第九章 主體—客體
關燈
小
中
大
一、主客體二分法的歧義性與美感的觀念
現代美學有主觀主義與客觀主義之别。
這些術語需要得到澄清。
第一個人心目中會有對藝術的（主觀）反應和（客觀）意向這樣的二分法，這在認識論中據說是一種樸素的現實主義立場。
第二個人會用這些術語來示意藝術品自身中主觀契機或客觀契機的優先地位，譬如在談論古典主義與浪漫主義的差異性方面就是如此。
第三個人會追問審美鑒賞力判斷會有什麼客觀性。
這些形形色色的内涵，務必保持相互有别。
以黑格爾的美學為例。
依據第一層意義，我們便可稱此美學為客觀的；依據第二層意義，我們又可稱其為主觀的；因為，黑格爾強調現實主體所發揮的重要作用，這正好與康德式的超驗觀察者相反。
在黑格爾那裡，主客體辯證法存在于正在調查的事物之中。
在藝術處理具體而有形的事物時，主&mdash客體的相互關系問題可能是另一問題。
有史以來，這種關系雖然一直變化不定，但卻依然存在于當今那些甚至是非再現性的藝術品中，因為這些藝術品也在客體問題上表明立場。
隻要默許，這些作品就将主&mdash客體的關系列為禁忌。
并非像人們所認為的那樣，康德在《判斷力批判》中所用的方法，對客觀主義懷有莫大的敵意。
像其餘學說一樣，康德美學之所以頗具說服力，是因為康德幾乎要違反其體系的整個論戰計劃。
據康德的說法，美學是以主觀鑒賞判斷為基礎的。
鑒于這種情況，趣味判斷便是客觀創造物的構成要素；的确，趣味判斷在施加一種客觀強迫作用。
毫無疑問，康德預想到一種客觀主義美學，不管它到頭來是多麼粗略膚淺。
康德的判斷力概念，雖然指向主體，但也指向任何客觀主義美學的中心内容，也就是針對藝術質量、孰優孰劣、或真或假等問題提出的。
對主體的康德式回歸，在美學中要比在認識論（此處采取了間接注意的形式）中更為有效；因為，藝術品的客觀性是不同的，與認識相比，那是通過主體以更為直接的方式予以調解的。
那種認為決定某物是否為一件藝術品應取決于判斷力的思想，幾乎是同義反複。
然而，正是這一判斷機制（比判斷力意味着更多的東西），構成了康德美學著作的論題[1]： 這裡對&ldquo鑒賞&rdquo所下的定義是：鑒賞乃是判斷美的一種能力。
判定一對象為美時所要求的是些什麼呢，這必須借分析鑒賞判斷予以證明。
鑒賞判斷的客觀效度，乃是評價任何藝術品的準則，這無法得到保證，但由于某種原因卻是具有約束力的。
這一點預示着所有唯名論藝術的處境。
與其理性批判相類似的是，康德有意把審美客觀性建立在主體基礎上，而不是以主體來取代客觀性。
他含而不露地把理性視為主體與客體的統一契機，理性旋即成為一種主觀能力和客觀性的雛形，因為理性是必然的和普遍的。
在康德看來，美學也受到推理邏輯至上的影響。
因此，康德繼續寫道[2]： 至于這種判斷力在反思時所要注意的諸契機，我是遵從判斷的邏輯功能的指導去尋求的（因為在鑒賞判斷裡永遠含有它與知性的關系）。
我首先探讨關于質的契機，因為對于美的審美判斷，首先應該顧慮到質這方面。
審美感受的概念，是所有主觀主義美學的最強有力的支柱；該概念源自客觀性，而非其他途徑。
感受意指某種美的東西；如果是指康德所說的&ldquo鑒賞&rdquo的話，那麼它務必能夠有别于客體本身。
感受不是根據在觀賞者身上喚起的效應來界定的，諸如像同情或恐懼（亞裡士多德語）。
審美感受與藝術引發的直接心理情緒混在一起，從而導緻了一種虛假的感知，由此看不出現實經驗得到審美經驗的矯飾。
否則的話，我們就無法闡釋人們為什麼非要親自體味審美經驗不可呢？ 審美感受并非在我們身上所引發的東西。
