第十二章 社會
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的問題是：盡管藝術的确反對庸俗性，這是否不可能把藝術與庸俗整合在一起了呢？藝術的庸俗性以一種歪曲方式，代表高級藝術一直拒之門外的粗俗因素。
每當藝術成功地從粗俗契機中取得自身意義時（并非假心假意的，而是十分認真的），其重要性或莊嚴性就得以增加。
如此說來，莊嚴性和庸俗性是對立的。
真正的庸俗性來自一種屈尊姿态：例如，庸俗性是藝術的一種屬性，以幽默方式訴諸醜的或變形的意識，并且肯定其支配作用。
支配力量隻是想告訴人們，它們對群衆的所作所為，正是群衆理所應得的。
相形之下，藝術通過反對這種态度的做法向群衆表示敬意。
藝術展現在群衆面前的是他們可能成為的形象，而非适應其非人化狀況的形象。
藝術庸俗性的社會意味，在于主觀認同客觀複制的貶值狀态。
群衆絕無真正享樂，故此出于不滿或怨恨，就從其所能得到的替代品中尋求樂趣。
在社會意義上，低級藝術與娛樂活動是正當合理的主張，是證明壓抑現象普遍存在的意識形态。
審美庸俗性的模型，便是這樣一幅廣告，表現的是一名正吃巧克力的小孩，他擠眉弄眼，猶如親臨其境。
在庸俗性中，被壓抑的東西重新出現，均帶着壓抑的标志。
在主觀意義上，庸俗性表現出升華的失敗（藝術常以淨化的形式來兜售升華，雖然像整個文化一樣，升華從未告成）。
在總體性管理時代，無須文化和文明來羞辱由其養育的野蠻人。
這種時代隻好憑借禮儀手段來強化曆史悠久的主體性野蠻行徑。
藝術作為非存在物的一種提示，使自個盛行一時；這種盛行之物抓住他者的形象不放，由此玷污了這一形象。
在藝術獲得解放之際，資産階級品頭論足，對小醜、貼身男仆和帕帕格諾斯（Papagenos）的庸俗做法予以禁止。
今天，這些限制一去不返。
現代庸俗性的原型則是笑容可掬的廣告模特兒，譬如一幅為國際名牌牙膏所作的廣告等等，但其女性代言人的光鮮不是真的。
譬如，為了證實是誰抹黑了那些潔白漂亮的牙齒，惡作劇者便信口洩漏出有關僞造的文化光鮮的真相。
這一點至少是庸俗性所取得的一項值得稱贊的成就。
庸俗性之所以無曆史可言，是因為它千篇一律地、非辯證性地模仿社會的低劣狀态；在公共場所胡塗亂抹便是經常複發的現象之一。
也許在藝術中，不會再有比這更庸俗不堪的題材了。
不論怎樣，庸俗性并非一種固定不變的禁忌，而是人們表現的一種介于題材與公衆之間的關系。
與此同時，庸俗性拓展自身範圍，成為一個總體，如此一來對所有繼續假裝尊貴和崇高的東西構成威脅。
這正是悲劇事件何以死亡的緣由之一。
布達佩斯小歌劇（Budapestoperettas）在第二幕結尾部分，經常描寫一種悲慘結局。
今日，所有歸于&ldquo輕&rdquo藝術标題之下的東西，都是令人不齒的，其程度與所有高貴的東西或所有以抽象方式抵制物化的東西沒有什麼兩樣。
繼波德萊爾的時代之後，審美高貴性已經與政治保守主義合流，仿佛是民主本身，量化的群衆觀念，理應對庸俗性負責，而不是民主中依然存在的壓制現象對此負責。
藝術中的高貴性必須得到保留，但其應負責任的特性，及其與社會特權的勾結現象，也必須得到反映。
今天，高貴性的最後庇護者是不可動搖的藝術造型力量。
高貴事物之所以變成糟糕和庸俗事物，是因為高貴事物必須假設自己，可時至今日這種事物從未存在于現實之中。
荷爾德林在其一首詩中宣稱：神聖之物不再有用。
[5]這句話表露出高貴性觀念中存在的矛盾。
一位年輕人在閱讀一家社會主義報紙時會體驗到這一點，他對其中的政治目的表示同情，但卻因其中涉及的語言、心态和簡單化意識形态潛流而感厭惡。
事實上，那家報紙倡導宣揚的東西，并非代表自由人民的視界，而是代表作為階級社會成員的&ldquo人民&rdquo的視界，從統計角度看，他們是不得不認真對待的選民。
(4) 十一、藝術的實踐态度 樸實笨拙或市儈作風與審美行為是截然對立的。
雖然時常隐藏在庸俗事物之中，但卻與庸俗性不同，市儈作風對藝術表現出冷漠或反感，庸俗性則更像粗野的胡叫亂嚷。
從政治上講，對樸實笨拙的禁令和對高貴性的強調，都應同樣受到譴責，因為這會擡高腦力勞動而貶低體力勞動。
在某種程序上，藝術比較優越的現象被簡化為這樣一句話：藝術比其他東西更好。
藝術若想永遠不斷地修正自己，就需要這一意識形态性相。
藝術能夠做到這一點，因為在明确否定實踐生活的同時，藝術自身也同樣是實踐性的。
在一種比下述陳說所暗示的東西還要深刻的意義上，藝術是實踐性的；這種陳說宣稱，每件人工制品都以一種起源或一種活動為先決條件。
由于藝術的實質是動态的和變化的，由于對象化的作品具有一種曆史，所以它們時常成為應對現實的實踐行為模式。
在這方面，藝術的實踐及其理論是一緻的。
理論以經過修飾和中立化的形式重複着實踐。
如此一來，理論接受一種立場。
貝多芬的交響樂具有妙不可言的潛移默化作用，是資産階級生産過程的組成部分，表現資本主義制度帶來的循環性災難。
然而，對于作為社會事實的現實，這些作品采取了悲劇性的肯定态度；它們好像告示人們：在所有可能的世界裡，這種現狀是最好的。
貝多芬的音樂，既是資産階級革命解放運動的組成部分，也是這場解放運動的辯護書。
你越是深入地解密藝術品，作品與實踐形成對照的絕對性就越少。
藝術品也不是什麼基礎或第一原理，而是實踐與藝術的統一，其重心在于昭示藝術與實踐之間的調解關系。
藝術品一方面不如實踐，另一方面又勝于實踐。
