第一章 藝術、社會、美學
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接看來，康德的這一腳注委實表明他意識到一個不易解決的困難。
因此，按照自己對整個藝術的理解，康德将審美感受與&ldquo對象存在之表象&rdquo所針對的欲望官能分隔開來。
或者，如他自己所言，這種表象所給人的滿足感，&ldquo通常指涉欲望官能&rdquo[6]。
康德率先提出這一迄今從未被人忘忽的洞見，即：審美行為不摻雜直接的欲望。
以此方式，康德将藝術從敏感而貪婪的、一直想要觸摸和品賞藝術的魔爪中解救了出來。
把康德與弗洛伊德進行一番比較，人們從中會欣然發現康德的主旨對弗洛伊德之說并不全然陌生。
甚至在弗洛伊德眼裡，藝術品遠非直接的願望滿足，其目的在于把壓抑的利比多（libido&mdash&mdash或譯性本能）轉化為社會性的生産成就。
當然，該學說未加批判就予以設定的前提條件，正是藝術的社會價值；這等于說，藝術的質量完全取決于藝術在公衆中享有的聲譽。
康德則不然，他未将藝術簡單地理想化，而是通過劃出藝術與欲望官能和經驗現實之間的差異，康德比弗洛伊德更為敏銳地揭示出藝術的特征。
康德在構建藝術時，經常把審美範疇與經驗範疇割裂開來。
然而，康德繼而将這一構建過程納入先驗哲學的框架之中，由此簡單化地将建構過程等同于藝術本質，并且忽視了下述事實：藝術中的主觀性本能成分，即使在最為娴熟的藝術表現中，也以不同的形式昭然于世。
另一方面，在其有關升華的論說中，弗洛伊德更為清楚地意識到藝術的動态性。
他所付出的代價并不比康德小。
在弗洛伊德看來，藝術的精神本質是潛隐不露的。
在康德看來，藝術的精神本質源自審美行為與實用以及食欲行為之間的差别，盡管他本人偏愛感性直覺。
弗洛伊德認為，藝術品雖然是升華的産物，但也隻不過是性感沖動的全權代表而已。
在某種程度上，這些沖動被一種夢幻之作搞得無法識别。
康德與弗洛伊德是兩位不同的思想家。
譬如說，康德不僅拒斥哲學心理主義，而且畢生對心理學本身持敵視态度。
對這兩人進行比較的合理性來自現有的共同點，這一共同點的意義超過康德構建的先驗主體與弗洛伊德強調的經驗主體之間的差異。
他們兩人的不同之處在于方法，在于各自闡釋欲望官能時所采取的肯定與否定的方法。
無論怎麼說，他們的共同之處在于深層的主觀導向。
在康德與弗洛伊德看來，藝術品僅與凝神觀照或生産藝術的個體有關。
在康德思想裡存在一種機制，這種機制迫使康德在道德與審美哲學裡更加注重思索本體性的經驗個體，而不是看似得到先驗性主體觀念擔保的東西。
在美學中，這意味着如果沒有欣賞可愛對象的活生生的人，也就絕不會有快感。
在沒有明确認知的情況下，康德便以《判斷力批判》的整個篇幅來分析構成。
因此，雖有旨在理論與實踐純粹理性之間架起橋梁的綱領性理念，但判斷官能到頭來則與兩種理性結成特殊關系。
或許，藝術中至為重要的禁忌，就是不允許以類似動物的态度來處理對象，這種态度可以說是吞沒對象或使對象服從自身的一種欲望。
可見，這種禁忌的力量與受壓抑的沖動力量旗鼓相當。
因而，所有藝術在其自身中包含一種想要竭力擺脫的否定性契機。
如果康德所謂的無利害性并非完全是無動于衷的同義詞，它就不得不包含某種無拘無束的利害感的蹤迹。
的确，有關藝術品的尊嚴取決于利害量度（從中産生的藝術品是來之不易的）的理論，具有豐富内涵并給人以諸多啟迪。
康德否認這一點的目的，就在于衛護其擺脫謬誤的他律性概念，他認為這些他律性無處不在。
在此方面，康德的藝術理論受到其實踐理性說之缺陷的影響。
在康德哲學的語境中，美的對象的理念具有一種獨立于至高自我的特性，這看起來就像是進入可知世界的題外話。