它更像我們直觀審視對象時的一種驚奇感，即一種面對某個非概念性但同時又有規定性的現象而為之傾倒的感覺。
藝術引起的主觀效果，是我們最不願意美其名曰為審美感受的東西。
真正的審美感受，是以客體為導向的，是對客體的感受，而非觀賞者的某種主觀反射。
此外，人們不得不将這種審視主體性（嚴格從理解角度出發）的做法與客體本身中的主觀契機區分開來，這種契機隐含在表現與形式之中。
要把什麼是和什麼不是藝術的問題，同關注質量的判斷能力分離開來是不可能的。
這是一件劣等藝術品的想法，是一種矛盾修飾法。
每當一件作品未能達到其内在結構的标準時，它也就不能滿足藝術到底是什麼的那個先驗性前提。
在藝術中，無論是否求助于類似公道、常識乃至人性這樣的辯護之詞，所有關于某些作品具有&ldquo相對優點&rdquo的價值判斷都是不恰當的。
對審美判斷來講，寬容慈悲是弊大于利的。
這樣的寬厚行為，不動聲色地取消了這些作品的真實要求。
隻要藝術與現實的分界不是完全捏造的，那麼對劣等藝術的容忍便是一種違背藝術觀念的行為。
二、康德的客觀性概念批判 要能自圓其說地道出一件藝術品為什麼應當被稱為美的、真的、邏輯連貫的或合理的等等，并不意味着抽象化和概念化。
康德所見異乎常人，但想法錯誤，而且還錯誤地假定諸如此類的抽象化運作甚至是可想而知的。
在康德讨論反思判斷時，出現在共相與殊相之間既複雜又矛盾的相互作用，實際上成為每件藝術品的特征。
康德在把美界定為&ldquo不憑借概念而普遍令人愉快的&rdquo[3]時候，對此曾有過暗示。
康德所指的普遍性無法與必然性割裂開來，雖然康德自己執意而為。
如果某物&ldquo普遍令人愉快&rdquo這一短語不是一個經驗性命題的話，那麼它肯定是一種判斷，即判定某物必須令人人都感到愉快。
于是，普遍性和不言而喻的必然性必定會停留在概念上，這正是康德認為這兩者的綜合結果（快感）為何與藝術品無關的原因。
康德将諸殊相歸入共同特征之下的基本原理，違背了從内部把握事物的觀念。
其實，有必要入乎其内，康德公開承認這一點，借此将目的概念引入《判斷力批判》的兩部分裡。
目的是對分類理性、理論理性、歸根到底是自然&mdash科學理性的補償。
在這方面，康德美學是一種混合物，非常容易遭到黑格爾的批判。
黑格爾竭力想把美學從絕對觀念論中解放出來，這項任務至今依然擺在我們面前。
康德理論的矛盾心理，取決于他的整個哲學，其中目的概念隻不過是把這一範疇引申為一種規定性原理，但與此同時又對這一範疇進行限定。
康德知道藝術與推理性認識所共有的東西，但他不知有關藝術的本質性差别。
在他看來，這種差别歸結起來就是有限與無限之間的準數學差别。
任何一個将殊相歸于鑒賞判斷之下的法則或所有此類法則，都不會最終歸結為一句關乎藝術品尊嚴的說法。
必然性的概念，盡管是審美判斷的一個構成要素，但也必須在自身中反映出來。
要不然，該概念就隻能複制經驗現實的宿命論機制。
後者的确出現在藝術品中，但隻是以一種淡化的形式。
快感的普遍性不知不覺地以一種對社會常規的肯定性反應為先決條件。
另一方面，如果這兩個契機被劃歸到可理解的領域，康德的學說就會成為空洞無物的東西了。
完全可想而知的是，那些達到康德鑒賞準則的藝術品，照樣是不能令人滿意的。
其他作品，尤其是現代作品或整個現代派藝術，可能會違背這些準則；因此，在客觀上沒有超越這一界限時，這些作品是不會給人以快感的。
正像在倫理學裡一樣，康德達到了自己的目的，他憑借形式上的概念化達到了美學客觀性這一目的。
概念化之所以與審美現象格格不入，就是因為後者根據定義屬于殊相。