之所以說其不如，是因為藝術品就像托爾斯泰的《克羅伊策爾奏鳴曲》一樣，逃避眼前的任務（有時甚至主動地聯合抵制，托爾斯泰的禁欲主義變節行為興許發人深省）。
藝術品的真理性内容與人類的概念是不能分開的。
藝術品總是呈現出新人類的形象，無論是否定的，還是調解的。
單憑無視那種變化，并不會幫助藝術品平靜下來。
之所以說藝術勝于實踐，是因為藝術通過背離實踐來譴責實踐生活的狹隘性和虛假性。
此時此地，實踐不想聽到有關這方面的任何情況，除非這個世界的實踐有序化已經終結。
這種批評就是藝術，所批評的是作為壓抑暗号的實踐活動。
憑借其形式，實踐趨向于暴力，這種暴力從邏輯上講是應當予以廢除的。
暴力内在于實踐之中，而藝術，包括攻擊性藝術，則代表非暴力。
藝術品是對實踐活動和實踐人類之體系的不斷控訴，實踐人類反而隻是掩飾人類野蠻欲望的外表。
隻要實踐人類受到這種欲望的支配，就沒有人類，隻有支配。
十二、影響，生命經驗與&ldquo震顫&rdquo 藝術與實踐的辯證關系，表現在其對社會的影響方面。
對藝術能否幹預政治表示懷疑是正當的。
藝術要是真能幹預政治，所産生的影響會是邊緣性的，或者會更糟，會有損藝術的質量。
嚴格說來，藝術的社會影響是非常間接的。
其影響源于這一事實，即：藝術參與到精神之中，而精神反過來凝結于藝術品内，由此有助于測定社會中的變化，盡管是以隐蔽和無形的方式進行。
對象化是這種參與精神活動的先決條件。
藝術品所具有的影響，在記憶層次上發揮作用；影響絕非意味着把潛在實踐轉化為外顯實踐，因為，自律性的成長已經超過限度，從而不允許任何一種直接的通信聯系。
藝術品的曆史起源，指向那些在作品中不會簡單消失的因果關系。
反之，每件藝術品所設立的過程（作為一種實踐模型，從中建構出集體性主體），都會對社會産生間接影響。
無論藝術的影響力是多麼微小，也無論藝術外觀的重要性是多麼巨大，源自這一外觀的某種影響别無二緻。
因此，對藝術影響的批判分析，可以揭示出許多隐藏在藝術品的逼真性背後的東西。
在這裡，理查德·瓦格納作品中所産生的意識形态或思想效果，興許就是一個例證。
從社會角度對藝術品及其潛移默化作用進行思考是十分恰當的。
隻要不是憑空把種種社會特性強加于藝術就行，因為那種方法忽視了藝術的實質與其影響力之間的張力。
藝術品是否在實踐意義上（并在多大程度上）進行幹預，并非藝術品自身來決定的，而是取決于曆史境況。
博馬舍（Beaumarchais）的喜劇也許一直不是布萊希特或薩特意義上的盡責文學，但這些喜劇委實具有不可低估的政治影響力，因為其實際内容與一種曆史趨勢相向而行，由此發現該趨勢在這些喜劇中得到标榜。
當社會影響是二手的或間接得來之時，這顯然是悖論性的：社會影響獲得于自發性，但實際有賴于整個社會發展。
相反，布萊希特的作品，雖說從1929年寫訖和出版《屠宰場的聖瓊》（St.JoanoftheStockyards）之後意欲有所變化，但在政治上可能是無能為力的；像布萊希特這樣的聰明人，當然不會對此視而不見。
他的影響可以說是對信徒的一種說教。
在他看來，運用間離效果可以引起觀衆的思索。
對反思态度的這一要求，一方面與藝術品需要客觀地予以認識的有效觀念趨于一緻，因為主要的自律性藝術品均無一例外地要求觀衆、聽衆和讀者對作品采取客觀态度。
另一方面，布萊希特的說教傾向所反映出歧義性是不可容忍的，而這種歧義性是激發思索和反省的。
在這方面，布萊希特是威權獨行的。
也許這種威權主義做法是他對其說教性劇作缺乏影響而作出的反應：他想不惜一切代價來提高自己的影響力，必要時甚至運用支配性技巧（這是他的拿手好戲），如同早先為了成名而竭力籌謀劃策一樣。
然而，在很大程度上，藝術品的自我意識的滋長，應歸功于布萊希特，因為當藝術被視為政治實踐的一種要素時，藝術對意識形态神秘化的抵制就變得更為強硬。
布萊希特對實踐的強調，對他的全部創作産生了持續而重大的影響，不管這種影響距離實踐領域實際上有多麼遙遠，也不能簡單地将其從作品的真理性内容中排除出去。
藝術品，至少是那些不屈從于宣傳的藝術品，之所以缺乏社會影響，其中一個決定性原因就在于這些作品不得不放棄使用那些迎合大多數公衆口味的交流手段。
假如不放棄的話，這些作品就會成為包羅一切的交流系統中的典當品。
倘若藝術真有什麼社會影響的話，那它并不是通過聲嘶力竭的宣講，而是通過微妙曲折的方式改變意識。
任何直接的宣傳效果很快就會煙消雲散，原因或許在于就連這類作品也往往被視為根本上是非理性的，其結果使得原本估計會觸發實踐的機制，反被審美原則的幹預所打斷。
審美教育把個體從藝術和現實交織在一起的前審美的半陰影區中&ldquo引導&rdquo出來，由此确立了某種距離感，揭示出藝術品的客觀本性。
在主體性層次上，審美教育終結了原始的認同模式，取消了作為經驗&mdash心理人格的接受者，為的是突出接受者與藝術品的關聯。
主觀上，藝術需要外延化（這是布萊希特批判敏感性的相關内容）。
藝術是實踐性的，因為藝術通過強迫使人走出自身的方式，将體驗藝術的人界定為政治動物（zoonpolitikon）。
此外，藝術在客觀意義上也是實踐性的，因為藝術形成和育養意識，這當然是以擺脫徹頭徹尾的宣傳為條件。
假如你對藝術品采取靜觀态度，你就不會為這種熱情（任何呼喚行動的基礎）所動。
同藝術品的認知特質相适應的唯一主觀傾向，是一種認知傾向。
藝術品通過賦予熟悉事物以新的闡釋來冒犯盛行的需求，借此滿足改變意識的客觀需求，這種意識最終可能會導緻現實變化。
