并不适用于多種或多類藝術。
這些藝術種類各有特性，同時又相互聯系。
[3]在形形色色的傳統辯護士中，流行這樣一個疑問：某些現代作曲是否&ldquo還算音樂或别的什麼？&rdquo這一疑問不着邊際。
要做的事情反倒是分析藝術的去實質化到底意味着什麼。
此種方法會使藝術與外部世界的辯證法發生接觸。
上述疑問，是由傳統主義者以令人作嘔的方式提出來的，它試圖通過乞靈于某種全稱概念，在抽象契機的自由運動（藝術就是這麼回事）之路上設置障礙。
目前，正值藝術颠覆其全稱概念的效度之際，藝術就顯得十分活躍。
這一颠覆活動絕非什麼新鮮之舉，而是藝術史上熟悉的主題：一直存在一種打破不純或混雜種類禁忌的趨向。
感官表露出藝術的普遍概念的不妥當性，譬如&ldquo語言藝術品&rdquo（Sprachkunstwerk）這個術語就是如此。
作為詩歌作品的同義詞，該術語源自文學史。
提出該術語是有某種正當理由的，但這往往會違背詩歌。
詩歌是藝術，又不是藝術。
詩歌之所以不是藝術，是因為詩歌包含一種相對自律的議論性要素。
在公開緻力于藝術品的同時，藝術家也緻力于藝術&mdash&mdash這再次證明藝術和藝術品并非共處于同一邊界之内這個事實。
不可否認，藝術不可能離開藝術品而存在，甚至也不會離開其有意識的反思而存在。
功能形式及其膜拜對象都不是藝術，但可以曆史地成為藝術。
如果否認這一點，那我們就是聽任自以為是的藝術的擺布，而意識不到蘊藏在藝術概念中的東西是一種生成過程。
本雅明對藝術品和文獻[4]所作的區分，在今天依然是中肯的，因為它有可能從藝術中消除所有不取決于形式律的産品。
但也有例外：客觀說來，某些産品是藝術，那是無心插柳的結果。
值得稱贊的每四年舉辦一次的德國藝術展覽會，以&ldquo文獻紀實&rdquo的名義掩蓋了這些困境。
通過将藝術展覽會設想為現代派陳列館的做法，這一名義無意中支持了将審美意識曆史化的傾向。
類似這些觀念，連同&ldquo現代派經典作品&rdquo這一術語，均反映出戰後藝術特有的那種張力的喪失，其中大部分一見日光就随之隐退了。
在這個喜歡自稱為&ldquo核時代&rdquo的時代裡，這些觀念也背叛了該時代諸标準設想中的默認态度。
六、&ldquo可理解性&rdquo與曆史的構成意義 曆史是藝術品的組成要素。
真實可信的作品完全沉迷于其曆史時期的物質實體中，從而摒棄了無時間性的僞裝。
在其未知情況下，藝術品再現出各自時代的編史工作，這便是藝術品為何與知識相關聯的原因。
曆史循環論設法把藝術還原為由無關資料組成的曆史，于是大幅度地僞造了藝術的這一曆史實質。
藝術品愈是易受真實經驗的影響，其曆史實質就愈會與該經驗主體的曆史實質相一緻。
對立的前提&mdash&mdash藝術品愈具有可理解性，它們與觀衆的距離就愈加遙遠&mdash&mdash純屬騙局，是資産階級意識形态餐桌上一份難以消化的佳肴。
經驗層次作為高級現代藝術的基礎，再現出客觀精神，所以比往昔藝術讓我們更容易接近，往昔藝術的曆史哲學的先決條件通常不同于我們的意識。
巴赫就是例證。
我們越是設法去理解他，他越是神秘地、得意洋洋地回首望着我們。
沒有一位頭腦正常且健在的作曲家，會認真考慮譜寫一首賦格曲，除非他為了考取音樂學院，或者為了模仿巴赫&ldquo經過錘煉的古鋼琴曲&rdquo。
來自現代藝術的那些最為極端的驚世表現與間離姿态（就像是由全體的和不可避免的反應模式組成的震波曲線），與我們的關系要比往昔藝術更為親近，而往昔藝術則由于其曆史的物化隻是看似親近罷了。
人們認為，可以理解的在事實上是不可理解的。
相反，我們這些被操控的同時代人私下卻認為，不可理解的委實是很能講得通的。