康德從不關注對立意義上的藝術源泉與藝術内容，相反，他把形式愉悅感與審美滿足感假定為藝術的規定性特征。
他的美學表現出一種遭到閹割的快樂主義的自相矛盾性，成為一種沒有快感的快感學說。
這一假設不僅不能公正地評判藝術經驗（在這裡愉快在較大整體中隻是一個次要契機），而且也不能公正地評判有形物質的利害關系，也就是那些受壓抑的和未滿足的需要。
這些需要在其審美否定物或藝術品中引起共鳴，由此将這些需要轉化為某種比空洞圖案有着更多意味的東西。
審美的無利害性使利害超出特殊性。
客觀而論，在構成審美總體的過程中，利害引發出一種在社會整體的适當安排中的利害。
總之，審美興趣的目的，不在于得到某種特殊的滿足，而在于實現諸種無限的可能性；不過，若未實現具體的東西，要實現上述可能性也就無從談起。
相應的弱點也見諸弗洛伊德的藝術學說，此學說要比弗洛伊德的原先所見更富有理想主義色彩。
由于把藝術品斷然納入心理内在性的領域，弗洛伊德的理論忽視了藝術品與非主觀性事物的對立關系；要知道，這類非主觀性事物，一直未受到與其針鋒相對的藝術品的刺激或觸動。
結果，心理過程如同本能性否定和适應過程一樣，是殘留下來的唯一相關的藝術性相。
對藝術的心理學闡釋，與那種視藝術為調解力量、可以消除差别或作為美好生活之夢的庸俗觀點相關聯，但其從來無視下述事實：此類夢想必将喚起否定性，即那種從中擠壓出此類夢想的否定性。
心理分析竟然以循規蹈矩的方式，取代将藝術視為某種慈善文化遺産的流行觀點。
與此相應的審美快樂主義，使心理分析從作為結果的藝術中消解掉所有否定性，從而把對這種否定性的分析複歸到本能性沖突的層次上。
一旦成功的升華和整合作用成為藝術品的最高理想，它便喪失了超越純粹存在的力量。
藝術品的能力在于把握現實事物的否定性并與此結成确定的關系。
然而，隻要我們依據這種能力來構想藝術品，我們就得改變無利害性這一概念。
同康德和弗洛伊德的藝術觀形成對照的是，藝術品必然是在諸利害與無利害性的辯證法中逐步形成的。
即便在凝神觀照藝術的态度中，也包含某種效度，因為這種态度低估了藝術擺脫直接性實踐和拒絕玩弄世俗遊戲的重要姿态。
長期以來，這已成為藝術行為的組成部分。
順便提及，我們在此發現，藝術品與那些特殊的行為模式相關；的确，藝術品就是行為模式。
正由于這些藝術品将自身表現為行為模式，所以才有存在的理由。
藝術就像是一種實踐活動的全權代表，這種實踐活動優于流行的社會實踐活動，但其本身受到蠻橫的自我利害意識的主宰。
這正是藝術所要批判的東西。
通過選擇一種超越勞動的實踐模式，藝術證明有必要為生産而生産這一觀念是虛假的。
随後，藝術的幸福允諾（promessedubonheur）便包含一種甚至更為突出的批判意義：這不僅表達出現行實踐活動否認幸福的理念，而且意味着幸福是某種超越實踐活動的東西。
藝術品的否定性力量便成為衡量和測定實踐與幸福之間裂隙的尺度。
當然，像卡夫卡（Kafka）這樣的作者，總是一味訴諸我們的欲望官能。
相反地，散文作品，譬如《變形人》（Metamorphosis）與《勞役殖民地》（PenalColony），好像意在喚起我們的反應，諸如真正的焦慮、極端的退縮與近乎肉體的突變等等。
此類反應結果似乎是欲望的對立面。
但是，這些心理防衛和抵制現象，與康德原先所謂的無利害性相比，同欲望有着更多共性。
卡夫卡與步其後塵的文學，将無利害性的概念一掃而光。
在論及其作品時，無利害性則是一個毫不中用的意釋概念。
總之，無利害性的假設，降低了所有藝術的價值，結果使藝術成為一種愉快或有用的玩意兒，這與賀拉斯（Horace）的《詩藝》（ArsPoetica）有異曲同工之妙。
觀念論美學及其同時代的藝術産品，将自身從這一誤解中解放了出來。
藝術經驗自律性的先決條件，就是要摒棄這種鑒賞和品評态度。
