第五章 藝術美：顯形、精神化與直觀性
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仿的禁忌不斷擴散的結果，或者說是模仿的溫床，緻力于取消或分解藝術。
在另一方面，精神化也作為一種模仿力，協助藝術品取得與自身的同一性，可在釋放出所有異質性的同時，強化了作品的形象性。
精神并非被灌注于藝術之中，而是處處追随藝術品，使内在于藝術品的語言得以暢通無阻。
精神化伴随着一種緊追不舍的陰影。
這一事實招來批評。
藝術精神化愈是發展壯大，就愈是傾向于摒棄精神和理念；這一點見諸本雅明的學說和貝克特的詩歌實踐。
由于專注于形式總體化的需要，精神化促進了那種取消藝術與非藝術之間張力的趨向。
其結果是，唯有極端精神化了的藝術，在今日才是可能的；而所有其他東西，則是幼稚可笑的胡謅。
的确，幼稚可笑的一面，終究會毒化藝術賴以生息的空氣。
感性滿足遭到兩面夾攻。
一方面，正如精神化所擴散的那樣，藝術品的外部因素日益成為某種内在事物的表象；這就是說，該外部因素必須通過精神得以彰顯。
另一方面，吸收消化粗制而棘手的素材過程，這對藝術的烹饪式消費來講，則是一個補償因素；順便提及，這種消費方式早已開始吞沒令人倒胃口的現代作品，這與調和所有逆反現象的社會基本意識形态趨勢是一緻的。
在早期印象派藝術中，譬如在馬奈（Manet）那裡，他與波德萊爾的精神化論争鋒芒同樣犀利尖銳。
藝術品愈是脫離想要成為快感泉源的幼稚觀念，就愈是強調其自身的價值，愈是忽視無論真正還是理想的觀衆，因為，觀衆的反應已變得無足輕重了。
康德關于崇高的學說，在讨論自然美時曾給予概略性表述。
該學說預見到這種唯有藝術方能實現的精神化。
康德認為，自然界的崇高，是面對具有力量優勢的經驗世界時精神的自律性所緻，唯有在精神化了的藝術品中，精神的自律性才會盛行起來。
不過，藝術中的精神化，受到一種可疑傾向的危害。
每當精神化在一種審美結構的實際制作中尚未完成之時，精神因素經常呈現為一種次等物質維度的僞裝形式。
為了有意識地抵制感性因素，精神因素往往矯枉過正，不知感性契機自身已經發生變異，也就是說後者變為精神契機了。
在此情境中，精神化趨于成為抽象的東西。
在其早期，精神化伴随着一種對原始事物的嗜好。
與感性文化不同的是，精神化對此抱有某種厭惡态度。
在這方面，野獸派藝術家(3)為自己選用的名号，聽起來如同一種宣言。
如此看來，倒退傾向對所有抵制肯定性文化運動來說，便是一種持久長存的危害因素。
藝術中的精神化，務必證明自身能夠超越這種倒退傾向，并且能夠恢複失落了的精練手法。
否則，它就會堕入精神的暴力之中。
即便如此，精神化是一種合理性的文化批評，它所借助的藝術，雖是文化的一個方面，但有理由對文化表示不滿。
在現代藝術中，具有野蠻特征的功能發生了曆史性變化。
目睹畢加索《亞威農的少女們》（Demoisellesd'Avignon）一畫的還原手法，或耳聞勳伯格的早期鋼琴曲，敏感者會驚慌失措，在胸前直畫十字，這一做法要比現代藝術中令他惶恐的野蠻性更為野蠻。
藝術中湧現出的這些新維度，在排擠出那些舊維度，由此率先造成一種貧困化的印象，這種貧困化作為抗議假富有的方式，其中就包括相當前衛的藝術形式。
簡言之，藝術中的精神化，并非是線型發展的結果。
其成功的準則是藝術能力；這種能力可将資産階級社會宣布為不合法的種種現象混合成藝術的形式語言，并能在這些現象中表露出一種自然而然的他者；壓制這種能力委實就是罪惡。