為了符合藝術品的純粹概念，藝術品應是什麼的問題是非本質性的。
形式概念化是一種主觀
這些術語需要得到澄清。
第一個人心目中會有對藝術的（主觀）反應和（客觀）意向這樣的二分法，這在認識論中據說是一種樸素的現實主義立場。
第二個人會用這些術語來示意藝術品自身中主觀契機或客觀契機的優先地位，譬如在談論古典主義與浪漫主義的差異性方面就是如此。
第三個人會追問審美鑒賞力判斷會有什麼客觀性。
這些形形色色的内涵，務必保持相互有别。
以黑格爾的美學為例。
依據第一層意義，我們便可稱此美學為客觀的；依據第二層意義，我們又可稱其為主觀的；因為，黑格爾強調現實主體所發揮的重要作用，這正好與康德式的超驗觀察者相反。
在黑格爾那裡，主客體辯證法存在于正在調查的事物之中。
在藝術處理具體而有形的事物時，主&mdash客體的相互關系問題可能是另一問題。
有史以來，這種關系雖然一直變化不定，但卻依然存在于當今那些甚至是非再現性的藝術品中，因為這些藝術品也在客體問題上表明立場。
隻要默許，這些作品就将主&mdash客體的關系列為禁忌。
并非像人們所認為的那樣，康德在《判斷力批判》中所用的方法，對客觀主義懷有莫大的敵意。
像其餘學說一樣，康德美學之所以頗具說服力，是因為康德幾乎要違反其體系的整個論戰計劃。
據康德的說法，美學是以主觀鑒賞判斷為基礎的。
鑒于這種情況，趣味判斷便是客觀創造物的構成要素；的确，趣味判斷在施加一種客觀強迫作用。
毫無疑問，康德預想到一種客觀主義美學，不管它到頭來是多麼粗略膚淺。
康德的判斷力概念，雖然指向主體，但也指向任何客觀主義美學的中心内容，也就是針對藝術質量、孰優孰劣、或真或假等問題提出的。
對主體的康德式回歸，在美學中要比在認識論（此處采取了間接注意的形式）中更為有效；因為，藝術品的客觀性是不同的，與認識相比，那是通過主體以更為直接的方式予以調解的。
那種認為決定某物是否為一件藝術品應取決于判斷力的思想，幾乎是同義反複。
然而，正是這一判斷機制（比判斷力意味着更多的東西），構成了康德美學著作的論題[1]： 這裡對&ldquo鑒賞&rdquo所下的定義是：鑒賞乃是判斷美的一種能力。
判定一對象為美時所要求的是些什麼呢，這必須借分析鑒賞判斷予以證明。
鑒賞判斷的客觀效度，乃是評價任何藝術品的準則，這無法得到保證，但由于某種原因卻是具有約束力的。
這一點預示着所有唯名論藝術的處境。
與其理性批判相類似的是，康德有意把審美客觀性建立在主體基礎上，而不是以主體來取代客觀性。
他含而不露地把理性視為主體與客體的統一契機，理性旋即成為一種主觀能力和客觀性的雛形，因為理性是必然的和普遍的。
在康德看來，美學也受到推理邏輯至上的影響。
因此，康德繼續寫道[2]： 至于這種判斷力在反思時所要注意的諸契機，我是遵從判斷的邏輯功能的指導去尋求的（因為在鑒賞判斷裡永遠含有它與知性的關系）。
我首先探讨關于質的契機，因為對于美的審美判斷，首先應該顧慮到質這方面。
審美感受的概念，是所有主觀主義美學的最強有力的支柱；該概念源自客觀性，而非其他途徑。
感受意指某種美的東西；如果是指康德所說的&ldquo鑒賞&rdquo的話，那麼它務必能夠有别于客體本身。
感受不是根據在觀賞者身上喚起的效應來界定的，諸如像同情或恐懼（亞裡士多德語）。
審美感受與藝術引發的直接心理情緒混在一起，從而導緻了一種虛假的感知，由此看不出現實經驗得到審美經驗的矯飾。
否則的話，我們就無法闡釋人們為什麼非要親自體味審美經驗不可呢？ 審美感受并非在我們身上所引發的東西。
它更像我們直觀審視對象時的一種驚奇感，即一種面對某個非概念性但同時又有規定性的現象而為之傾倒的感覺。