這令人想起弗洛伊德的至理名言：離奇事物之所以離奇，是因為該事物秘而不宣地太過熟悉了，這正是其遭到壓制的原因所在。
人們把在幕布那一邊的東西稱為&ldquo文化遺産&rdquo，把在幕布這一邊的東西稱為&ldquo西方傳統&rdquo，兩者之所以獲得贊許，是因為各自再現出能夠随意開啟和關閉的可控經驗。
傳統主義者對它們了如指掌。
然而，當某種東西過于熟悉時，也就不再有什麼意義了。
俯拾即是的東西，肯定是沒有生命力的。
往昔藝術的易接近性導緻了自個的死亡。
要證實這一宣谕，隻要看看下列事實就足矣，即：在永遠供奉在經典殿堂裡的那些作品中，有許多是濫竽充數的和無疑被人誤解的東西。
[5]證明這一宣谕的另一途徑，就是審視當前對傳統藝術的闡釋狀況。
除了少數情況例外，這樣的闡釋沒有任何意義，是完全錯誤的，而且在客觀上是不可理解的。
為了承認這一點，首先需要的東西就是以某種方式來抵制可理解性的幻象，這一幻象如同光環一樣，圍繞着那些作品與闡釋。
藝術消費者往往特别敵視任何一種想要掠奪自認為屬于自己占有物的企圖；但是，藝術消費者卻沒有意識到自己在掠奪自己；因為，藝術一旦被轉化為占有物，藝術就不複存在了。
與世界間離是一個藝術契機。
如果你覺得藝術隻不過是某種奇異之物的話，那你就沒有感知到藝術的奧妙。
七、對象化與分離的需求 藝術品中的精神，并非從外部引入的某種東西。
精神是憑借作品結構設定的。
在很大程度上，這說明藝術品為何會成為戀物對象的；因為，就精神直接從作品樣态中顯現出來而言，精神必然就像是自在存在。
出于同樣理由，精神若無這一自在的表象，藝術品也就不是藝術品。
盡管如此，藝術品連同其精神的客觀性，都是人工所為。
正是出于這一原因，反思必須把握住這一戀物特性（準許這一特性作為其客觀性的一種表現），必須通過批判将其予以分解。
在此程度上，就會給美學摻和進一種敵視藝術的因素。
藝術已然感覺到這一點。
藝術品人為地安排和制作出并非如此安排和制作出的東西（KunstwerkeveranstaltendasUnveranstaltete），這在同一時刻既支持又違背上述做法。
濃縮在所有藝術品中的動态因素是一種語言特質。
藝術品的悖論之一是：不管其動态性如何，藝術品卻都是固定的。
的确，正是這一固定過程将它們客觀化為藝術品。
作品越是富有悖論性，人們就越是認真地審視它們。
每件藝術品都是一個矛盾系統。
倘若沒有固定，作品的實際發展就無法予以描述；即席創作隻不過是核對一種事物或時間的一種标志而已。
從外觀之，譜寫的歌詞與音符使觀衆望而生厭，聞之索然；在悖論意義上，這些個詞語音符構成一件使其意義不斷變化的存在物。
使藝術品保持運動狀态的模仿沖動，先将自個與作品結為一體，随後又将其予以肢解，這些沖動是非語言性的表現，因而也是轉瞬即逝的表現。
隻有将這些沖動對象化為藝術，才會成為語言性的。
在其将諸因素聯系到一起時，藝術品方呈現出語言特性。
這種聯系是一個無詞無字的句法（甚至在語言藝術形式中）。
藝術品言說的東西，與文字所表述的東西截然相異。
正是通過這種非意向性的語言，模仿沖動被托付給将其予以綜合的總體。
譬如在音樂中，一個事件或情境能以回顧的方式，将先前的發展結果刻畫成某種聳人聽聞的東西。
具有典型意義的是，這種回顧的變形是由作品的精神所緻。
格式塔或完形心理學争辯說，某些要素在一個整體中保持其獨立性。
一件藝術品中的構成要素也是如此。
兩者相異之處在于這一事實：心理上的格式塔要素據說是直接給定的，而藝術性的格式塔要素則不然，甚至在它們顯現出來的那一時刻。
藝術性的格式塔要素是憑借精神予以調解的；因此，它們組成了彼此對抗的關系。
