第九章 主體—客體
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理性行為。
這種概念化将藝術推回到純主觀的領域之中,最終又推回到偶然性一邊;康德原想從偶然性中把握藝術,實際上那與藝術是相悖的。
一種辯證美學,既批評主觀主義,也批評客觀主義:批評前者,是因為它隻考慮個體的鑒賞力(不顧這一個體是否是以超驗方式或偶然方式構想出來的);批評後者,是因為它毫不在意主體對藝術的思索。
一件藝術品中的主體,既非審視者,也非創造性藝術家,更不是某種絕對精神。
在一定程度上,主體是精神,是被嵌入客體的精神,是憑借客體得以調解和演示的精神。
三、靠不住的平衡 對藝術品以及美學來講,主體和客體均為契機。
這兩者的關系是辯證的,這意味着藝術的幾個組成部分(素材、表現、形式等),各自在同一時刻既是主觀的也是客觀的。
素材要通過将其帶入作品中的作者之手予以加工;表現,盡管自身是客觀的,但也是一種主觀輸入;同樣,形式也隻能通過主體根據頭腦中客體的需要制作出來,否則它就是以機械方式強制的模具。
就像認識論中某個論據的建構似的,素材經常像一堵不透風的牆一樣橫在藝術家面前;然而,素材也是主體的一種積澱。
相反,在表現這個顯然最主觀的成分中,在藝術品發生變形的意義上,存在着客觀性,因為這種客觀性與表現混為一體;如此一來,表現便轉化成一種帶有客觀性印迹的主觀行為模式。
藝術品中主體與客體的這種互惠關系,是一種靠不住的平衡,而非兩者的同一性。
在其私自一方,主觀創作過程與此是不相幹的。
正是這一過程的客觀一方,構成了實現其内在發展邏輯的先決條件。
主觀性不是作為交流溝通或啟示,而是作為勞動才如願以償的。
藝術品旨在取得主體與客體之間的平衡,而且是在沒有任何保證它會成功的情況下實現這一目的。
這也是藝術之幻象特性的一個方面。
每位藝術家都是那種平衡的實施者。
在生産過程中,藝術家面臨一項專門為他安排的任務,而不是一項他自個安排的任務。
在每一塊大理石裡,在每一個琴鍵上,一尊雕像或一首樂曲各自似乎都等待着脫穎而出。
藝術性的任務,經常包含客觀的解決方式,這當然不是任何數學式的确切的解決方式,也非單義的解方程的方式。
藝術家的絕對行為(Tathandhung)是無足輕重的。
在自己遇到的特定問題與潛在于自己素材中的解決方式之間,藝術家進行調解。
如果一件工具可被稱為人類之手的延伸的話,那麼一位藝術家則是一件工具的延伸,這件工具正在使潛在性向現實性的過渡成為可能。
四、語言特質與集體性主體 藝術的語言特質引發出藝術究竟說了些什麼這一疑問。
語言特性是藝術的真正主體,制作者與接受者則是虛假的主體。
長期以來,抒情詩人所用的第一人稱&ldquo我&rdquo,通過構造一種虛假的詩性主觀性的幻象,在歪曲事态方面一直發揮着工具性作用。
真正的詩性主觀性,絕不是詩中以語法第一人稱言說的&ldquo我&rdquo。
首先,主觀表現确實很少與詩人(或作曲家,就此問題而論)的主觀條件相符,因為這總是涉及一種虛構因素。
其次,更為重要的是,詩中的語法人稱&ldquo我&rdquo,是通過藝術品向我們表述的那個隐而不見的主體安置的;換言之,經驗主體是精神主體的一種職能,反之非然。
在此關聯中,類似真實可信性這一行話,過高估計了經驗主體的職能。
那個隐而不見的&ldquo我&rdquo或在藝術中言說的&ldquo我&rdquo,對所有各類藝術而言是相同的呢還是存在諸多變異呢?思索這個問題沒有多大意義。
我個人認為那個&ldquo我&rdquo是變異的,這一信念使得一種全稱概念(諸如一般意義上的藝術)的有用性成為所要讨論的問題。