面對如此醜陋的現代藝術，經常表示憤怒的行為是反精神性的，即便這會不斷喚起自大傲慢的理想。
這種對醜的理解過于膚淺，看不出醜是精神化力量的試驗場，是強化這一力量的挑戰性密碼。
蘭波對激進現代性提出的要求，在一種藝術中得到滿足，這種藝術活躍在怨恨與理想、精神化與極力反精神之間的張力場裡。
在藝術中，精神的首要地位與陳舊禁忌的解除過程，可謂同一枚硬币的兩面。
這兩者所要處理的現象，既不為社會接受，也不是預先形成。
它們意指一種對社會關系的認識，最終指向确定否定的做法。
精神化并非在藝術傳播思想時引發的。
隻要有足夠的力量透過非意向和非理想的藝術層次，精神化就會發生。
這正是為什麼未經社會認同的主題一再吸引着藝術天才的原因之一。
藝術中新出現的精神化，憑借市儈文化的理想&mdash&mdash真、善、美，來阻止對藝術的不斷玷污。
所謂藝術的社會批評或義務，也就是藝術的批判性或否定性要素，完全與精神和形式律混為一體。
今天，當有些人在精神與義務之間挑撥離間時，他們隻不過證明自己的理智在退化而已。
十三、精神化與混亂無序 根據觀念論定理，藝術旨在把秩序（一種感性的和具體的，而非抽象的或類别的秩序）帶入混亂無序和雜多的現象或自然本身之中。
這些觀念忽視了審美精神化的目的，該目的旨在公平對待自然，公平對待曆史上久遭壓制的自然。
顯而易見的是，精神化過程在曆史上所發揮的變化作用，與混亂無序有關。
有幾位作家（其中包括克勞斯）一向認為：在整個社會中，藝術應化無序為有序，而非相反。
真正的現代藝術的混亂無序特征，隻是顯現出與現代藝術精神的矛盾關系。
實際上，這些特征是批判僞造的第二自然的密碼；它們似乎在說：&ldquo你們的秩序實際上正是如此混亂。
&rdquo混亂無序的契機和完全徹底的精神化不謀而合，均拒絕接受那些光鮮的、令人舒坦的、生命就是如此這般的思想觀念。
這樣便在充分精神化了的藝術（譬如帶有馬拉美傳統的詩歌）與超寫實派藝術那夢幻般的混亂狀态之間，建立起一種鮮為人知的密切關系。
同樣，在年輕的布雷頓（Breton）與象征派之間，或者在早期的德國表現派與其挑戰對象施特凡·喬治（StefanGeorge）之間，均存在離奇古怪的聯系。
與失控的混亂無序相關的是，精神化是自相矛盾的。
精神化通常限制感性成分，因此，精神必不可免地成為一種特殊存在；所以，對藝術來講，精神化的這種内在傾向是有害無益的。
精神化加劇了藝術的危機，并對下述思想十分反感，即：藝術品被那些四處漂泊的演員和音樂家&mdash&mdash還有其他形形色色的社會流浪者，當作刺激物正在廉價出售。
然而，藝術盡管在強大的壓力下不得不棄絕炫耀的外觀，也就是在社會意義上所确定的那種虛假性，但是，如果炫耀成分被完全消除，藝術也就不複存在了。
除非升華保存着所要升華的東西，否則藝術就不會成功。
如果藝術的精神化能成功地做到這一點，它興許會使藝術得以新生。
要不然，黑格爾關于藝術終結的預言可能會成為現實&mdash&mdash就可能出現一種沒落的、思想貧乏的現實主義（該術語貶義上的）藝術形式，這種藝術隻是一味地證實和複制現實世界。
從這一角度來看，藝術救贖乃是一個突出的政治問題，并已陷入種種威脅和非确定性的重圍之中。
