第十二章 社會
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形之下，布萊希特意想把莎士比亞戲劇情節還原為階級鬥争觀念的做法，就沒有多大意義，況且也忽視了那些戲劇（除了那些以階級鬥争為中心内容的劇作之外）的本質特征。
這并非說，本質因素是某種高于社會因素的東西，或者是某種無始無終的人類價值。
非也。
其真正意思是：社會趨勢通過客觀的形式導向或一種&ldquo透視&rdquo（盧卡奇語）得以調解。
有關莎士比亞戲劇中的社會因素，諸如&ldquo個體&rdquo和&ldquo激情&rdquo之類觀念，卡利本（Caliban）這種人的資産階級具體性思維特征，威尼斯商人的不可靠性，《麥克白斯》（Macbeth）和《李爾王》（KingLear）兩劇中所反映的部分母權制世界理念，《安東尼與克婁巴特拉》（AntonyandCleopatra）中所表現出的對權力的厭惡，以及普羅斯貝羅（Prospero）的辭職态度等等。
比較而言，從貴族與平民的社會沖突角度來看，莎士比亞直接從羅馬曆史中取得的素材，是經典作品研究中無關緊要的部分；如果有人利用莎氏戲劇來印證馬克思提出的一切曆史都是階級鬥争的曆史這一學說，其結果定會适得其反。
在客觀上，階級鬥争的存在是以高度的社會整合和分化為前提的，而在主觀上，則是以階級意識為先決條件的，這種意識是随着資産階級社會的出現（當時僅為一種雛形）而出現的。
階級是把個體原子歸類于一個基本概念之下，這一基本概念是由個體原子之間的關系構成，同時也表示出隐含在這些關系中的他律性。
從根本上說，階級是資産階級社會的一種現象。
雖然社會對抗情緒一直存在，但并未采取階級鬥争的形式，除非到了混亂至極之時，特别是在建立原始資産階級市場經濟之時。
正因為如此，根據階級鬥争來闡釋所有迄今既存社會的曆史，帶有輕微的過時的味道。
一般來說，馬克思的整個曆史闡釋與推斷模式，是建立在他對自由企業資本主義制度的理解基礎之上。
不錯，社會對抗情緒在莎氏劇作中處處可見，但它們首先顯現在個體之中，其後顯現在集體或群衆情境之中，所涉及的主題諸如人類易受暗示，等等。
你若從社會學角度來關注莎士比亞，至少有一件事會變得清楚起來，那就是莎士比亞有别于培根（FrancisBacon）。
莎士比亞是一位辯證劇作家，與培根不同，他是從進步的受害者的視野出發審視戲劇世界（theatrummundi）。
社會結構使自身變得極為困難，故此無法解開依賴和發展趨向社會與審美解放的難題。
雖然藝術中的形式特征不應從直接的政治條件出發予以闡釋，但其實質性内涵就包括政治條件。
所有真正的現代藝術，均尋求形式的解放。
這一趨勢是社會解放的一種暗碼，因為形式（各種細節的審美綜合體）再現出藝術品與社會的關系。
難怪形式的解放是對現狀的強烈譴責或詛咒。
心理分析學派贊同這一觀點：此觀點認為，藝術否定現實原則，由此采取一種反對父親形象的立場。
就此而言，藝術是革命性的。
藝術雖然反對政治，但卻參與政治。
當然，形式本身是一種颠覆性的抗議，是當前形勢特有的事實，社會結構在這裡已經完完全全地融為一體了。
早些時候，藝術與特定社會現實的關系比較靈活：藝術很有可能同化社會要素，也就是說，藝術以某種顯而易見的方式同社會相像并與社會交流。
這并不一定意味着藝術本身已經完全投入到社會現實的懷抱。
然而，今天的情境有所不同：藝術中的政治批評契機已經轉化為經驗現實的對立面，後者就其作用而言，已然成為一種自我複制的意識形态，或者說是支配的縮影。
藝術與政治相關與否（一種無聊的遊戲或某種制度的虛飾），取決于藝術的建構和蒙太奇在多大程度上同時也是去蒙太奇（de-momages）或拆除毀棄，即在摧毀現實要素的同時又利用它們，從而将其塑造成某種别的東西。