藝術不可通過适應現存需求的方式來取得巨大的預期影響，因為這會剝奪藝術應當給予人類的東西。
審美需求是相當模糊的，難以言表的，文化産業想要改變這一點是不大可能的。
文化告以失敗的事實表明，主體的文化需求是由供應一方與分配機制決定的。
這些需求并非孤立存在的。
關于需要藝術的斷言，在很大程度上是意識形态的東西。
萬不得已時，人們也可以不要藝術。
根據消費者（隻要其生活中的變化是零零碎碎的，他便會輕而易舉地改變自己的趣味以适應那些變化）的心理特征，這一點既可從客觀方面、亦可從主觀方面來理解。
在一個主張其成員不要考慮其身外之事的社會裡，任何超出物質生活生産的事情從根本上講都是無用的。
這當中就包括藝術，即便社會千方百計地向其成員灌輸藝術有用的思想也無濟于事。
十分荒誕的是，在這樣一個時代裡，當物質依然匮乏，野蠻行徑蔓延，全面崩潰的威脅無時不在時，任何對維護生命漠不關心的現象都顯露出愚蠢的面目。
這一點也适用于當前對藝術的反叛。
一方面，文化産業在吞噬所有藝術産品，甚至包括那些優質産品，因此，藝術家在社會上無人問津似乎也在情理之中。
另一方面，文化産業的客觀冷漠性及其廣為羅織的能力，最後也影響到藝術，使其變得同樣冷漠。
馬克思曾經暗示，諸多明顯的文化需求形成更大文化領域的組成部分。
此說是相當幼稚的和缺乏辯證觀點的。
馬克思未能預見事情會發展到如此地步，這裡對文化表示尊重的唯一方式，便是決定放棄藝術，決定抵制藝術的節慶活動。
忍饑挨餓好過強迫進食。
文化需求的觀念之所以令人生厭，既涉及實踐上的原因，也關乎審美上的原因。
隐含在藝術品背後的思想，亦如分化瓦解需求與滿足無止境的新陳代謝作用的意向，借此冒犯那些不能滿足的需求。
任何需求理論，無論是美學的還是社會學的，都追溯到所謂的&ldquo生命體驗&rdquo（Erlebnis）這個過時而又貧乏的概念那裡。
該理論預先假定生命體驗（粗略地說就是情緒表現）的客觀實質等同于接受者的主體生命體驗。
換句話說，當音樂趨于高亢時，聽衆也會同樣激昂。
這是一派胡言：假如聽衆見多識廣，無論音樂變得多麼狂放，他也會無動于衷。
在這方面，很難想象出還有什麼别的方式，比試圖用檢測人體脈搏跳動次數的方式來計量審美效果與生命體驗的那些科學實驗更拙劣天真了。
主客觀生命體驗是對等的觀念，委實令人大惑不解。
根據一種十分普遍的觀點，生命體驗所重演的東西，正是作者的種種感受。
創作者的情感隻是整個作品的一小部分，遠非決定性的契機。
另外，這些情感也不是照本宣科的情感報告&mdash&mdash這些照本宣科的報告難以吸引聽衆，激不起聽衆的移情作用和生命體驗，因為它們在納入藝術自律性的背後發生了極大變化。
生命體驗的種種理論，歪曲甚至否認藝術中建構因素與模仿因素之間的互動關系。
它們的所作所為就是把一個細節從背景中抽取出來，将其無節制地加以誇大。
事實上，這種假定的對等性是根本不存在的。
重演複現的情感，意味着把它們從其審美背景中抽取出來，并把它們還原成經驗材料。
對藝術作出合乎情理的反應，是一種關切感（Betroffenheit）。
關切感是由偉大的作品激發出來的。
關切感不是接受者的某種受到壓抑并由于藝術作用而浮到表面的情緒，而是片刻間的窘迫感，更确切地說，那是一種震顫（Erschütterung）。
在此片刻間，接受者凝神觀照作品，忘卻自身存在，發現審美意象所體現的真理性具有真正可以知解的可能性。
個人與作品關系中的這種直接性（在該詞最好意義上），是一種調解功能，或者說是當機立斷的包容性體驗。
該體驗于瞬刻間凝聚到一起，為達此目的，需要調動的是整個意識，而不是單方面的激情和反應。
體驗藝術的真假，不單單是主體的&ldquo生命體驗&rdquo所能涵蓋的：這種體驗還标志着客觀性滲入到主觀意識之中。
即便在主觀反應最為強烈之際，客觀性也對審美體驗起一種調解作用。
貝多芬音樂中的許多情境都是十分精彩的（scèneàfaire）(5)，但不是完美無缺的。
在《第九交響樂》（theNinthSymphony）中，再現部一開始就把歌頌原初的強聲部和發展部交響過程合而為一。
這種贊揚聲就像是壓倒一切的&ldquo本來如此&rdquo的回響。
所以說，主體性震顫是對懼怕被壓倒淹沒的一種反應。
雖然這音樂大體上是肯定性的，但也揭示虛假。
在不運用推理性判斷的情況下，藝術品看來也會表明自身的内容。
接受者所作出的自發性反應，是對指别姿态的直接性的模仿适應。
絕非僅此而已。
貝多芬的樂段，因其指别姿态而接受一種立場，這一立場反而易受一種批評性疑問的影響，該疑問涉及如此這般的力量（藝術的這些瞬間有助于這種力量的顯靈）是不是真理性的一個指數。
這個問題要求憑借綜合體驗作出概念性回答；後者最終導緻對非判斷性作品作出判斷。
&ldquo生命體驗&rdquo僅僅是體驗的一種綜合性觀念的契機，一種難免失誤和易受暗示的契機。
類似《第九交響樂》這樣的作品，表現出一種具有感化作用的影響力；通過作品結構而獲得的這種力量，可轉化為動人的力量。
繼貝多芬之後，藝術的暗示力量，雖原本取自社會，但對社會産生反彈作用，并且成為宣傳力量和意識形态力量。
作為墨守成規的生命體驗觀念的對立面，震顫決不是自我的特殊滿足方式；震顫委實沒有愉悅可言。
确切地說，震顫提醒人們排除自我。
而且，由于受到震顫，自我意識到自身局限。
于是，震顫的體驗，與文化産業倡導的自我弱化截然相反。