十四、藝術直觀性的悖論 我們強調正在發展中的藝術精神化，據說這是藝術觀念的發展與藝術直面社會的地位所緻，是同關切藝術形象逼真（Anschaulichkeit）(4)的資産階級美學所死抱不放的教條背道而馳的。
在黑格爾看來，這兩種傾向是水火不相容的，結果，某些對藝術前景的悲觀預測，似乎是合乎邏輯的。
康德在《判斷力批判》第九節中，詳細地論述了直觀性的準則，他指出：&ldquo美是不憑借概念而普遍令人愉快的。
&rdquo[9]如果我們回想一下康德在快感說與無概念說之間設立的聯系，就會得出一種無需理智努力也行的藝術理念來。
時下，雖然藝術很久以來就把快感說抛入陳舊理想的垃圾箱，但美學看來不宜以同樣方式來對待直觀性的概念，迄今，這種概念作為舊式審美快樂主義的标記依然幸存下來。
在具體實踐中，所有現代藝術品，其中包括早些時候的那些作品，均需花費一番凝神觀照的氣力；如果為了感悟直觀性而不舍得花費氣力，其效用将會很差。
鑒于理智調解使自身越來越多地潛入到藝術品的結構之中，重複着原先由預定形式早已完成了的工作，曾在藝術品裡作為純粹直觀性基礎的直接感官愉悅性就會式微。
資産階級的頭腦之所以抓住直觀性不放，是因為該頭腦意識到正是這一因素反映出藝術品的連續性和完整性；于是，人們以某種委婉的方式，将藝術品的這些特性歸于現實，仿佛藝術隻是複制現實，而不是對現實作出反應。
當然，如果藝術完全缺乏直觀性，那麼藝術就等同于美學理論了；相反，如果藝術借助僞裝起來的科學，忽視自身與推論性思想的質性差别，那麼，藝術将會完全失去作用。
作為一種基本方法，精神化使藝術疏遠簡單的理性概念和可為我們的知性領會的常識性思想觀念。
直觀性的規範在強調藝術有别于推理性思維的同時，低估了非概念性的調解方面，低估了感性結構中的非感性契機，此感性結構則是由非感性契機構成和分化的。
分化感性結構意指将此結構從其表象（視覺媒介）中分離出來。
通過否定内含的藝術概念性，直觀性規範使直觀性物化為一種不透明的、不可測知的特質&mdash&mdash這是對麻木僵化的外界的複制，唯恐什麼東西會幹預作品擺出的那副和諧的僞裝。
實際上，一件作品的凝練過程，就像時隐時現的幻象那樣變化無常，大大超過了直觀性所引發的東西，即便直觀性常被用作普遍概念的矯正劑。
直觀性與現實世界中不可改變性（desImmergleichen）的力量攜手合作。
世界愈是永恒不變地被共相所主宰，作為直接性殊相的印迹就愈是易于同真正的凝結物混為一體；但在事實上，這些印迹的偶然性具有抽象必然性的痕迹。
藝術凝結物既非純存在與非概念殊相，也非經由共相的調解結果，此共相隐含在典型性觀念之中。
實際上，沒有一件真正的藝術品向來是典型的。
盧卡奇在談到與非典型或反常作品相對的典型或&ldquo正常&rdquo作品時，曾證實了他對藝術的遲鈍感。
假如盧卡奇所言正确的話，那麼，藝術品将隻不過是憑靠未來科學所取得的一種進步而已。
同樣專斷的是，盧卡奇認定（從其根源來看是十足的觀念論），藝術品此時此地乃是共相與殊相的實際統一體。
這一定理引自象征主義的神學教義，其虛假性被中介物與直接物之間的先驗性分割揭露無遺，所有成熟的藝術品都無法逃避這種分割。
如果這種分割被掩蓋起來，如果作品未能使自個成功地浸入其中，那麼，創作努力則告失敗。
激進藝術在抛棄現實主義理想的同時，也未接受象征主義的信條。
所能表明的是，在現代藝術中，象征符号或語言中的隐喻，傾向于擺脫其象征功能，繼而發揮一種新的作用，這有助于創造一個與經驗生活及其意義相對立的領域。