有一件事我們可以肯定:通過某件特定作品所履行的語言行為,這個隐而不見的&ldquo我&rdquo以内在方式構成自身。
在此過程中,實際的制作者像任何其他人一樣,都是現實的一個契機。
這樣,即使在實際的藝術制作中,私人幾乎沒有什麼決定性作用。
藝術品内在地傾向于勞動分工,要讓個體成為其組成部分。
由于制作活動專注于處理手頭問題,結果出現一種共相,一種從極端個體化中脫生出來的共相。
憑借私人自我延伸到手頭問題之中的背後力量,正是私人自我的集體性本質;這種力量對藝術品具有語言特性這一事實負責。
即便沒有意識到社會,藝術品中通過個體這一中介所從事的勞動,依然是社會勞動。
個體性主體的介入是一個殘留成分,需要它隻是為了造就藝術品的結晶化。
藝術品獨立于藝術家的這一論點,聽起來猶如&ldquo為藝術而藝術&rdquo這一迷惑人心的說法。
對更為複雜的理念所做的簡單表述是,藝術是借助自身與受對象化規律支配的社會的關系得以界定的:隻有作為事物,藝術品才成為被物化的社會秩序的對立面;與此相關的是這一事實:藝術品,包括那些所謂的個體主義作品,所講的是一種&ldquo我們&rdquo而非&ldquo我&rdquo的語言;藝術品如此而為,意在達到這一程度:它們執意不以某種外在方式去遵從那個&ldquo我們&rdquo及其習語。
再者,音樂似乎給予這一特征以至純的表現,盡管該特征或許是所有藝術的基本屬性。
不管怎樣,音樂在藝術中并無特權地位。
不管作曲家意下如何,音樂本身就講&ldquo我們&rdquo。
有人認為,至關重要的和諧維度,在從合唱儀式移入藝術的階段,連同配合旋律和複調音樂,再現的是這個&ldquo我們&rdquo。
就在那時,說&ldquo我們&rdquo不再是文字上的那個&ldquo我們&rdquo,而是成為&ldquo我&rdquo的内在代理,但與此同時又保持着自身言說的能力。
正是通過這種直接參與交際語言的方式,所有詩歌寫作均與集體性的&ldquo我們&rdquo相關。
詩歌作品專有的語言特質,是以犧牲與藝術無關的普通交際語言為代價而獲得的。
然而,這一過程并非隻是循序漸進的主體化過程。
通過摒棄客觀化的語言表達方式,主體并非隐遁自身,而是與集體經驗聯結在一起。
視覺藝術也是通過一種集體性的統覺媒介來表述,由此反映出特定曆史發展階段的官能特質。
自不待言,與變化中的客觀現實的這種關聯,最終将被自律性的形式語言所割斷或取代。
視覺形象好像在說:&ldquo嗨,你瞧!&rdquo其集體性主體栖居于這些形象涉及的東西裡面,此乃一種外在之物(與其暗示的音樂形成對照)。
藝術的語言性生生不息,持續發展,因為語言性意味着集體性;這裡亦有一股抵制個體化的逆流,有史以來一直在逐漸增大。
自不待言,集體性的&ldquo我們&rdquo有一種歧義特質,人們無法将其還原為一個特定階級或社會地位。
對此可能作出這種闡釋:迄今,藝術在該詞強調的意義上,隻是在資産階級的保護下得到繁榮。
正如托洛茨基(Trosky)所争辯的那樣,很難想象會出現無産階級藝術;然而,取代資産階級藝術的卻是社會主義藝術。
審美的&ldquo我們&rdquo的社會規格可能模糊不清,在某一時間點上,這種社會規格與盛行的生産力和生産關系可謂彼此彼此,同樣模糊不清。
事實上,這種社會規格或許要比生産力和生産關系更為明顯一些:目前尚無真正的社會整體,也無真正的主體追随一個社會。
藝術至少可預測這兩者,即便這樣一來,藝術會糊裡糊塗地強調或凸顯自身的虛構性。
盡管如此,社會對抗性并未在藝術中銷聲匿迹,而是繼續沖擊藝術。