導向審美自律性的軌道，已經穿過無利害性階段；藝術理應如此，因為正是在這一階段，藝術将自身從烹調方法和色情描寫中解放了出來。
這種解放必不可免，無法阻擋。
然而，藝術不會停滞在無利害性之中，而是在繼續向前發展。
這樣，藝術便以不同的形式，再生出内在于無利害性中的利害。
在一個虛僞的世界裡，一切享樂均是虛假的。
審美快感也是如此。
藝術隻是為了幸福而戒絕或否定幸福，這樣可使欲望在藝術中得以幸存。
七、藝術欣賞 在康德那裡，我們看到藝術欣賞往往披着無利害性的僞裝，這種僞裝使欣賞變得難以辨認。
普通語言與墨守成規的美學對藝術欣賞的稱謂，也就是根據真正欣賞類推出來的結論，興許從來沒有或永不存在。
個體在藝術經驗方面隻占據有限部分。
該部分随着藝術品的質量而變化：作品越好，其中的主觀成分就越小。
盲目崇拜藝術欣賞的人，必将是一位未開化的感覺遲鈍者，這種人慣于抛開自身而将某物描繪成一桌&ldquo視覺享受&rdquo或&ldquo一飽眼福&rdquo的美餐。
要承認這種批判的局限性，即會出現下述情況：若将欣賞的最後一點痕迹也從藝術中一筆勾銷，我們将會面臨藝術品有何用處這個煩人的問題。
再者，還存在這樣一種事實：人們對藝術品欣賞愈少，卻對其知之愈多；反之亦然。
如果非要讨論對待藝術品的态度，那興許可以正确指出：傳統态度并非是欣賞态度，而是贊美态度&mdash&mdash贊美那些藝術品中的關系，而無視藝術品與觀賞者的關系。
觀賞者從中注意到的以及使其狂喜的東西，正是藝術品的真理性（卡夫卡可謂信奉藝術即真理的典範）。
藝術品并非某種高級的欣賞資料。
觀賞者與藝術品之間的關系，與藝術品同觀賞者的融合絲毫無涉。
相反地，觀賞者似乎消失在藝術品之中。
對于那些有時就像電影中的火車風馳電掣地撲向觀衆的現代藝術産品來講，這是在為此類産品辯護。
如果你詢問一位音樂家是否喜歡彈奏自己的樂器，他可能會回答說&ldquo我不喜歡&rdquo，好像美國笑話中做出怪樣的大提琴手似的。
與藝術結為真誠關系
因此，按照自己對整個藝術的理解，康德将審美感受與&ldquo對象存在之表象&rdquo所針對的欲望官能分隔開來。
或者，如他自己所言，這種表象所給人的滿足感，&ldquo通常指涉欲望官能&rdquo[6]。
康德率先提出這一迄今從未被人忘忽的洞見，即：審美行為不摻雜直接的欲望。
以此方式，康德将藝術從敏感而貪婪的、一直想要觸摸和品賞藝術的魔爪中解救了出來。
把康德與弗洛伊德進行一番比較，人們從中會欣然發現康德的主旨對弗洛伊德之說并不全然陌生。
甚至在弗洛伊德眼裡，藝術品遠非直接的願望滿足，其目的在于把壓抑的利比多（libido&mdash&mdash或譯性本能）轉化為社會性的生産成就。
當然，該學說未加批判就予以設定的前提條件，正是藝術的社會價值；這等于說，藝術的質量完全取決于藝術在公衆中享有的聲譽。
康德則不然，他未将藝術簡單地理想化，而是通過劃出藝術與欲望官能和經驗現實之間的差異，康德比弗洛伊德更為敏銳地揭示出藝術的特征。
康德在構建藝術時，經常把審美範疇與經驗範疇割裂開來。
然而，康德繼而将這一構建過程納入先驗哲學的框架之中，由此簡單化地将建構過程等同于藝術本質，并且忽視了下述事實：藝術中的主觀性本能成分，即使在最為娴熟的藝術表現中，也以不同的形式昭然于世。
另一方面，在其有關升華的論說中，弗洛伊德更為清楚地意識到藝術的動态性。
他所付出的代價并不比康德小。
在弗洛伊德看來，藝術的精神本質是潛隐不露的。
在康德看來，藝術的精神本質源自審美行為與實用以及食欲行為之間的差别，盡管他本人偏愛感性直覺。
弗洛伊德認為，藝術品雖然是升華的産物，但也隻不過是性感沖動的全權代表而已。
在某種程度上，這些沖動被一種夢幻之作搞得無法識别。
康德與弗洛伊德是兩位不同的思想家。