藝術的社會準則與審美準則的統一，取決于藝術是否能夠在取代經驗現實的同時，也能将自身與那個被取代的現實的關系具體化。
能夠做到這一點的藝術，具有這樣一種特權：它可以不予考慮政治實踐者提出的關于藝術目的何在與藝術&ldquo啟示&rdquo何在這樣的問題。
由于無視任何矛盾，畢加索和薩特選擇了一條有損藝術家追求的政治路線，這條路線之所以容忍藝術家的存在，隻是為了剝削利用他們的宣傳價值。
這兩位藝術家的态度給人印象頗深的是：他們并不試圖在主觀上通過明确選擇社會主義政治和社會主義藝術來解決這一客觀矛盾。
隻要依據他們所堅持的政治信念，就可以對他們的這種态度作出公正的批評：他們正在截去自己安坐其上的下肢這種自我恭維說法是站不住腳的。
在我們這個時代的種種悖論中，有一個重要的悖論如此規定：沒有任何思想可能再是真的，除非該思想有悖于有此思想者的利益，無論這些利益是特殊的還是客觀的。
十九、進步人士與反動分子 藝術的自律性與社會性的區别，如今隐含在&ldquo形式主義&rdquo和&ldquo社會主義現實主義&rdquo那種二分法的術語中。
這一點向來具有重大影響。
借用這種二分法，這個行政管理世界就可以利用藝術的雙重本質來達到自己的目的，也就是借此能夠區分出藝術的優劣來。
然而，這種二分法是虛假錯誤的，因為其所顯現出的那些具有張力的要素，譬如鮮明的選擇方式，旨在迫使普通的藝術家務必二選其一，作出抉擇。
從關注社會藍圖的夥食供給商的觀點來看，反形式主義的做法理所當然，但應當批判形式主義及其專業化趨向，應當批判對資産階級幻象的默許态度。
某些大同主義國家的那些唯命是從的官僚們，熱衷于把固執任性的藝術家納入他們控制的軌道，這種熱衷非常适合用來迫害邁耶霍爾德（Meyerhold）這類藝術家。
實際上，形式主義藝術與反形式主義藝術的對比，在很大程度上是站不住腳的。
否則，藝術就完全成了公開或隐蔽的鼓動性演說。
在第一次世界大戰前後，現代繪畫走向立體派和超寫實派兩個極端。
從内容方面看，立體派藝術所反叛的是資産階級的純粹形式内在性的觀念。
相反，類似恩斯特（MaxErnst）和馬森（AndréMasson）這些傑出的超寫實派藝術家，全都拒絕與商業利益串通一氣，而是傾向于接受形式原則（馬森委實傾向于非再現性）；因為，令人震驚的思想已經過時，需要新的繪畫模式取而代之。
超寫實派藝術家們憑借一種拍照閃光燈，就能将習以為常的現實照亮，從而使其作為一種幻象彰顯于世。
正是在他們決意如此行動之際，藝術向非再現性跨出了一步。
同樣，構成派藝術因為語言的莊嚴性而被當作寫實派藝術的對立面。
但是，若與寫實派藝術相比，構成派藝術與現實曆史變化有着更為密切的親和關系。
當今的寫實派藝術之所以擺出一副浪漫派的架勢，原因就在于其原則&mdash&mdash據稱與客體協調一緻的原則&mdash&mdash變得浪漫化了。
另一方面，構成派企圖（無論多麼不妥）使藝術與祛魅世界平分秋色。
可是，對憑借傳統手法（也曾委實導引出頗佳的學術成果）的寫實派來講，要想完成這一任務是不可能的。
另外，所有那些宣稱自己&ldquo不拘禮節&rdquo的現代趨勢，皆與審美毫不相幹，除非它們以某種藝術形式來表述自己。
否則，它們隻是文獻而已。
20世紀具有代表性的藝術家，諸如勳伯格，克利和畢加索等人，都同樣發揮了表現&mdash模仿契機和建構契機的作用。
這些藝術家所采用的手法，不是在兩極之間尋求某種欺騙性的中間立場，而是凸顯出分割兩者的距離。
這兩極都是實質性的或内容充實的：表現是苦難的否定做法，而建構則試圖承受異化的苦難，其做法是在非壓抑性應用理性的參數中超越異化。
形式與内容相異，但又相互調解。
這在藝術中如此，在哲學思想中亦然。