藝術在下述程度上是真實的,那就是藝術在其語言及其整體本質方面是不一緻的和對抗性的;藝術若要
這種概念化将藝術推回到純主觀的領域之中,最終又推回到偶然性一邊;康德原想從偶然性中把握藝術,實際上那與藝術是相悖的。
一種辯證美學,既批評主觀主義,也批評客觀主義:批評前者,是因為它隻考慮個體的鑒賞力(不顧這一個體是否是以超驗方式或偶然方式構想出來的);批評後者,是因為它毫不在意主體對藝術的思索。
一件藝術品中的主體,既非審視者,也非創造性藝術家,更不是某種絕對精神。
在一定程度上,主體是精神,是被嵌入客體的精神,是憑借客體得以調解和演示的精神。
三、靠不住的平衡 對藝術品以及美學來講,主體和客體均為契機。
這兩者的關系是辯證的,這意味着藝術的幾個組成部分(素材、表現、形式等),各自在同一時刻既是主觀的也是客觀的。
素材要通過将其帶入作品中的作者之手予以加工;表現,盡管自身是客觀的,但也是一種主觀輸入;同樣,形式也隻能通過主體根據頭腦中客體的需要制作出來,否則它就是以機械方式強制的模具。
就像認識論中某個論據的建構似的,素材經常像一堵不透風的牆一樣橫在藝術家面前;然而,素材也是主體的一種積澱。
相反,在表現這個顯然最主觀的成分中,在藝術品發生變形的意義上,存在着客觀性,因為這種客觀性與表現混為一體;如此一來,表現便轉化成一種帶有客觀性印迹的主觀行為模式。
藝術品中主體與客體的這種互惠關系,是一種靠不住的平衡,而非兩者的同一性。
在其私自一方,主觀創作過程與此是不相幹的。
正是這一過程的客觀一方,構成了實現其内在發展邏輯的先決條件。
主觀性不是作為交流溝通或啟示,而是作為勞動才如願以償的。
藝術品旨在取得主體與客體之間的平衡,而且是在沒有任何保證它會成功的情況下實現這一目的。
這也是藝術之幻象特性的一個方面。
每位藝術家都是那種平衡的實施者。
在生産過程中,藝術家面臨一項專門為他安排的任務,而不是一項他自個安排的任務。
在每一塊大理石裡,在每一個琴鍵上,一尊雕像或一首樂曲各自似乎都等待着脫穎而出。
藝術性的任務,經常包含客觀的解決方式,這當然不是任何數學式的确切的解決方式,也非單義的解方程的方式。
藝術家的絕對行為(Tathandhung)是無足輕重的。
在自己遇到的特定問題與潛在于自己素材中的解決方式之間,藝術家進行調解。
如果一件工具可被稱為人類之手的延伸的話,那麼一位藝術家則是一件工具的延伸,這件工具正在使潛在性向現實性的過渡成為可能。
四、語言特質與集體性主體 藝術的語言特質引發出藝術究竟說了些什麼這一疑問。
語言特性是藝術的真正主體,制作者與接受者則是虛假的主體。
長期以來,抒情詩人所用的第一人稱&ldquo我&rdquo,通過構造一種虛假的詩性主觀性的幻象,在歪曲事态方面一直發揮着工具性作用。
真正的詩性主觀性,絕不是詩中以語法第一人稱言說的&ldquo我&rdquo。
首先,主觀表現确實很少與詩人(或作曲家,就此問題而論)的主觀條件相符,因為這總是涉及一種虛構因素。
其次,更為重要的是,詩中的語法人稱&ldquo我&rdquo,是通過藝術品向我們表述的那個隐而不見的主體安置的;換言之,經驗主體是精神主體的一種職能,反之非然。
在此關聯中,類似真實可信性這一行話,過高估計了經驗主體的職能。
那個隐而不見的&ldquo我&rdquo或在藝術中言說的&ldquo我&rdquo,對所有各類藝術而言是相同的呢還是存在諸多變異呢?思索這個問題沒有多大意義。
我個人認為那個&ldquo我&rdquo是變異的,這一信念使得一種全稱概念(諸如一般意義上的藝術)的有用性成為所要讨論的問題。