譬如說，康德不僅拒斥哲學心理主義，而且畢生對心理學本身持敵視态度。
對這兩人進行比較的合理性來自現有的共同點，這一共同點的意義超過康德構建的先驗主體與弗洛伊德強調的經驗主體之間的差異。
他們兩人的不同之處在于方法，在于各自闡釋欲望官能時所采取的肯定與否定的方法。
無論怎麼說，他們的共同之處在于深層的主觀導向。
在康德與弗洛伊德看來，藝術品僅與凝神觀照或生産藝術的個體有關。
在康德思想裡存在一種機制，這種機制迫使康德在道德與審美哲學裡更加注重思索本體性的經驗個體，而不是看似得到先驗性主體觀念擔保的東西。
在美學中，這意味着如果沒有欣賞可愛對象的活生生的人，也就絕不會有快感。
在沒有明确認知的情況下，康德便以《判斷力批判》的整個篇幅來分析構成。
因此，雖有旨在理論與實踐純粹理性之間架起橋梁的綱領性理念，但判斷官能到頭來則與兩種理性結成特殊關系。
或許，藝術中至為重要的禁忌，就是不允許以類似動物的态度來處理對象，這種态度可以說是吞沒對象或使對象服從自身的一種欲望。
可見，這種禁忌的力量與受壓抑的沖動力量旗鼓相當。
因而，所有藝術在其自身中包含一種想要竭力擺脫的否定性契機。
如果康德所謂的無利害性并非完全是無動于衷的同義詞，它就不得不包含某種無拘無束的利害感的蹤迹。
的确，有關藝術品的尊嚴取決于利害量度（從中産生的藝術品是來之不易的）的理論，具有豐富内涵并給人以諸多啟迪。
康德否認這一點的目的，就在于衛護其擺脫謬誤的他律性概念，他認為這些他律性無處不在。
在此方面，康德的藝術理論受到其實踐理性說之缺陷的影響。
在康德哲學的語境中，美的對象的理念具有一種獨立于至高自我的特性，這看起來就像是進入可知世界的題外話。
康德從不關注對立意義上的藝術源泉與藝術内容，相反，他把形式愉悅感與審美滿足感假定為藝術的規定性特征。
他的美學表現出一種遭到閹割的快樂主義的自相矛盾性，成為一種沒有快感的快感學說。
這一假設不僅不能公正地評判藝術經驗（在這裡愉快在較大整體中隻是一個次要契機），而且也不能公正地評判有形物質的利害關系，也就是那些受壓抑的和未滿足的需要。
這些需要在其審美否定物或藝術品中引起共鳴，由此将這些需要轉化為某種比空洞圖案有着更多意味的東西。
審美的無利害性使利害超出特殊性。
客觀而論，在構成審美總體的過程中，利害引發出一種在社會整體的适當安排中的利害。
總之，審美興趣的目的，不在于得到某種特殊的滿足，而在于實現諸種無限的可能性；不過，若未實現具體的東西，要實現上述可能性也就無從談起。
相應的弱點也見諸弗洛伊德的藝術學說，此學說要比弗洛伊德的原先所見更富有理想主義色彩。
由于把藝術品斷然納入心理内在性的領域，弗洛伊德的理論忽視了藝術品與非主觀性事物的對立關系；要知道，這類非主觀性事物，一直未受到與其針鋒相對的藝術品的刺激或觸動。
結果，心理過程如同本能性否定和适應過程一樣，是殘留下來的唯一相關的藝術性相。
對藝術的心理學闡釋，與那種視藝術為調解力量、可以消除差别或作為美好生活之夢的庸俗觀點相關聯，但其從來無視下述事實：此類夢想必将喚起否定性，即那種從中擠壓出此類夢想的否定性。
心理分析竟然以循規蹈矩的方式，取代将藝術視為某種慈善文化遺産的流行觀點。
與此相應的審美快樂主義，使心理分析從作為結果的藝術中消解掉所有否定性，從而把對這種否定性的分析複歸到本能性沖突的層次上。
一旦成功的升華和整合作用成為藝術品的最高理想，它便喪失了超越純粹存在的力量。
藝術品的能力在于把握現實事物的否定性并與此結成确定的關系。
然而，隻要我們依據這種能力來構想藝術品，我們就得改變無利害性這一概念。
同康德和弗洛伊德的藝術觀形成對照的是，藝術品必然是在諸利害與無利害性的辯證法中逐步形成的。