因為，對文化産業來講，震顫的觀念實在玄而又玄。
這或許是導緻藝術去實質化的内在起因之一。
倘若自我想要擴大自己的視野，不囿于狹小的牢籠之中，所需要的不是無所用心，而是全神貫注。
這種全神貫注狀态使震顫免于消退，即便這是自發行為。
在論崇高的美學中，康德令人信服地把主體力量描寫成崇高的先決條件。
有關自我被摧垮的論斷，并不因為藝術在場而成為确鑿的東西。
不管怎樣，被稱為審美生命體驗的東西，必定是實在的心理學現象；假如有人硬要把這些現象視為幻象性的，那麼這些現象對此人就沒有任何意義。
生命體驗不是&ldquo仿佛如此&rdquo的東西。
的确，自我實際上在震顫的瞬間并未消失；陶醉與狂喜倒會完全消失殆盡，但它們與藝術體驗不相一緻。
在某一時刻，自我能完全意識到自身不得不離開自我保護王國的時機，但是，這種能力本身不足以使這種時機成為現實。
舉凡幻象性的東西，并非審美震顫本身，而是對客觀性所抱的審美态度：在其直接性中，震顫體驗覺察到一種潛在事物的存在，并設想這一潛在事物是真實的。
自我則受一種意識的擺布，該意識是非隐喻性的，并且對審美幻象具有破壞作用。
從主體的角度看，藝術在這一時刻可以被視為一位為受壓抑本性辯護的曆史代言人。
歸根結蒂，藝術不會贊同自我原則這一導緻壓抑的内在動因。
與自我相對立的主觀體驗，是構成藝術客觀真理性的一個契機。
對于那些執意要将藝術品與他們自個聯系起來的人來說，生命體驗之路是關閉的，隻能通過受文化操縱的代用品來取得虛假式的開放。
這種代用品容易使人誤解其本性。
文化産業的産品（實質上比任何一名消費者還要淡漠和标準化），旨在得到認同，但它們就連達到這一卑微目的的機會也會喪失。
在任何情況下，關于文化産業對人到底有何作用的問題，或許過于幼稚可笑。
文化産業的影響，要比這一特定形式的問題所暗示的東西冗雜得多。
文化産業的所作所為，無非借助更多的空虛性來填補空虛的時間。
文化産業甚至不産生虛假意識，而是費盡心力使一切依然如故。
十三、義務 當藝術與社會的對立狀态（此乃客觀的社會趨勢和藝術的批判反思所緻）變得勢不兩立時，内在于藝術中的客觀實踐性相，就會轉化為主觀性的意向。
對于這種現象的描述，為人接受的用詞就是&ldquo義務&rdquo。
盡管義務有時并未超過批評這一層面，但藝術的義務則代表一種比傾向性藝術還要高級的反思階段，因為後者隻想減緩令人厭煩的社會弊病。
不論怎麼說，義務通常旨在改變社會弊病賴以存在的條件，而不是醫治弊病本身。
就此而論，義務近似于審美的本質範疇。
藝術善于辯論的自我意識，是以精神化為先決條件。
由于藝術對感性直覺（一度曾是藝術的決定性特征）越來越過敏，因此對原初現實（包括作為事物自然狀态延伸的社會現實）的态度就越來越有批判性。
精神化的批判反思特征，強化了藝術與其實質（不光是形式上的）的關系。
在背離更為古代的感覺論趣味美學的同時，黑格爾既強調藝術品的精神化，也強調需要更加重視物質實質。
早期那種認為藝術直接影響其他精神現象的觀念是錯誤的。
繼黑格爾之後，在特定作品的語境中審視精神化已成為可能。
使用藝術義務這一概念務必慎重。
倘若将其用作一根大棒來檢查藝術，就隻會有助于強化那種支配作用，也就是在人們産生義務這個念頭之前藝術一直在抵制的那種支配作用。
這并非為了取締傾向性藝術及其純真派生物之類觀念而進行辯解。
趣味美學正想為此辯護，因為這些觀念在某種意義上是正當合理的，因為我們已經進入一個強烈渴望和極其願意求變的曆史階段。
所有這一切并不廢除形式律的力量。
不管作者對内容的中心地位有何想法，精神内容最終隻是藝術創作所消耗的素材或材料。
在布萊希特的劇作中，任何具有教育意義的東西，均可令人更為信服地憑借理論予以傳授&mdash&mdash如果真需要傳授的話。
布萊希特的聽衆，并非全然不知諸如此類的洞見：富人比窮人富裕；世界充滿不平之事；壓抑持續存在于形式意義上的平等之中；私下之善在客觀之惡的公共背景下轉向其反面；再就是善需要戴上惡的面具（一種十分可疑的智慧）等等。
憑借這種格言式率直說法，布萊希特把如此陳腐的智慧珍寶轉化為戲劇性的姿态，而這種率直也使他的創作具有獨一無二的特性。
他的說教方法促使他進行戲劇改良，以期取締充斥着陰謀和心理學的古老劇場。
在布萊希特的戲劇中，上述&ldquo那些洞識&rdquo具有重要意義，這不是對其所說而言，而是對其所為而論。
這些洞識構成了布萊希特戲劇的反幻象本性，從而促進分解意義的統一合成體。
這關系到布萊希特戲劇的質量；義務則與其絲毫無關。
義務對質量所作出的唯一貢獻，就是模仿因素。
布萊希特戲劇藝術的義務，加劇了藝術品分解的曆史發展趨勢。
正是由于藝術的支配性和人為性（這原是自在的東西，而現在則成為自為的東西了）不斷增大，義務展現出一種潛在特性。
藝術品的内在本性，就是在先驗意義上與經驗存在保持一定距離；如果沒有自覺實踐帶來新的社會秩序所内含的先決條件的話，那興許是難以想象的。
譬如在《羅密歐與朱麗葉》（RomeoandJuliet）一劇中，莎士比亞并未千方百計地特意支持一種不受家庭幹涉的愛情理想。
該劇的中心内容則是：人類渴望這樣一種生活條件，讓愛情再也不受家長式條律或任何相關條律的約束或玷污。
倘若沒有這樣一種心照不宣的、無形的烏托邦空想，就很難闡釋《羅密歐與朱麗葉》一劇對幾代觀衆的持久魅力了。
這種心照不宣的烏托邦空想絕非巧合現象，因為，不許用認知來裝扮種種空想的同一禁忌，也适用于藝術。