隻要你堅持形式與内容的抽象二分法，&ldquo進步人士&rdquo與&ldquo反動分子&rdquo這些概念就不适用于藝術。
在此情況下，這些術語的用途隻不過是一串意在譴責或反譴責的詞語而已。
藝術家之所以被一些人稱為反動分子，是因為藝術家堅持政治上的反動觀點，或者是因為其作品樣态以某種方式協助反動力量的事業。
相反，藝術家之所以被另一些人稱為反動分子，是因為藝術家落後于藝術生産力的發展現狀。
問題是，主要藝術品的實質往往不同于其生産者的政治傾向。
顯然，在政治上，施特林貝格落後于易蔔生倡導自由與解放的意向就是佐證。
盡管如此，施特林貝格的形式革新（對戲劇性現實主義的清除和對夢幻般體驗的重構）具有批判傾向。
他借助其大膽而适度的指控，比高爾基（Gorki）更為确切地證明了如下事實：社會正在發展成為一個恐怖可怕的王國。
所以，施特林貝格的戲劇在政治上呈現出進步意義，表現出下列漸露端倪的認識，即：推崇個體主義的資産階級社會正在走向災難；在此社會中，個體變成了鬼魅，誠如施特林貝格在《鬼魅奏鳴曲》（GhostSonata）一劇中所表現的那樣。
自然主義的首批産品與此形成鮮明的對照。
譬如，在《漢内勒斯·希姆爾法特》（HannelesHimmelfahrt）的第一幕中，劇作者格哈德·豪普特曼（GerhardHauptmann）對恐懼的着意描寫，使忠實的自然主義描寫演變成極為強烈的表現。
如果有人像我一樣，憑借政令來批評現實主義的複活，那他就得小心謹慎，以免淪為&ldquo為藝術而藝術&rdquo這一主張的犧牲品。
&ldquo為藝術而藝術&rdquo的觀念及其抵制社會形式的社會虛假性的做法均在同一時刻出現。
&ldquo為藝術而藝術&rdquo的倡導者（如道爾維利，Barbyd'Auevilly）所作出的那些實質性的選擇，竟然黯然失色，變成陳舊過時的樸素之物，這對那些藝術家所設想的藝術天堂來說是不适合的；赫胥黎（AldousHuxley）對今日惡魔般的行為所呈現出的荒誕性感受頗深。
波德萊爾和尼采曾經認為，19世紀的自由社會似乎沒有多少諸如此類的罪惡，實際上那隻是維多利亞時代掩飾受壓抑本能的門面而已。
到了20世紀，這種罪惡得以重現，其獸性橫掃了文明設置的所有障礙。
相比之下，波德萊爾對恐怖的亵渎行為，純屬小孩遊戲。
順便提及，波德萊爾雖然比&ldquo青年藝術風格&rdquo技高一籌，但他自己卻是這種風格的預示。
&ldquo青年藝術風格&rdquo的虛假性在于美化生活而非改變生活。
在此過程中，美本身變得空空洞洞，并且憑借自身以抽象方式所否定的東西投身于整合活動。
這種不為目的所動的審美世界的幻覺效應，為現實世界保持自身原狀提供了借口。
二十、藝術與哲學的貧困 哲學确指一般意義上的理論思想。
哲學之所以遭受觀念論預判，是因為哲學僅與概念打交道，從不直接涉及這些概念指稱的東西。
因此，哲學的西西弗斯式的勞作之一，就是不得不去反思或廢止哲學因其概念性所造成的損害。
哲學無法把一種本體性基質粘貼進哲學論文之中。
哲學隻能坐以論道，以此來同化那種基質，但應當設法使其有别于自身的概念性。
畢加索開一代先河，把報紙碎片粘貼在他那些變體畫裡；其後，現代藝術對上述事态一直表示不滿。
随之，蒙太奇作為一種技巧，一直遵從同一靈感。
如此一來，社會契機不是通過被人模仿的方式，而是通過破壞行為被直接注入藝術的方式，取得了審美體面。
一方面，蒙太奇戳穿了純内在性的僞裝；另一方面，蒙太奇迫使經驗生活的碎片脫離自身的語境，由此使其受到藝術建構的内在原理的支配。
藝術以公然沉湎于原始素材的方式，意在消除精神（理智精神和藝術精神）給精神的他者造成的部分損害；所謂精神的他者，也就是精神的外在指涉對象；這一對象假定在藝術中清晰表達自身。