即便在凝神觀照藝術的态度中，也包含某種效度，因為這種态度低估了藝術擺脫直接性實踐和拒絕玩弄世俗遊戲的重要姿态。
長期以來，這已成為藝術行為的組成部分。
順便提及，我們在此發現，藝術品與那些特殊的行為模式相關；的确，藝術品就是行為模式。
正由于這些藝術品将自身表現為行為模式，所以才有存在的理由。
藝術就像是一種實踐活動的全權代表，這種實踐活動優于流行的社會實踐活動，但其本身受到蠻橫的自我利害意識的主宰。
這正是藝術所要批判的東西。
通過選擇一種超越勞動的實踐模式，藝術證明有必要為生産而生産這一觀念是虛假的。
随後，藝術的幸福允諾（promessedubonheur）便包含一種甚至更為突出的批判意義：這不僅表達出現行實踐活動否認幸福的理念，而且意味着幸福是某種超越實踐活動的東西。
藝術品的否定性力量便成為衡量和測定實踐與幸福之間裂隙的尺度。
當然，像卡夫卡（Kafka）這樣的作者，總是一味訴諸我們的欲望官能。
相反地，散文作品，譬如《變形人》（Metamorphosis）與《勞役殖民地》（PenalColony），好像意在喚起我們的反應，諸如真正的焦慮、極端的退縮與近乎肉體的突變等等。
此類反應結果似乎是欲望的對立面。
但是，這些心理防衛和抵制現象，與康德原先所謂的無利害性相比，同欲望有着更多共性。
卡夫卡與步其後塵的文學，将無利害性的概念一掃而光。
在論及其作品時，無利害性則是一個毫不中用的意釋概念。
總之，無利害性的假設，降低了所有藝術的價值，結果使藝術成為一種愉快或有用的玩意兒，這與賀拉斯（Horace）的《詩藝》（ArsPoetica）有異曲同工之妙。
觀念論美學及其同時代的藝術産品，将自身從這一誤解中解放了出來。
藝術經驗自律性的先決條件，就是要摒棄這種鑒賞和品評态度。
導向審美自律性的軌道，已經穿過無利害性階段；藝術理應如此，因為正是在這一階段，藝術将自身從烹調方法和色情描寫中解放了出來。
這種解放必不可免，無法阻擋。
然而，藝術不會停滞在無利害性之中，而是在繼續向前發展。
這樣，藝術便以不同的形式，再生出内在于無利害性中的利害。
在一個虛僞的世界裡，一切享樂均是虛假的。
審美快感也是如此。
藝術隻是為了幸福而戒絕或否定幸福，這樣可使欲望在藝術中得以幸存。
七、藝術欣賞 在康德那裡，我們看到藝術欣賞往往披着無利害性的僞裝，這種僞裝使欣賞變得難以辨認。
普通語言與墨守成規的美學對藝術欣賞的稱謂，也就是根據真正欣賞類推出來的結論，興許從來沒有或永不存在。
個體在藝術經驗方面隻占據有限部分。
該部分随着藝術品的質量而變化：作品越好，其中的主觀成分就越小。
盲目崇拜藝術欣賞的人，必将是一位未開化的感覺遲鈍者，這種人慣于抛開自身而将某物描繪成一桌&ldquo視覺享受&rdquo或&ldquo一飽眼福&rdquo的美餐。
要承認這種批判的局限性，即會出現下述情況：若将欣賞的最後一點痕迹也從藝術中一筆勾銷，我們将會面臨藝術品有何用處這個煩人的問題。
再者，還存在這樣一種事實：人們對藝術品欣賞愈少，卻對其知之愈多；反之亦然。
如果非要讨論對待藝術品的态度，那興許可以正确指出：傳統态度并非是欣賞态度，而是贊美态度&mdash&mdash贊美那些藝術品中的關系，而無視藝術品與觀賞者的關系。
觀賞者從中注意到的以及使其狂喜的東西，正是藝術品的真理性（卡夫卡可謂信奉藝術即真理的典範）。
藝術品并非某種高級的欣賞資料。
觀賞者與藝術品之間的關系，與藝術品同觀賞者的融合絲毫無涉。
相反地，觀賞者似乎消失在藝術品之中。
對于那些有時就像電影中的火車風馳電掣地撲向觀衆的現代藝術産品來講，這是在為此類産品辯護。
如果你詢問一位音樂家是否喜歡彈奏自己的樂器，他可能會回答說&ldquo我不喜歡&rdquo，好像美國笑話中做出怪樣的大提琴手似的。
與藝術結為真誠關系