當符号不再象征什麼之時，藝術便可吸收或同化這些符号。
有些現代藝術家，在其作品中把對象征主義的批判化為現實。
現代藝術的暗碼和特征，通常被轉化為絕對記号，不在乎任何象征性潛力。
這些記号對審美媒介的滲透及其對意向性的抵制，乃是同一事物的兩個方面。
将不協和要素化入組合&ldquo材料&rdquo，也可以得到類似闡釋。
在文學中，類似的轉變，興許發生得相對早些，可能在施特林貝格（Strindberg）那裡或後來者易蔔生那裡就出現了。
曾經具有象征意義的東西，已經成為實際的東西，從而能夠賦予精神契機。
實際上，該契機通過二次反思得以解放，因為它具有一種自律性，并呈現在施特林貝格作品的神秘特征中；在完全杜絕可複制性方面，這種自律性極有成效。
廢除象征主義的要求，反映出沒有任何象征符号可直接揭示絕對的事實。
倘若真能揭示的話，藝術可能既非幻象，也非遊戲，而是一種實物了。
純粹直觀性不能被斷定為藝術，因為藝術必然具有沖突性。
藝術似乎如此的特性，确證藝術從一開始就是作為傳達媒介的。
如果藝術是徹頭徹尾的直觀之物的話，那麼，藝術就将成為自身本想抛開的經驗生活。
藝術所包含的沉思冥想，無論怎麼說，并非一種抽象先驗的承諾，而是關乎所有具體審美契機的方式。
甚至連最富感性的契機，由于同作品精神的關系，故在某個方面通常是非直觀的。
難以想象的是，分析重要藝術品便可證明其為純然的直觀性，因為藝術品充滿概念性因素。
這在語言藝術中的确如此，在類似音樂這樣的非概念媒介中也是如此，人們（無需求助于心理學闡釋）便可從中信然區分出優劣。
直觀性所迫切需要的東西，是尋求保存藝術的模仿契機。
這種觀點沒有看到模仿隻有通過其對立面方可繼續生存，也就是憑借藝術品對其所有異質性因素進行理性控制方可繼續生存。
如果忽視了這一點，視覺存在就會成為一種物戀對象。
實際上，模仿沖動也影響到概念性調解的過程。
如同對語言一樣，概念對藝術來講，也是不可或缺的；但在藝術中，概念卻成為經驗對象的共享特征。
那種認為概念點綴藝術的說法，不同于主張一般意義上的藝術的概念性說法。
藝術不是一種概念，而是直觀形象（Anschammg）。
憑借自身的存在，藝術反對這種二分法。
另則，藝術的直觀方面有别于經驗性感知方法，因為它總是超越經驗感知而指向精神。
藝術是一種非直觀形象；藝術類似一種概念但實則不是。
然而，藝術關涉概念，但又釋放出模仿的、非概念的潛能。
難怪現代藝術有意或無意地揭穿了直觀性的教條。
在這種觀點中，依然有效的東西就是強調無共同尺度的藝術契機，該契機不同于推理邏輯，它實際上是以所有藝術表現為先決條件。
藝術抵制概念性，也同樣反對支配；但像哲學一樣，藝術需要概念以便扮演這種對立的角色。
所謂藝術的直觀性，乃是一個互相矛盾的建構：它試圖憑借某種魔法來調和藝術品中彼此對立的異類力量。
結果，直觀性從藝術品中一掠而過；因為，事實上沒有一件藝術品完全緻力于這種和解。
&ldquo直觀性&rdquo這一術語源自認識論，在認識論中它涉及一種正在形成的内容。
在美學中，直觀性意指藝術中的理性契機和這種契機的隐蔽物，因為它過于明顯地将現象性契機同理性契機分離開來，從而使兩者皆得以實體化。
《判斷力批判》顯然沒有意識到審美直觀形象觀念的這種互相矛盾本質。
&ldquo美的分析&rdquo一章主要論述&ldquo鑒賞判斷契機&rdquo。