此乃可以識别的意義，也就是通常認為現代藝術無意義性和無意向性的意義，其中包括偶發事件與藝術形式相互重疊之類東西。
為現代藝術辯護，并非以僞善的方式來審判傳統藝術，而是通過颠覆藝術契機的方式盡力吸取藝術的否定作用。
傳統藝術并非缺乏真理性，隻是變得與社會不相幹而已。
更确切地說，傳統藝術的社會相關性，在曆史地質層中具有影響力；對于想要弄清這種社會相關性的當代意識而言，其唯一途徑就是借用否定方式。
這種方式不動聲色地指向美的事物，并且消除了自然與藝術品之間的差别。
這一保守契機與構成今日藝術之真理性的分化契機，是彼此對立的。
前者有賴于後者，後者作為塑形動因，緻使其承認潛在物的抵制作用。
依據這一觀念，藝術類似于和平。
若無一個和平視野，藝術就會虛假，猶如藝術預告和解狀态一樣虛假。
藝術美是經驗現實中的和平幻象。
即便形式的抑制力量，在統一敵對的和離心的諸細節時，也趨向于和平。
二十一、藝術與客體的首要作用 美學現實主義并非哲學唯物論的必然結果。
我們知道，藝術之所以暗示現實，是因為藝術是一種認識形式。
認識必然關涉現實，現實必然關涉社會，因此沒有不具有社會性的現實。
雖然藝術的認識特性，也就是藝術的真理性内容，超越了對現實這一經驗存在的認識，真理性内容與社會性内容因此得到調解。
藝術之所以化為認識，是因為藝術把握住了現實的本質，迫使現實露出真面目，與此同時又使這種真面目與其表象相對立。
藝術不必直接談論現實的本質，也不必描繪現實或以任何方式模仿現實。
在本書其他地方，我已經概要性地談到對觀念論的認識論批判問題。
這種批判雖然賦予客體以重要地位，但還不能直接應用于藝術。
藝術中的客體與經驗現實中的客體，是兩個截然不同的東西。
在藝術中，客體是人工制作的産品，包含經驗世界的要素，但與此同時又改變這些要素的星叢，此乃分解和重構的雙重過程。
這種轉化本身，并非某種拍攝程序，而是賦予現實應有的權利或地位。
藝術是現實遮蔽本質的顯現。
在面對現實本質的錯誤時，藝術激起震撼效應。
在美學中，要合乎情理地談論客體的首要作用，就需要聯系這一理念，即：藝術是曆史編纂學的無意識形式，是對已被擊垮或遭受壓抑的東西的記憶。
在藝術中，客體的首要作用被理解為一種協助生活擺脫支配的潛在能力，該作用通常是在擺脫種種客體的過程中顯現出來的。
藝術務必在藝術的他者之中抓住其真理性内容，而這個他者隻有當它是一件作品之内在關系的組成部分時，才會被藝術所吸收或所同化；如果這個他者是從外部注入，那就另當别論了。
不管和諧的幻象如何，藝術在否定客體之首要作用中所包含的否定性，連同其我行我素的特質與他律性等等，都是顯而易見的。
二十二、唯我論與僞調和的問題 乍一看來，辯證唯物論的衛道士們提出的論點之一看似令人信服，即：藝術中的激進現代派立場，屬于唯我論或單子論，在任何情況下都敵視主體間性。
這一論點進而認定現代派使特定勞動分工胡作非為，玷污了充當現實的人類理想。
該論點還進而指出，若從唯物論（以及早期）的批判觀點來看，唯我論在哲學上是站不住腳的：唯我論是對直接性事物的一種誤解，也是對實際得到調解的自為事物的一種誤解。
我無意與下述思想觀念争論不休，即：哲學唯我論由于洞察社會生活的普遍間接性而失去效用。
我依然認為，藝術&mdash&mdash從模仿發展到意識層次&mdash&mdash與沖動或直接經驗是不可分割的。
否則，藝術就會轉化為科學或某種近似的東西，譬如像社會文獻一類的東西。
時至今日，集體的和小團體的生産模式是可想而知的&mdash&mdash它們确實是某種藝術媒介所需要的，甚至在以個體性為主導的經驗現實中也是如此。
個體化連同其所吃到的苦頭，是根本性的社會現實使然。
從内涵上講，社會隻能為個體而非集體所體驗。