實踐并非作品擁有的影響，而是作品真理性内容的潛在力量。
這便是義務為何能夠成為一種審美生産力的原因。
就其本身而言
每當藝術成功地從粗俗契機中取得自身意義時（并非假心假意的，而是十分認真的），其重要性或莊嚴性就得以增加。
如此說來，莊嚴性和庸俗性是對立的。
真正的庸俗性來自一種屈尊姿态：例如，庸俗性是藝術的一種屬性，以幽默方式訴諸醜的或變形的意識，并且肯定其支配作用。
支配力量隻是想告訴人們，它們對群衆的所作所為，正是群衆理所應得的。
相形之下，藝術通過反對這種态度的做法向群衆表示敬意。
藝術展現在群衆面前的是他們可能成為的形象，而非适應其非人化狀況的形象。
藝術庸俗性的社會意味，在于主觀認同客觀複制的貶值狀态。
群衆絕無真正享樂，故此出于不滿或怨恨，就從其所能得到的替代品中尋求樂趣。
在社會意義上，低級藝術與娛樂活動是正當合理的主張，是證明壓抑現象普遍存在的意識形态。
審美庸俗性的模型，便是這樣一幅廣告，表現的是一名正吃巧克力的小孩，他擠眉弄眼，猶如親臨其境。
在庸俗性中，被壓抑的東西重新出現，均帶着壓抑的标志。
在主觀意義上，庸俗性表現出升華的失敗（藝術常以淨化的形式來兜售升華，雖然像整個文化一樣，升華從未告成）。
在總體性管理時代，無須文化和文明來羞辱由其養育的野蠻人。
這種時代隻好憑借禮儀手段來強化曆史悠久的主體性野蠻行徑。
藝術作為非存在物的一種提示，使自個盛行一時；這種盛行之物抓住他者的形象不放，由此玷污了這一形象。
在藝術獲得解放之際，資産階級品頭論足，對小醜、貼身男仆和帕帕格諾斯（Papagenos）的庸俗做法予以禁止。
今天，這些限制一去不返。
現代庸俗性的原型則是笑容可掬的廣告模特兒，譬如一幅為國際名牌牙膏所作的廣告等等，但其女性代言人的光鮮不是真的。
譬如，為了證實是誰抹黑了那些潔白漂亮的牙齒，惡作劇者便信口洩漏出有關僞造的文化光鮮的真相。
這一點至少是庸俗性所取得的一項值得稱贊的成就。
庸俗性之所以無曆史可言，是因為它千篇一律地、非辯證性地模仿社會的低劣狀态；在公共場所胡塗亂抹便是經常複發的現象之一。
也許在藝術中，不會再有比這更庸俗不堪的題材了。
不論怎樣，庸俗性并非一種固定不變的禁忌，而是人們表現的一種介于題材與公衆之間的關系。
與此同時，庸俗性拓展自身範圍，成為一個總體，如此一來對所有繼續假裝尊貴和崇高的東西構成威脅。
這正是悲劇事件何以死亡的緣由之一。
布達佩斯小歌劇（Budapestoperettas）在第二幕結尾部分，經常描寫一種悲慘結局。
今日，所有歸于&ldquo輕&rdquo藝術标題之下的東西，都是令人不齒的，其程度與所有高貴的東西或所有以抽象方式抵制物化的東西沒有什麼兩樣。
繼波德萊爾的時代之後，審美高貴性已經與政治保守主義合流，仿佛是民主本身，量化的群衆觀念，理應對庸俗性負責，而不是民主中依然存在的壓制現象對此負責。
藝術中的高貴性必須得到保留，但其應負責任的特性，及其與社會特權的勾結現象，也必須得到反映。
今天，高貴性的最後庇護者是不可動搖的藝術造型力量。
高貴事物之所以變成糟糕和庸俗事物，是因為高貴事物必須假設自己，可時至今日這種事物從未存在于現實之中。
荷爾德林在其一首詩中宣稱：神聖之物不再有用。
[5]這句話表露出高貴性觀念中存在的矛盾。
一位年輕人在閱讀一家社會主義報紙時會體驗到這一點，他對其中的政治目的表示同情，但卻因其中涉及的語言、心态和簡單化意識形态潛流而感厭惡。
事實上，那家報紙倡導宣揚的東西，并非代表自由人民的視界，而是代表作為階級社會成員的&ldquo人民&rdquo的視界，從統計角度看，他們是不得不認真對待的選民。
(4) 十一、藝術的實踐态度 樸實笨拙或市儈作風與審美行為是截然對立的。
雖然時常隐藏在庸俗事物之中，但卻與庸俗性不同，市儈作風對藝術表現出冷漠或反感，庸俗性則更像粗野的胡叫亂嚷。
從政治上講，對樸實笨拙的禁令和對高貴性的強調，都應同樣受到譴責，因為這會擡高腦力勞動而貶低體力勞動。
在某種程序上，藝術比較優越的現象被簡化為這樣一句話：藝術比其他東西更好。
藝術若想永遠不斷地修正自己，就需要這一意識形态性相。
藝術能夠做到這一點，因為在明确否定實踐生活的同時，藝術自身也同樣是實踐性的。
在一種比下述陳說所暗示的東西還要深刻的意義上，藝術是實踐性的；這種陳說宣稱，每件人工制品都以一種起源或一種活動為先決條件。
由于藝術的實質是動态的和變化的，由于對象化的作品具有一種曆史，所以它們時常成為應對現實的實踐行為模式。
在這方面，藝術的實踐及其理論是一緻的。
理論以經過修飾和中立化的形式重複着實踐。
如此一來，理論接受一種立場。
貝多芬的交響樂具有妙不可言的潛移默化作用，是資産階級生産過程的組成部分，表現資本主義制度帶來的循環性災難。
然而，對于作為社會事實的現實，這些作品采取了悲劇性的肯定态度；它們好像告示人們：在所有可能的世界裡，這種現狀是最好的。
貝多芬的音樂，既是資産階級革命解放運動的組成部分，也是這場解放運動的辯護書。
你越是深入地解密藝術品，作品與實踐形成對照的絕對性就越少。
藝術品也不是什麼基礎或第一原理，而是實踐與藝術的統一，其重心在于昭示藝術與實踐之間的調解關系。
藝術品一方面不如實踐，另一方面又勝于實踐。
之所以說其不如，是因為藝術品就像托爾斯泰的《克羅伊策爾奏鳴曲》一樣，逃避眼前的任務（有時甚至主動地聯合抵制，托爾斯泰的禁欲主義變節行為興許發人深省）。