在該章第一節的腳注裡，康德聲稱[10]： 至于這種判斷力在反省時所要注意的諸契機，我是遵從判斷的邏輯功能去尋求的（因為在鑒賞判斷裡永遠含有它對于
在另一方面，精神化也作為一種模仿力，協助藝術品取得與自身的同一性，可在釋放出所有異質性的同時，強化了作品的形象性。
精神并非被灌注于藝術之中，而是處處追随藝術品，使内在于藝術品的語言得以暢通無阻。
精神化伴随着一種緊追不舍的陰影。
這一事實招來批評。
藝術精神化愈是發展壯大，就愈是傾向于摒棄精神和理念；這一點見諸本雅明的學說和貝克特的詩歌實踐。
由于專注于形式總體化的需要，精神化促進了那種取消藝術與非藝術之間張力的趨向。
其結果是，唯有極端精神化了的藝術，在今日才是可能的；而所有其他東西，則是幼稚可笑的胡謅。
的确，幼稚可笑的一面，終究會毒化藝術賴以生息的空氣。
感性滿足遭到兩面夾攻。
一方面，正如精神化所擴散的那樣，藝術品的外部因素日益成為某種内在事物的表象；這就是說，該外部因素必須通過精神得以彰顯。
另一方面，吸收消化粗制而棘手的素材過程，這對藝術的烹饪式消費來講，則是一個補償因素；順便提及，這種消費方式早已開始吞沒令人倒胃口的現代作品，這與調和所有逆反現象的社會基本意識形态趨勢是一緻的。
在早期印象派藝術中，譬如在馬奈（Manet）那裡，他與波德萊爾的精神化論争鋒芒同樣犀利尖銳。
藝術品愈是脫離想要成為快感泉源的幼稚觀念，就愈是強調其自身的價值，愈是忽視無論真正還是理想的觀衆，因為，觀衆的反應已變得無足輕重了。
康德關于崇高的學說，在讨論自然美時曾給予概略性表述。
該學說預見到這種唯有藝術方能實現的精神化。
康德認為，自然界的崇高，是面對具有力量優勢的經驗世界時精神的自律性所緻，唯有在精神化了的藝術品中，精神的自律性才會盛行起來。
不過，藝術中的精神化，受到一種可疑傾向的危害。
每當精神化在一種審美結構的實際制作中尚未完成之時，精神因素經常呈現為一種次等物質維度的僞裝形式。
為了有意識地抵制感性因素，精神因素往往矯枉過正，不知感性契機自身已經發生變異，也就是說後者變為精神契機了。
在此情境中，精神化趨于成為抽象的東西。
在其早期，精神化伴随着一種對原始事物的嗜好。
與感性文化不同的是，精神化對此抱有某種厭惡态度。
在這方面，野獸派藝術家(3)為自己選用的名号，聽起來如同一種宣言。
如此看來，倒退傾向對所有抵制肯定性文化運動來說，便是一種持久長存的危害因素。
藝術中的精神化，務必證明自身能夠超越這種倒退傾向，并且能夠恢複失落了的精練手法。
否則，它就會堕入精神的暴力之中。
即便如此，精神化是一種合理性的文化批評，它所借助的藝術，雖是文化的一個方面，但有理由對文化表示不滿。
在現代藝術中，具有野蠻特征的功能發生了曆史性變化。
目睹畢加索《亞威農的少女們》（Demoisellesd'Avignon）一畫的還原手法，或耳聞勳伯格的早期鋼琴曲，敏感者會驚慌失措，在胸前直畫十字，這一做法要比現代藝術中令他惶恐的野蠻性更為野蠻。
藝術中湧現出的這些新維度，在排擠出那些舊維度，由此率先造成一種貧困化的印象，這種貧困化作為抗議假富有的方式，其中就包括相當前衛的藝術形式。
簡言之，藝術中的精神化，并非是線型發展的結果。
其成功的準則是藝術能力；這種能力可将資産階級社會宣布為不合法的種種現象混合成藝術的形式語言，并能在這些現象中表露出一種自然而然的他者；壓制這種能力委實就是罪惡。