要想借用一種直接的集體性主題來加強體驗，那就等于巧立名目，由此會把藝術品貶斥為虛假的東西。
藝術在過去不曾享有今日這種體驗現實的機會。
因此，在理論反思的基礎上，藝術若要一定通過越出其單子性存在（顯示為一種社會幻象）之範圍的方式來凸顯其間接性的話，我們就得處理那種誤用本質上正确的理論洞識的問題，因為這種誤用通常以他律性方式迫使藝術品犧牲自身固有的規定性。
否則，那将會出現什麼情況呢？尤其是批判理論，是否會假定社會意識本身無法超越客觀上已定的結構呢？這一點似乎也适用于藝術品，因為就其生成而言，藝術品也是社會現實的一部分。
辯證唯物論賦予藝術品一種其所缺乏的能力，但下述情況則屬例外。
即：藝術品将其單子論原理推向極端，緻使自個處于自我批評的境地。
藝術與其他認識之間的真正界限可能在于：前者如果不挖自己的牆腳就想不到自身以外的東西，而後者則不然。
藝術除非完全依靠自身并從曆史觀點出發來充實自身，否則，藝術就不會生産出任何東西。
對于作為行為模式的藝術來講，有關曆史或然性的感受是具有本質意義的。
這便是&ldquo實質性&rdquo一詞應用于藝術時的内涵所在。
為了較高的社會真實起見，藝術如果取得某種比主觀經驗（在其可及的範圍之内）更為振奮的東西，藝術最終将會得之較少，而且會失去那種被藝術誤當作标準的較高的客觀真實。
社會真實直接融入藝術之中，這有助于彌補主體與客體之間的裂縫。
此乃以政令為轉移的現實主義為何是僞和解的原因所在。
關于藝術前景将會如何的諸奇思怪想，怎麼也想不到會出現這樣一種既是現實主義的也是自由的藝術。
藝術以内在方式處理其外在對象或他者，因為，藝術也像主體一樣，是在社會意義上得以調解的自在。
藝術必須表現這一潛在的社會性内容，必須為了出乎其外和超越而先入乎其内。
藝術本身是對唯我論的一種批判。
在這方面，藝術所采用的方法，總是受到外在化力量或對象化的刺激。
形式使藝術能夠超越主觀性的狹隘局限。
這些局限無法借助一緻行為予以消除，更不可能通過藝術與他律性道德和政治價值觀相符一緻的方式予以消除。
人們可能會争辯說，現有的各種民主政體依然是以對立的社會關系為特征，這便迫使藝術陷入異化的境況之中。
這種論說進而認為，非異化的審美觀隻有在真正人化了的社會主義形式中才是可能的；在那種社會制度下，人們可能不需要現代藝術，因為他們能夠盡情地欣賞傳統藝術。
這一修正了的觀點與克服個體主義的觀點，并非判然有别的。
該論說的基點是市儈們關于現代藝術的那些陳詞濫調，就是把現代藝術說得一無是處，認為藝術與其發源的這個世界同樣醜陋不堪。
還有另外一層意思，即：雖然資産階級世界可能理當享有這種藝術，但是一種不同的、更為美好的社會則不需要這種藝術。
這種說法是絕對錯誤的。
不能如此輕易地取消現代藝術。
不可否認，這種對立狀況，即馬克思所言的異化，對現代藝術的形成具有潛移默化的重大影響。
不過，現代藝術非但不是那種狀況的複制，而且毫不含糊地痛斥那種狀況，并且将其轉化為一個形象或意象。
如此一來，現代藝術就成為與異化現狀相對立的他者。
前者的自由度有多大，後者的不自由度就有多大。
或許，安定的社會将在此利用昔日的藝術，這在目前是不安定社會之意識形态的補充。
然而，這并非說藝術将回歸和平與秩序，或回歸肯定性複制與和諧。
這樣回歸将會出賣自由。
事實上，推測藝術在一個極端不同的社會裡将會采取什麼外觀的做法，是沒有用處的。
藝術興許會自成一體，完全有别于過去與現在的藝術。
當然，對藝術來講，一起死亡要比忘卻苦難好些，因為苦難即藝術表現，賦予藝術形式以内容。
苦難而非積極性，正是藝術的人性内容。
倘若未來的藝術再次成為積極性的，人們就有理由懷疑消極性一直未被清除。
這種疑慮常在，與消極性複發的真正危險一樣常在；因為，自由&mdash&mdash擺脫财産與其他事物的控制&mdash&mdash不可能永遠為人所有。