藝術品的真理性内容與人類的概念是不能分開的。
藝術品總是呈現出新人類的形象，無論是否定的，還是調解的。
單憑無視那種變化，并不會幫助藝術品平靜下來。
之所以說藝術勝于實踐，是因為藝術通過背離實踐來譴責實踐生活的狹隘性和虛假性。
此時此地，實踐不想聽到有關這方面的任何情況，除非這個世界的實踐有序化已經終結。
這種批評就是藝術，所批評的是作為壓抑暗号的實踐活動。
憑借其形式，實踐趨向于暴力，這種暴力從邏輯上講是應當予以廢除的。
暴力内在于實踐之中，而藝術，包括攻擊性藝術，則代表非暴力。
藝術品是對實踐活動和實踐人類之體系的不斷控訴，實踐人類反而隻是掩飾人類野蠻欲望的外表。
隻要實踐人類受到這種欲望的支配，就沒有人類，隻有支配。
十二、影響，生命經驗與&ldquo震顫&rdquo 藝術與實踐的辯證關系，表現在其對社會的影響方面。
對藝術能否幹預政治表示懷疑是正當的。
藝術要是真能幹預政治，所産生的影響會是邊緣性的，或者會更糟，會有損藝術的質量。
嚴格說來，藝術的社會影響是非常間接的。
其影響源于這一事實，即：藝術參與到精神之中，而精神反過來凝結于藝術品内，由此有助于測定社會中的變化，盡管是以隐蔽和無形的方式進行。
對象化是這種參與精神活動的先決條件。
藝術品所具有的影響，在記憶層次上發揮作用；影響絕非意味着把潛在實踐轉化為外顯實踐，因為，自律性的成長已經超過限度，從而不允許任何一種直接的通信聯系。
藝術品的曆史起源，指向那些在作品中不會簡單消失的因果關系。
反之，每件藝術品所設立的過程（作為一種實踐模型，從中建構出集體性主體），都會對社會産生間接影響。
無論藝術的影響力是多麼微小，也無論藝術外觀的重要性是多麼巨大，源自這一外觀的某種影響别無二緻。
因此，對藝術影響的批判分析，可以揭示出許多隐藏在藝術品的逼真性背後的東西。
在這裡，理查德·瓦格納作品中所産生的意識形态或思想效果，興許就是一個例證。
從社會角度對藝術品及其潛移默化作用進行思考是十分恰當的。
隻要不是憑空把種種社會特性強加于藝術就行，因為那種方法忽視了藝術的實質與其影響力之間的張力。
藝術品是否在實踐意義上（并在多大程度上）進行幹預，并非藝術品自身來決定的，而是取決于曆史境況。
博馬舍（Beaumarchais）的喜劇也許一直不是布萊希特或薩特意義上的盡責文學，但這些喜劇委實具有不可低估的政治影響力，因為其實際内容與一種曆史趨勢相向而行，由此發現該趨勢在這些喜劇中得到标榜。
當社會影響是二手的或間接得來之時，這顯然是悖論性的：社會影響獲得于自發性，但實際有賴于整個社會發展。
相反，布萊希特的作品，雖說從1929年寫訖和出版《屠宰場的聖瓊》（St.JoanoftheStockyards）之後意欲有所變化，但在政治上可能是無能為力的；像布萊希特這樣的聰明人，當然不會對此視而不見。
他的影響可以說是對信徒的一種說教。
在他看來，運用間離效果可以引起觀衆的思索。
對反思态度的這一要求，一方面與藝術品需要客觀地予以認識的有效觀念趨于一緻，因為主要的自律性藝術品均無一例外地要求觀衆、聽衆和讀者對作品采取客觀态度。
另一方面，布萊希特的說教傾向所反映出歧義性是不可容忍的，而這種歧義性是激發思索和反省的。
在這方面，布萊希特是威權獨行的。
也許這種威權主義做法是他對其說教性劇作缺乏影響而作出的反應：他想不惜一切代價來提高自己的影響力，必要時甚至運用支配性技巧（這是他的拿手好戲），如同早先為了成名而竭力籌謀劃策一樣。
然而，在很大程度上，藝術品的自我意識的滋長，應歸功于布萊希特，因為當藝術被視為政治實踐的一種要素時，藝術對意識形态神秘化的抵制就變得更為強硬。
布萊希特對實踐的強調，對他的全部創作産生了持續而重大的影響，不管這種影響距離實踐領域實際上有多麼遙遠，也不能簡單地将其從作品的真理性内容中排除出去。
藝術品，至少是那些不屈從于宣傳的藝術品，之所以缺乏社會影響，其中一個決定性原因就在于這些作品不得不放棄使用那些迎合大多數公衆口味的交流手段。
假如不放棄的話，這些作品就會成為包羅一切的交流系統中的典當品。
倘若藝術真有什麼社會影響的話，那它并不是通過聲嘶力竭的宣講，而是通過微妙曲折的方式改變意識。
任何直接的宣傳效果很快就會煙消雲散，原因或許在于就連這類作品也往往被視為根本上是非理性的，其結果使得原本估計會觸發實踐的機制，反被審美原則的幹預所打斷。
審美教育把個體從藝術和現實交織在一起的前審美的半陰影區中&ldquo引導&rdquo出來，由此确立了某種距離感，揭示出藝術品的客觀本性。
在主體性層次上，審美教育終結了原始的認同模式，取消了作為經驗&mdash心理人格的接受者，為的是突出接受者與藝術品的關聯。
主觀上，藝術需要外延化（這是布萊希特批判敏感性的相關内容）。
藝術是實踐性的，因為藝術通過強迫使人走出自身的方式，将體驗藝術的人界定為政治動物（zoonpolitikon）。
此外，藝術在客觀意義上也是實踐性的，因為藝術形成和育養意識，這當然是以擺脫徹頭徹尾的宣傳為條件。
假如你對藝術品采取靜觀态度，你就不會為這種熱情（任何呼喚行動的基礎）所動。
同藝術品的認知特質相适應的唯一主觀傾向，是一種認知傾向。
藝術品通過賦予熟悉事物以新的闡釋來冒犯盛行的需求，借此滿足改變意識的客觀需求，這種意識最終可能會導緻現實變化。
藝術不可通過适應現存需求的方式來取得巨大的預期影響，因為這會剝奪藝術應當給予人類的東西。