面對如此醜陋的現代藝術，經常表示憤怒的行為是反精神性的，即便這會不斷喚起自大傲慢的理想。
這種對醜的理解過于膚淺，看不出醜是精神化力量的試驗場，是強化這一力量的挑戰性密碼。
蘭波對激進現代性提出的要求，在一種藝術中得到滿足，這種藝術活躍在怨恨與理想、精神化與極力反精神之間的張力場裡。
在藝術中，精神的首要地位與陳舊禁忌的解除過程，可謂同一枚硬币的兩面。
這兩者所要處理的現象，既不為社會接受，也不是預先形成。
它們意指一種對社會關系的認識，最終指向确定否定的做法。
精神化并非在藝術傳播思想時引發的。
隻要有足夠的力量透過非意向和非理想的藝術層次，精神化就會發生。
這正是為什麼未經社會認同的主題一再吸引着藝術天才的原因之一。
藝術中新出現的精神化，憑借市儈文化的理想&mdash&mdash真、善、美，來阻止對藝術的不斷玷污。
所謂藝術的社會批評或義務，也就是藝術的批判性或否定性要素，完全與精神和形式律混為一體。
今天，當有些人在精神與義務之間挑撥離間時，他們隻不過證明自己的理智在退化而已。
十三、精神化與混亂無序 根據觀念論定理，藝術旨在把秩序（一種感性的和具體的，而非抽象的或類别的秩序）帶入混亂無序和雜多的現象或自然本身之中。
這些觀念忽視了審美精神化的目的，該目的旨在公平對待自然，公平對待曆史上久遭壓制的自然。
顯而易見的是，精神化過程在曆史上所發揮的變化作用，與混亂無序有關。
有幾位作家（其中包括克勞斯）一向認為：在整個社會中，藝術應化無序為有序，而非相反。
真正的現代藝術的混亂無序特征，隻是顯現出與現代藝術精神的矛盾關系。
實際上，這些特征是批判僞造的第二自然的密碼；它們似乎在說：&ldquo你們的秩序實際上正是如此混亂。
&rdquo混亂無序的契機和完全徹底的精神化不謀而合，均拒絕接受那些光鮮的、令人舒坦的、生命就是如此這般的思想觀念。
這樣便在充分精神化了的藝術（譬如帶有馬拉美傳統的詩歌）與超寫實派藝術那夢幻般的混亂狀态之間，建立起一種鮮為人知的密切關系。
同樣，在年輕的布雷頓（Breton）與象征派之間，或者在早期的德國表現派與其挑戰對象施特凡·喬治（StefanGeorge）之間，均存在離奇古怪的聯系。
與失控的混亂無序相關的是，精神化是自相矛盾的。
精神化通常限制感性成分，因此，精神必不可免地成為一種特殊存在；所以，對藝術來講，精神化的這種内在傾向是有害無益的。
精神化加劇了藝術的危機，并對下述思想十分反感，即：藝術品被那些四處漂泊的演員和音樂家&mdash&mdash還有其他形形色色的社會流浪者，當作刺激物正在廉價出售。
然而，藝術盡管在強大的壓力下不得不棄絕炫耀的外觀，也就是在社會意義上所确定的那種虛假性，但是，如果炫耀成分被完全消除，藝術也就不複存在了。
除非升華保存着所要升華的東西，否則藝術就不會成功。
如果藝術的精神化能成功地做到這一點，它興許會使藝術得以新生。
要不然，黑格爾關于藝術終結的預言可能會成為現實&mdash&mdash就可能出現一種沒落的、思想貧乏的現實主義（該術語貶義上的）藝術形式，這種藝術隻是一味地證實和複制現實世界。
從這一角度來看，藝術救贖乃是一個突出的政治問題，并已陷入種種威脅和非确定性的重圍之中。
十四、藝術直觀性的悖論 我們強調正在發展中的藝術精神化，據說這是藝術觀念的發展與藝術直面社會的地位所緻，是同關切藝術形象逼真（Anschaulichkeit）(4)的資産階級美學所死抱不放的教條背道而馳的。