難以想象的是，如果抹去累積的苦難的記憶，作為曆史編纂學的藝術将會怎樣呢？ 注釋 [1]K.Marx,TheoriesofSurplusValue,Moscow,1968,vol.1,p.389. [2]順便提及，這并非說集體性的生産形式，譬如像勳伯格設想的作曲家創作室就沒有用武之地了。
依然有用武之地。
[3]JeanPaulSartre,WhatisLiterature?,NewYork,1965,p.21. [4]SeeR.Boehringered.,BriefwechselzwischeenGeorgeundHolf-mannsthal,MunichundDusseldorf,1953,p.42. [5]FriedrichHolderlin,&ldquoEinsthabichdieMusegefragt&rdquo,inSamtlicheWerke,Stuutgard,1953,vol.2,p.230. [6]S.George,&ldquoNeuländischeLiebesmahleII&rdquoand&ldquoOmuttermeinermutterundErlauchete&rdquo,inWerke,ed.R.Bohringer,MunichandDusseldorf,1958,vol.1,pp.14and50. [7]H.Marcuse,&ldquoTheAffirmativeCharacterofCulture&rdquo,inNegations,Boston1968. [8]W.Benjamin,&ldquoTheWorkofArtintheAgeofMechanicalReproduction&rdquo,inIlluminations,Schocken1969,pp.241ff. *** (1)插入&ldquoverschwistert&rdquo一詞。
&mdash&mdash英譯者注 (2)将&ldquosich&rdquo改為&ldquosie&rdquo。
&mdash&mdash英譯者注 (3)&ldquo人們情願上當受騙&rdquo。
&mdash&mdash英譯者注 (4)在德語原文中，結尾兩句話帶有一種模糊難譯的自傳式語氣。
&mdash&mdash英譯者注 (5)一出話劇中的主要一幕。
&mdash&mdash英譯者注 (6)類似&ldquo文化協會&rdquo（Kulmrbimd），即原民主德國為了促進文化發展由黨控制的機構。
&mdash&mdash英譯者注 (7)西文表示&ldquo文化&rdquo一詞是culture，表示&ldquo農業&rdquo一詞是agriculture,前者包含在後者之中。
&mdash&mdash中譯者注
這并非說，本質因素是某種高于社會因素的東西，或者是某種無始無終的人類價值。
非也。
其真正意思是：社會趨勢通過客觀的形式導向或一種&ldquo透視&rdquo（盧卡奇語）得以調解。
有關莎士比亞戲劇中的社會因素，諸如&ldquo個體&rdquo和&ldquo激情&rdquo之類觀念，卡利本（Caliban）這種人的資産階級具體性思維特征，威尼斯商人的不可靠性，《麥克白斯》（Macbeth）和《李爾王》（KingLear）兩劇中所反映的部分母權制世界理念，《安東尼與克婁巴特拉》（AntonyandCleopatra）中所表現出的對權力的厭惡，以及普羅斯貝羅（Prospero）的辭職态度等等。
比較而言，從貴族與平民的社會沖突角度來看，莎士比亞直接從羅馬曆史中取得的素材，是經典作品研究中無關緊要的部分；如果有人利用莎氏戲劇來印證馬克思提出的一切曆史都是階級鬥争的曆史這一學說，其結果定會适得其反。