審美需求是相當模糊的，難以言表的，文化産業想要改變這一點是不大可能的。
文化告以失敗的事實表明，主體的文化需求是由供應一方與分配機制決定的。
這些需求并非孤立存在的。
關于需要藝術的斷言，在很大程度上是意識形态的東西。
萬不得已時，人們也可以不要藝術。
根據消費者（隻要其生活中的變化是零零碎碎的，他便會輕而易舉地改變自己的趣味以适應那些變化）的心理特征，這一點既可從客觀方面、亦可從主觀方面來理解。
在一個主張其成員不要考慮其身外之事的社會裡，任何超出物質生活生産的事情從根本上講都是無用的。
這當中就包括藝術，即便社會千方百計地向其成員灌輸藝術有用的思想也無濟于事。
十分荒誕的是，在這樣一個時代裡，當物質依然匮乏，野蠻行徑蔓延，全面崩潰的威脅無時不在時，任何對維護生命漠不關心的現象都顯露出愚蠢的面目。
這一點也适用于當前對藝術的反叛。
一方面，文化産業在吞噬所有藝術産品，甚至包括那些優質産品，因此，藝術家在社會上無人問津似乎也在情理之中。
另一方面，文化産業的客觀冷漠性及其廣為羅織的能力，最後也影響到藝術，使其變得同樣冷漠。
馬克思曾經暗示，諸多明顯的文化需求形成更大文化領域的組成部分。
此說是相當幼稚的和缺乏辯證觀點的。
馬克思未能預見事情會發展到如此地步，這裡對文化表示尊重的唯一方式，便是決定放棄藝術，決定抵制藝術的節慶活動。
忍饑挨餓好過強迫進食。
文化需求的觀念之所以令人生厭，既涉及實踐上的原因，也關乎審美上的原因。
隐含在藝術品背後的思想，亦如分化瓦解需求與滿足無止境的新陳代謝作用的意向，借此冒犯那些不能滿足的需求。
任何需求理論，無論是美學的還是社會學的，都追溯到所謂的&ldquo生命體驗&rdquo（Erlebnis）這個過時而又貧乏的概念那裡。
該理論預先假定生命體驗（粗略地說就是情緒表現）的客觀實質等同于接受者的主體生命體驗。
換句話說，當音樂趨于高亢時，聽衆也會同樣激昂。
這是一派胡言：假如聽衆見多識廣，無論音樂變得多麼狂放，他也會無動于衷。
在這方面，很難想象出還有什麼别的方式，比試圖用檢測人體脈搏跳動次數的方式來計量審美效果與生命體驗的那些科學實驗更拙劣天真了。
主客觀生命體驗是對等的觀念，委實令人大惑不解。
根據一種十分普遍的觀點，生命體驗所重演的東西，正是作者的種種感受。
創作者的情感隻是整個作品的一小部分，遠非決定性的契機。
另外，這些情感也不是照本宣科的情感報告&mdash&mdash這些照本宣科的報告難以吸引聽衆，激不起聽衆的移情作用和生命體驗，因為它們在納入藝術自律性的背後發生了極大變化。
生命體驗的種種理論，歪曲甚至否認藝術中建構因素與模仿因素之間的互動關系。
它們的所作所為就是把一個細節從背景中抽取出來，将其無節制地加以誇大。
事實上，這種假定的對等性是根本不存在的。
重演複現的情感，意味着把它們從其審美背景中抽取出來，并把它們還原成經驗材料。
對藝術作出合乎情理的反應，是一種關切感（Betroffenheit）。
關切感是由偉大的作品激發出來的。
關切感不是接受者的某種受到壓抑并由于藝術作用而浮到表面的情緒，而是片刻間的窘迫感，更确切地說，那是一種震顫（Erschütterung）。
在此片刻間，接受者凝神觀照作品，忘卻自身存在，發現審美意象所體現的真理性具有真正可以知解的可能性。
個人與作品關系中的這種直接性（在該詞最好意義上），是一種調解功能，或者說是當機立斷的包容性體驗。
該體驗于瞬刻間凝聚到一起，為達此目的，需要調動的是整個意識，而不是單方面的激情和反應。
體驗藝術的真假，不單單是主體的&ldquo生命體驗&rdquo所能涵蓋的：這種體驗還标志着客觀性滲入到主觀意識之中。
即便在主觀反應最為強烈之際，客觀性也對審美體驗起一種調解作用。
貝多芬音樂中的許多情境都是十分精彩的（scèneàfaire）(5)，但不是完美無缺的。
在《第九交響樂》（theNinthSymphony）中，再現部一開始就把歌頌原初的強聲部和發展部交響過程合而為一。
這種贊揚聲就像是壓倒一切的&ldquo本來如此&rdquo的回響。
所以說，主體性震顫是對懼怕被壓倒淹沒的一種反應。
雖然這音樂大體上是肯定性的，但也揭示虛假。
在不運用推理性判斷的情況下，藝術品看來也會表明自身的内容。
接受者所作出的自發性反應，是對指别姿态的直接性的模仿适應。
絕非僅此而已。
貝多芬的樂段，因其指别姿态而接受一種立場，這一立場反而易受一種批評性疑問的影響，該疑問涉及如此這般的力量（藝術的這些瞬間有助于這種力量的顯靈）是不是真理性的一個指數。
這個問題要求憑借綜合體驗作出概念性回答；後者最終導緻對非判斷性作品作出判斷。
&ldquo生命體驗&rdquo僅僅是體驗的一種綜合性觀念的契機，一種難免失誤和易受暗示的契機。
類似《第九交響樂》這樣的作品，表現出一種具有感化作用的影響力；通過作品結構而獲得的這種力量，可轉化為動人的力量。
繼貝多芬之後，藝術的暗示力量，雖原本取自社會，但對社會産生反彈作用，并且成為宣傳力量和意識形态力量。
作為墨守成規的生命體驗觀念的對立面，震顫決不是自我的特殊滿足方式；震顫委實沒有愉悅可言。
确切地說，震顫提醒人們排除自我。
而且，由于受到震顫，自我意識到自身局限。
于是，震顫的體驗，與文化産業倡導的自我弱化截然相反。
因為，對文化産業來講，震顫的觀念實在玄而又玄。
這或許是導緻藝術去實質化的内在起因之一。