藝術引起的主觀效果，是我們最不願意美其名曰為審美感受的東西。
真正的審美感受，是以客體為導向的，是對客體的感受，而非觀賞者的某種主觀反射。
此外，人們不得不将這種審視主體性（嚴格從理解角度出發）的做法與客體本身中的主觀契機區分開來，這種契機隐含在表現與形式之中。
要把什麼是和什麼不是藝術的問題，同關注質量的判斷能力分離開來是不可能的。
這是一件劣等藝術品的想法，是一種矛盾修飾法。
每當一件作品未能達到其内在結構的标準時，它也就不能滿足藝術到底是什麼的那個先驗性前提。
在藝術中，無論是否求助于類似公道、常識乃至人性這樣的辯護之詞，所有關于某些作品具有&ldquo相對優點&rdquo的價值判斷都是不恰當的。
對審美判斷來講，寬容慈悲是弊大于利的。
這樣的寬厚行為，不動聲色地取消了這些作品的真實要求。
隻要藝術與現實的分界不是完全捏造的，那麼對劣等藝術的容忍便是一種違背藝術觀念的行為。
二、康德的客觀性概念批判 要能自圓其說地道出一件藝術品為什麼應當被稱為美的、真的、邏輯連貫的或合理的等等，并不意味着抽象化和概念化。
康德所見異乎常人，但想法錯誤，而且還錯誤地假定諸如此類的抽象化運作甚至是可想而知的。
在康德讨論反思判斷時，出現在共相與殊相之間既複雜又矛盾的相互作用，實際上成為每件藝術品的特征。
康德在把美界定為&ldquo不憑借概念而普遍令人愉快的&rdquo[3]時候，對此曾有過暗示。
康德所指的普遍性無法與必然性割裂開來，雖然康德自己執意而為。
如果某物&ldquo普遍令人愉快&rdquo這一短語不是一個經驗性命題的話，那麼它肯定是一種判斷，即判定某物必須令人人都感到愉快。
于是，普遍性和不言而喻的必然性必定會停留在概念上，這正是康德認為這兩者的綜合結果（快感）為何與藝術品無關的原因。
康德将諸殊相歸入共同特征之下的基本原理，違背了從内部把握事物的觀念。
其實，有必要入乎其内，康德公開承認這一點，借此将目的概念引入《判斷力批判》的兩部分裡。
目的是對分類理性、理論理性、歸根到底是自然&mdash科學理性的補償。
在這方面，康德美學是一種混合物，非常容易遭到黑格爾的批判。
黑格爾竭力想把美學從絕對觀念論中解放出來，這項任務至今依然擺在我們面前。
康德理論的矛盾心理，取決于他的整個哲學，其中目的概念隻不過是把這一範疇引申為一種規定性原理，但與此同時又對這一範疇進行限定。
康德知道藝術與推理性認識所共有的東西，但他不知有關藝術的本質性差别。
在他看來，這種差别歸結起來就是有限與無限之間的準數學差别。
任何一個将殊相歸于鑒賞判斷之下的法則或所有此類法則，都不會最終歸結為一句關乎藝術品尊嚴的說法。
必然性的概念，盡管是審美判斷的一個構成要素，但也必須在自身中反映出來。
要不然，該概念就隻能複制經驗現實的宿命論機制。
後者的确出現在藝術品中，但隻是以一種淡化的形式。
快感的普遍性不知不覺地以一種對社會常規的肯定性反應為先決條件。
另一方面，如果這兩個契機被劃歸到可理解的領域，康德的學說就會成為空洞無物的東西了。
完全可想而知的是，那些達到康德鑒賞準則的藝術品，照樣是不能令人滿意的。
其他作品，尤其是現代作品或整個現代派藝術，可能會違背這些準則；因此，在客觀上沒有超越這一界限時，這些作品是不會給人以快感的。
正像在倫理學裡一樣，康德達到了自己的目的，他憑借形式上的概念化達到了美學客觀性這一目的。
概念化之所以與審美現象格格不入，就是因為後者根據定義屬于殊相。
為了符合藝術品的純粹概念，藝術品應是什麼的問題是非本質性的。
形式概念化是一種主觀