在客觀上，階級鬥争的存在是以高度的社會整合和分化為前提的，而在主觀上，則是以階級意識為先決條件的，這種意識是随着資産階級社會的出現（當時僅為一種雛形）而出現的。
階級是把個體原子歸類于一個基本概念之下，這一基本概念是由個體原子之間的關系構成，同時也表示出隐含在這些關系中的他律性。
從根本上說，階級是資産階級社會的一種現象。
雖然社會對抗情緒一直存在，但并未采取階級鬥争的形式，除非到了混亂至極之時，特别是在建立原始資産階級市場經濟之時。
正因為如此，根據階級鬥争來闡釋所有迄今既存社會的曆史，帶有輕微的過時的味道。
一般來說，馬克思的整個曆史闡釋與推斷模式，是建立在他對自由企業資本主義制度的理解基礎之上。
不錯，社會對抗情緒在莎氏劇作中處處可見，但它們首先顯現在個體之中，其後顯現在集體或群衆情境之中，所涉及的主題諸如人類易受暗示，等等。
你若從社會學角度來關注莎士比亞，至少有一件事會變得清楚起來，那就是莎士比亞有别于培根（FrancisBacon）。
莎士比亞是一位辯證劇作家，與培根不同，他是從進步的受害者的視野出發審視戲劇世界（theatrummundi）。
社會結構使自身變得極為困難，故此無法解開依賴和發展趨向社會與審美解放的難題。
雖然藝術中的形式特征不應從直接的政治條件出發予以闡釋，但其實質性内涵就包括政治條件。
所有真正的現代藝術，均尋求形式的解放。
這一趨勢是社會解放的一種暗碼，因為形式（各種細節的審美綜合體）再現出藝術品與社會的關系。
難怪形式的解放是對現狀的強烈譴責或詛咒。
心理分析學派贊同這一觀點：此觀點認為，藝術否定現實原則，由此采取一種反對父親形象的立場。
就此而言，藝術是革命性的。
藝術雖然反對政治，但卻參與政治。
當然，形式本身是一種颠覆性的抗議，是當前形勢特有的事實，社會結構在這裡已經完完全全地融為一體了。
早些時候，藝術與特定社會現實的關系比較靈活：藝術很有可能同化社會要素，也就是說，藝術以某種顯而易見的方式同社會相像并與社會交流。
這并不一定意味着藝術本身已經完全投入到社會現實的懷抱。
然而，今天的情境有所不同：藝術中的政治批評契機已經轉化為經驗現實的對立面，後者就其作用而言，已然成為一種自我複制的意識形态，或者說是支配的縮影。
藝術與政治相關與否（一種無聊的遊戲或某種制度的虛飾），取決于藝術的建構和蒙太奇在多大程度上同時也是去蒙太奇（de-momages）或拆除毀棄，即在摧毀現實要素的同時又利用它們，從而将其塑造成某種别的東西。
藝術的社會準則與審美準則的統一，取決于藝術是否能夠在取代經驗現實的同時，也能将自身與那個被取代的現實的關系具體化。
能夠做到這一點的藝術，具有這樣一種特權：它可以不予考慮政治實踐者提出的關于藝術目的何在與藝術&ldquo啟示&rdquo何在這樣的問題。
由于無視任何矛盾，畢加索和薩特選擇了一條有損藝術家追求的政治路線，這條路線之所以容忍藝術家的存在，隻是為了剝削利用他們的宣傳價值。
這兩位藝術家的态度給人印象頗深的是：他們并不試圖在主觀上通過明确選擇社會主義政治和社會主義藝術來解決這一客觀矛盾。
隻要依據他們所堅持的政治信念，就可以對他們的這種态度作出公正的批評：他們正在截去自己安坐其上的下肢這種自我恭維說法是站不住腳的。
在我們這個時代的種種悖論中，有一個重要的悖論如此規定：沒有任何思想可能再是真的，除非該思想有悖于有此思想者的利益，無論這些利益是特殊的還是客觀的。
十九、進步人士與反動分子 藝術的自律性與社會性的區别，如今隐含在&ldquo形式主義&rdquo和&ldquo社會主義現實主義&rdquo那種二分法的術語中。
這一點向來具有重大影響。
借用這種二分法，這個行政管理世界就可以利用藝術的雙重本質來達到自己的目的，也就是借此能夠區分出藝術的優劣來。