倘若自我想要擴大自己的視野，不囿于狹小的牢籠之中，所需要的不是無所用心，而是全神貫注。
這種全神貫注狀态使震顫免于消退，即便這是自發行為。
在論崇高的美學中，康德令人信服地把主體力量描寫成崇高的先決條件。
有關自我被摧垮的論斷，并不因為藝術在場而成為确鑿的東西。
不管怎樣，被稱為審美生命體驗的東西，必定是實在的心理學現象；假如有人硬要把這些現象視為幻象性的，那麼這些現象對此人就沒有任何意義。
生命體驗不是&ldquo仿佛如此&rdquo的東西。
的确，自我實際上在震顫的瞬間并未消失；陶醉與狂喜倒會完全消失殆盡，但它們與藝術體驗不相一緻。
在某一時刻，自我能完全意識到自身不得不離開自我保護王國的時機，但是，這種能力本身不足以使這種時機成為現實。
舉凡幻象性的東西，并非審美震顫本身，而是對客觀性所抱的審美态度：在其直接性中，震顫體驗覺察到一種潛在事物的存在，并設想這一潛在事物是真實的。
自我則受一種意識的擺布，該意識是非隐喻性的，并且對審美幻象具有破壞作用。
從主體的角度看，藝術在這一時刻可以被視為一位為受壓抑本性辯護的曆史代言人。
歸根結蒂，藝術不會贊同自我原則這一導緻壓抑的内在動因。
與自我相對立的主觀體驗，是構成藝術客觀真理性的一個契機。
對于那些執意要将藝術品與他們自個聯系起來的人來說，生命體驗之路是關閉的，隻能通過受文化操縱的代用品來取得虛假式的開放。
這種代用品容易使人誤解其本性。
文化産業的産品（實質上比任何一名消費者還要淡漠和标準化），旨在得到認同，但它們就連達到這一卑微目的的機會也會喪失。
在任何情況下，關于文化産業對人到底有何作用的問題，或許過于幼稚可笑。
文化産業的影響，要比這一特定形式的問題所暗示的東西冗雜得多。
文化産業的所作所為，無非借助更多的空虛性來填補空虛的時間。
文化産業甚至不産生虛假意識，而是費盡心力使一切依然如故。
十三、義務 當藝術與社會的對立狀态（此乃客觀的社會趨勢和藝術的批判反思所緻）變得勢不兩立時，内在于藝術中的客觀實踐性相，就會轉化為主觀性的意向。
對于這種現象的描述，為人接受的用詞就是&ldquo義務&rdquo。
盡管義務有時并未超過批評這一層面，但藝術的義務則代表一種比傾向性藝術還要高級的反思階段，因為後者隻想減緩令人厭煩的社會弊病。
不論怎麼說，義務通常旨在改變社會弊病賴以存在的條件，而不是醫治弊病本身。
就此而論，義務近似于審美的本質範疇。
藝術善于辯論的自我意識，是以精神化為先決條件。
由于藝術對感性直覺（一度曾是藝術的決定性特征）越來越過敏，因此對原初現實（包括作為事物自然狀态延伸的社會現實）的态度就越來越有批判性。
精神化的批判反思特征，強化了藝術與其實質（不光是形式上的）的關系。
在背離更為古代的感覺論趣味美學的同時，黑格爾既強調藝術品的精神化，也強調需要更加重視物質實質。
早期那種認為藝術直接影響其他精神現象的觀念是錯誤的。
繼黑格爾之後，在特定作品的語境中審視精神化已成為可能。
使用藝術義務這一概念務必慎重。
倘若将其用作一根大棒來檢查藝術，就隻會有助于強化那種支配作用，也就是在人們産生義務這個念頭之前藝術一直在抵制的那種支配作用。
這并非為了取締傾向性藝術及其純真派生物之類觀念而進行辯解。
趣味美學正想為此辯護，因為這些觀念在某種意義上是正當合理的，因為我們已經進入一個強烈渴望和極其願意求變的曆史階段。
所有這一切并不廢除形式律的力量。
不管作者對内容的中心地位有何想法，精神内容最終隻是藝術創作所消耗的素材或材料。
在布萊希特的劇作中，任何具有教育意義的東西，均可令人更為信服地憑借理論予以傳授&mdash&mdash如果真需要傳授的話。
布萊希特的聽衆，并非全然不知諸如此類的洞見：富人比窮人富裕；世界充滿不平之事；壓抑持續存在于形式意義上的平等之中；私下之善在客觀之惡的公共背景下轉向其反面；再就是善需要戴上惡的面具（一種十分可疑的智慧）等等。
憑借這種格言式率直說法，布萊希特把如此陳腐的智慧珍寶轉化為戲劇性的姿态，而這種率直也使他的創作具有獨一無二的特性。
他的說教方法促使他進行戲劇改良，以期取締充斥着陰謀和心理學的古老劇場。
在布萊希特的戲劇中，上述&ldquo那些洞識&rdquo具有重要意義，這不是對其所說而言，而是對其所為而論。
這些洞識構成了布萊希特戲劇的反幻象本性，從而促進分解意義的統一合成體。
這關系到布萊希特戲劇的質量；義務則與其絲毫無關。
義務對質量所作出的唯一貢獻，就是模仿因素。
布萊希特戲劇藝術的義務，加劇了藝術品分解的曆史發展趨勢。
正是由于藝術的支配性和人為性（這原是自在的東西，而現在則成為自為的東西了）不斷增大，義務展現出一種潛在特性。
藝術品的内在本性，就是在先驗意義上與經驗存在保持一定距離；如果沒有自覺實踐帶來新的社會秩序所内含的先決條件的話，那興許是難以想象的。
譬如在《羅密歐與朱麗葉》（RomeoandJuliet）一劇中，莎士比亞并未千方百計地特意支持一種不受家庭幹涉的愛情理想。
該劇的中心内容則是：人類渴望這樣一種生活條件，讓愛情再也不受家長式條律或任何相關條律的約束或玷污。
倘若沒有這樣一種心照不宣的、無形的烏托邦空想，就很難闡釋《羅密歐與朱麗葉》一劇對幾代觀衆的持久魅力了。
這種心照不宣的烏托邦空想絕非巧合現象，因為，不許用認知來裝扮種種空想的同一禁忌，也适用于藝術。
實踐并非作品擁有的影響，而是作品真理性内容的潛在力量。
這便是義務為何能夠成為一種審美生産力的原因。
就其本身而言