在黑格爾看來，這兩種傾向是水火不相容的，結果，某些對藝術前景的悲觀預測，似乎是合乎邏輯的。
康德在《判斷力批判》第九節中，詳細地論述了直觀性的準則，他指出：&ldquo美是不憑借概念而普遍令人愉快的。
&rdquo[9]如果我們回想一下康德在快感說與無概念說之間設立的聯系，就會得出一種無需理智努力也行的藝術理念來。
時下，雖然藝術很久以來就把快感說抛入陳舊理想的垃圾箱，但美學看來不宜以同樣方式來對待直觀性的概念，迄今，這種概念作為舊式審美快樂主義的标記依然幸存下來。
在具體實踐中，所有現代藝術品，其中包括早些時候的那些作品，均需花費一番凝神觀照的氣力；如果為了感悟直觀性而不舍得花費氣力，其效用将會很差。
鑒于理智調解使自身越來越多地潛入到藝術品的結構之中，重複着原先由預定形式早已完成了的工作，曾在藝術品裡作為純粹直觀性基礎的直接感官愉悅性就會式微。
資産階級的頭腦之所以抓住直觀性不放，是因為該頭腦意識到正是這一因素反映出藝術品的連續性和完整性；于是，人們以某種委婉的方式，将藝術品的這些特性歸于現實，仿佛藝術隻是複制現實，而不是對現實作出反應。
當然，如果藝術完全缺乏直觀性，那麼藝術就等同于美學理論了；相反，如果藝術借助僞裝起來的科學，忽視自身與推論性思想的質性差别，那麼，藝術将會完全失去作用。
作為一種基本方法，精神化使藝術疏遠簡單的理性概念和可為我們的知性領會的常識性思想觀念。
直觀性的規範在強調藝術有别于推理性思維的同時，低估了非概念性的調解方面，低估了感性結構中的非感性契機，此感性結構則是由非感性契機構成和分化的。
分化感性結構意指将此結構從其表象（視覺媒介）中分離出來。
通過否定内含的藝術概念性，直觀性規範使直觀性物化為一種不透明的、不可測知的特質&mdash&mdash這是對麻木僵化的外界的複制，唯恐什麼東西會幹預作品擺出的那副和諧的僞裝。
實際上，一件作品的凝練過程，就像時隐時現的幻象那樣變化無常，大大超過了直觀性所引發的東西，即便直觀性常被用作普遍概念的矯正劑。
直觀性與現實世界中不可改變性（desImmergleichen）的力量攜手合作。
世界愈是永恒不變地被共相所主宰，作為直接性殊相的印迹就愈是易于同真正的凝結物混為一體；但在事實上，這些印迹的偶然性具有抽象必然性的痕迹。
藝術凝結物既非純存在與非概念殊相，也非經由共相的調解結果，此共相隐含在典型性觀念之中。
實際上，沒有一件真正的藝術品向來是典型的。
盧卡奇在談到與非典型或反常作品相對的典型或&ldquo正常&rdquo作品時，曾證實了他對藝術的遲鈍感。
假如盧卡奇所言正确的話，那麼，藝術品将隻不過是憑靠未來科學所取得的一種進步而已。
同樣專斷的是，盧卡奇認定（從其根源來看是十足的觀念論），藝術品此時此地乃是共相與殊相的實際統一體。
這一定理引自象征主義的神學教義，其虛假性被中介物與直接物之間的先驗性分割揭露無遺，所有成熟的藝術品都無法逃避這種分割。
如果這種分割被掩蓋起來，如果作品未能使自個成功地浸入其中，那麼，創作努力則告失敗。
激進藝術在抛棄現實主義理想的同時，也未接受象征主義的信條。
所能表明的是，在現代藝術中，象征符号或語言中的隐喻，傾向于擺脫其象征功能，繼而發揮一種新的作用，這有助于創造一個與經驗生活及其意義相對立的領域。
當符号不再象征什麼之時，藝術便可吸收或同化這些符号。
有些現代藝術家，在其作品中把對象征主義的批判化為現實。