藝術既複制也試圖調和這些對抗情緒。
換言之，這些要素并非簡單并置在一起的，而是相互撞擊的，偶然相遇的，由此創造出相斥相吸的關系。
情況可能如此。
至少可以說，這是将要求更高的藝術産品緊密聯結在一起的東西。
藝術品的動力存在于它們講述的東西之中。
精神化使藝術品承載着模仿特征，雖然精神主要傾向于壓制模仿。
為了維系模仿契機，浪漫派藝術指望把形式的重要性降低到最小程度：整體要表現部分再也無法表現的東西。
同樣，浪漫派雖然不會忽視對客觀化的要求，但卻簡單處理所有那些在客觀上像孤立的殊相一樣難以綜合在一起的東西。
通過這種将自個分離成細節的做法，浪漫派藝術慣于假定一種抽象的形式特性，這便與其自我标榜的反形式主義形成對照。
這一特性嫁接給一種分解趨向，即偉大作曲家羅伯特·舒曼音樂中的分解趨向。
舒曼在塑造非和解性的對抗作用方面一心一意，這正好說明了舒曼的地位及其音樂中的表現活力。
浪漫派藝術品強調形式的抽象性自為存在。
如此一來，它們便退回到被浪漫派斥之為形式主義的古典派理想的背後。
古典派更加注重于部分與整體的調解活動，但同時卻又表現出無可奈何的迹象；因為，整體經常從固定的樣本中确定自己的方向，過于明顯地根據其預先安排的并符合于整體的情境來構想細節。
在另一方面，浪漫主義的後期表現方式，總是與學究式的枯燥無味性相臨界。
如果接受這一說法的話，我們便可用下列甚為簡易的方式對藝術品進行分門别類。
有一類自上而下，由整體降至較低等級；另一類則自下而上，逆向倒轉。
在整個藝術史上，這兩類一直泾渭分明。
它們的區别是由整一性和明細化之間的矛盾所緻，這一矛盾反倒是根深蒂固的。
貝多芬與這種矛盾有着不解之緣。
他不是機械地消除個性因素（雖然這在那個時代是他親眼目睹的标準慣例），而是剝去這些要素的具體性，這不同于資産階級精神在自然科學中所采用的方法。
其結果，他不僅将音樂整合為一種生成的連續統一體，同時把形式從空洞性和抽象的悲慘命運中解救了出來，而且他還确定個性因素可以逐漸相互轉化，于是在這些因素消失之際規定了形式。
在貝多芬的音樂裡，諸細節具有趨于總體的契機。
鑒于同整體的關系，諸細節大部分各得其所，成為自身類似的東西。
這些細節自身是相對不确定的，如同音調的基本比例一樣，往往是無固定形狀的。
假如你聆聽或細讀貝多芬表達最明晰的音樂，你會發覺此音樂就像一種虛無的連續統一體。
貝多芬每部主要作品的藝術技巧，均存在于此：借用黑格爾學派的話說，虛無的總體性自身決心成為存在物，其先決條件是這種存在物是幻象性的并且沒有提出絕對真理的主張，雖然這種主張至少借助内在邏輯一緻性的至高原則予以暗示。
自然的契機由極性的對立雙方表示出來：一方面是潛在擴散、缺乏結構與難以确定的東西，另一方面則是強行整合擴散之物的力量。
一方有技巧過人的作曲家，他僞造出巨大的障礙物，随心所欲地将其到處投擲；一方則有未加區别的微粒（較大單元之分離過程的結果），它們歸根結蒂不再是物質，而是基本調性關系的單純架構。
藝術品更深一層的悖論是：雖然作品是辯證的，但它們不同于曆史的辯證方式，而且曆史是作品的秘密模式。
根據人工制品的概念來看，辯證法是既存人工産品與其對立面（即過程）之間的一種循環關系。
這便是藝術幻象特質的範型。
縱觀貝多芬的情況，人們會争辯說，所有真實可信的藝術産品均是藝術特技（toursdeforce）。
後期資産階級時代的某些藝術家，諸如拉維爾（Ravel）和瓦勒裡，就承認這是他們的任務所在。
這樣，藝術再次采用&ldquo藝人&rdquo（artiste）這個概念，此概念在德語中專指擅長某種技藝的職業表演者，諸如雜戲演員之類。