有一件事我們可以肯定:通過某件特定作品所履行的語言行為,這個隐而不見的&ldquo我&rdquo以内在方式構成自身。
在此過程中,實際的制作者像任何其他人一樣,都是現實的一個契機。
這樣,即使在實際的藝術制作中,私人幾乎沒有什麼決定性作用。
藝術品内在地傾向于勞動分工,要讓個體成為其組成部分。
由于制作活動專注于處理手頭問題,結果出現一種共相,一種從極端個體化中脫生出來的共相。
憑借私人自我延伸到手頭問題之中的背後力量,正是私人自我的集體性本質;這種力量對藝術品具有語言特性這一事實負責。
即便沒有意識到社會,藝術品中通過個體這一中介所從事的勞動,依然是社會勞動。
個體性主體的介入是一個殘留成分,需要它隻是為了造就藝術品的結晶化。
藝術品獨立于藝術家的這一論點,聽起來猶如&ldquo為藝術而藝術&rdquo這一迷惑人心的說法。
對更為複雜的理念所做的簡單表述是,藝術是借助自身與受對象化規律支配的社會的關系得以界定的:隻有作為事物,藝術品才成為被物化的社會秩序的對立面;與此相關的是這一事實:藝術品,包括那些所謂的個體主義作品,所講的是一種&ldquo我們&rdquo而非&ldquo我&rdquo的語言;藝術品如此而為,意在達到這一程度:它們執意不以某種外在方式去遵從那個&ldquo我們&rdquo及其習語。
再者,音樂似乎給予這一特征以至純的表現,盡管該特征或許是所有藝術的基本屬性。
不管怎樣,音樂在藝術中并無特權地位。
不管作曲家意下如何,音樂本身就講&ldquo我們&rdquo。
有人認為,至關重要的和諧維度,在從合唱儀式移入藝術的階段,連同配合旋律和複調音樂,再現的是這個&ldquo我們&rdquo。
就在那時,說&ldquo我們&rdquo不再是文字上的那個&ldquo我們&rdquo,而是成為&ldquo我&rdquo的内在代理,但與此同時又保持着自身言說的能力。
正是通過這種直接參與交際語言的方式,所有詩歌寫作均與集體性的&ldquo我們&rdquo相關。
詩歌作品專有的語言特質,是以犧牲與藝術無關的普通交際語言為代價而獲得的。
然而,這一過程并非隻是循序漸進的主體化過程。
通過摒棄客觀化的語言表達方式,主體并非隐遁自身,而是與集體經驗聯結在一起。
視覺藝術也是通過一種集體性的統覺媒介來表述,由此反映出特定曆史發展階段的官能特質。
自不待言,與變化中的客觀現實的這種關聯,最終将被自律性的形式語言所割斷或取代。
視覺形象好像在說:&ldquo嗨,你瞧!&rdquo其集體性主體栖居于這些形象涉及的東西裡面,此乃一種外在之物(與其暗示的音樂形成對照)。
藝術的語言性生生不息,持續發展,因為語言性意味着集體性;這裡亦有一股抵制個體化的逆流,有史以來一直在逐漸增大。
自不待言,集體性的&ldquo我們&rdquo有一種歧義特質,人們無法将其還原為一個特定階級或社會地位。
對此可能作出這種闡釋:迄今,藝術在該詞強調的意義上,隻是在資産階級的保護下得到繁榮。
正如托洛茨基(Trosky)所争辯的那樣,很難想象會出現無産階級藝術;然而,取代資産階級藝術的卻是社會主義藝術。
審美的&ldquo我們&rdquo的社會規格可能模糊不清,在某一時間點上,這種社會規格與盛行的生産力和生産關系可謂彼此彼此,同樣模糊不清。
事實上,這種社會規格或許要比生産力和生産關系更為明顯一些:目前尚無真正的社會整體,也無真正的主體追随一個社會。
藝術至少可預測這兩者,即便這樣一來,藝術會糊裡糊塗地強調或凸顯自身的虛構性。
盡管如此,社會對抗性并未在藝術中銷聲匿迹,而是繼續沖擊藝術。
藝術在下述程度上是真實的,那就是藝術在其語言及其整體本質方面是不一緻的和對抗性的;藝術若要