現代藝術的暗碼和特征，通常被轉化為絕對記号，不在乎任何象征性潛力。
這些記号對審美媒介的滲透及其對意向性的抵制，乃是同一事物的兩個方面。
将不協和要素化入組合&ldquo材料&rdquo，也可以得到類似闡釋。
在文學中，類似的轉變，興許發生得相對早些，可能在施特林貝格（Strindberg）那裡或後來者易蔔生那裡就出現了。
曾經具有象征意義的東西，已經成為實際的東西，從而能夠賦予精神契機。
實際上，該契機通過二次反思得以解放，因為它具有一種自律性，并呈現在施特林貝格作品的神秘特征中；在完全杜絕可複制性方面，這種自律性極有成效。
廢除象征主義的要求，反映出沒有任何象征符号可直接揭示絕對的事實。
倘若真能揭示的話，藝術可能既非幻象，也非遊戲，而是一種實物了。
純粹直觀性不能被斷定為藝術，因為藝術必然具有沖突性。
藝術似乎如此的特性，确證藝術從一開始就是作為傳達媒介的。
如果藝術是徹頭徹尾的直觀之物的話，那麼，藝術就将成為自身本想抛開的經驗生活。
藝術所包含的沉思冥想，無論怎麼說，并非一種抽象先驗的承諾，而是關乎所有具體審美契機的方式。
甚至連最富感性的契機，由于同作品精神的關系，故在某個方面通常是非直觀的。
難以想象的是，分析重要藝術品便可證明其為純然的直觀性，因為藝術品充滿概念性因素。
這在語言藝術中的确如此，在類似音樂這樣的非概念媒介中也是如此，人們（無需求助于心理學闡釋）便可從中信然區分出優劣。
直觀性所迫切需要的東西，是尋求保存藝術的模仿契機。
這種觀點沒有看到模仿隻有通過其對立面方可繼續生存，也就是憑借藝術品對其所有異質性因素進行理性控制方可繼續生存。
如果忽視了這一點，視覺存在就會成為一種物戀對象。
實際上，模仿沖動也影響到概念性調解的過程。
如同對語言一樣，概念對藝術來講，也是不可或缺的；但在藝術中，概念卻成為經驗對象的共享特征。
那種認為概念點綴藝術的說法，不同于主張一般意義上的藝術的概念性說法。
藝術不是一種概念，而是直觀形象（Anschammg）。
憑借自身的存在，藝術反對這種二分法。
另則，藝術的直觀方面有别于經驗性感知方法，因為它總是超越經驗感知而指向精神。
藝術是一種非直觀形象；藝術類似一種概念但實則不是。
然而，藝術關涉概念，但又釋放出模仿的、非概念的潛能。
難怪現代藝術有意或無意地揭穿了直觀性的教條。
在這種觀點中，依然有效的東西就是強調無共同尺度的藝術契機，該契機不同于推理邏輯，它實際上是以所有藝術表現為先決條件。
藝術抵制概念性，也同樣反對支配；但像哲學一樣，藝術需要概念以便扮演這種對立的角色。
所謂藝術的直觀性，乃是一個互相矛盾的建構：它試圖憑借某種魔法來調和藝術品中彼此對立的異類力量。
結果，直觀性從藝術品中一掠而過；因為，事實上沒有一件藝術品完全緻力于這種和解。
&ldquo直觀性&rdquo這一術語源自認識論，在認識論中它涉及一種正在形成的内容。
在美學中，直觀性意指藝術中的理性契機和這種契機的隐蔽物，因為它過于明顯地将現象性契機同理性契機分離開來，從而使兩者皆得以實體化。
《判斷力批判》顯然沒有意識到審美直觀形象觀念的這種互相矛盾本質。
&ldquo美的分析&rdquo一章主要論述&ldquo鑒賞判斷契機&rdquo。
在該章第一節的腳注裡，康德聲稱[10]： 至于這種判斷力在反省時所要注意的諸契機，我是遵從判斷的邏輯功能去尋求的（因為在鑒賞判斷裡永遠含有它對于