然而，這種二分法是虛假錯誤的，因為其所顯現出的那些具有張力的要素，譬如鮮明的選擇方式，旨在迫使普通的藝術家務必二選其一，作出抉擇。
從關注社會藍圖的夥食供給商的觀點來看，反形式主義的做法理所當然，但應當批判形式主義及其專業化趨向，應當批判對資産階級幻象的默許态度。
某些大同主義國家的那些唯命是從的官僚們，熱衷于把固執任性的藝術家納入他們控制的軌道，這種熱衷非常适合用來迫害邁耶霍爾德（Meyerhold）這類藝術家。
實際上，形式主義藝術與反形式主義藝術的對比，在很大程度上是站不住腳的。
否則，藝術就完全成了公開或隐蔽的鼓動性演說。
在第一次世界大戰前後，現代繪畫走向立體派和超寫實派兩個極端。
從内容方面看，立體派藝術所反叛的是資産階級的純粹形式内在性的觀念。
相反，類似恩斯特（MaxErnst）和馬森（AndréMasson）這些傑出的超寫實派藝術家，全都拒絕與商業利益串通一氣，而是傾向于接受形式原則（馬森委實傾向于非再現性）；因為，令人震驚的思想已經過時，需要新的繪畫模式取而代之。
超寫實派藝術家們憑借一種拍照閃光燈，就能将習以為常的現實照亮，從而使其作為一種幻象彰顯于世。
正是在他們決意如此行動之際，藝術向非再現性跨出了一步。
同樣，構成派藝術因為語言的莊嚴性而被當作寫實派藝術的對立面。
但是，若與寫實派藝術相比，構成派藝術與現實曆史變化有着更為密切的親和關系。
當今的寫實派藝術之所以擺出一副浪漫派的架勢，原因就在于其原則&mdash&mdash據稱與客體協調一緻的原則&mdash&mdash變得浪漫化了。
另一方面，構成派企圖（無論多麼不妥）使藝術與祛魅世界平分秋色。
可是，對憑借傳統手法（也曾委實導引出頗佳的學術成果）的寫實派來講，要想完成這一任務是不可能的。
另外，所有那些宣稱自己&ldquo不拘禮節&rdquo的現代趨勢，皆與審美毫不相幹，除非它們以某種藝術形式來表述自己。
否則，它們隻是文獻而已。
20世紀具有代表性的藝術家，諸如勳伯格，克利和畢加索等人，都同樣發揮了表現&mdash模仿契機和建構契機的作用。
這些藝術家所采用的手法，不是在兩極之間尋求某種欺騙性的中間立場，而是凸顯出分割兩者的距離。
這兩極都是實質性的或内容充實的：表現是苦難的否定做法，而建構則試圖承受異化的苦難，其做法是在非壓抑性應用理性的參數中超越異化。
形式與内容相異，但又相互調解。
這在藝術中如此，在哲學思想中亦然。
隻要你堅持形式與内容的抽象二分法，&ldquo進步人士&rdquo與&ldquo反動分子&rdquo這些概念就不适用于藝術。
在此情況下，這些術語的用途隻不過是一串意在譴責或反譴責的詞語而已。
藝術家之所以被一些人稱為反動分子，是因為藝術家堅持政治上的反動觀點，或者是因為其作品樣态以某種方式協助反動力量的事業。
相反，藝術家之所以被另一些人稱為反動分子，是因為藝術家落後于藝術生産力的發展現狀。
問題是，主要藝術品的實質往往不同于其生産者的政治傾向。
顯然，在政治上，施特林貝格落後于易蔔生倡導自由與解放的意向就是佐證。
盡管如此，施特林貝格的形式革新（對戲劇性現實主義的清除和對夢幻般體驗的重構）具有批判傾向。
他借助其大膽而适度的指控，比高爾基（Gorki）更為确切地證明了如下事實：社會正在發展成為一個恐怖可怕的王國。
所以，施特林貝格的戲劇在政治上呈現出進步意義，表現出下列漸露端倪的認識，即：推崇個體主義的資産階級社會正在走向災難；在此社會中，個體變成了鬼魅，誠如施特林貝格在《鬼魅奏鳴曲》（GhostSonata）一劇中所表現的那樣。
自然主義的首批産品與此形成鮮明的對照。
譬如，在《漢内勒斯·希姆爾法特》（HannelesHimmelfahrt）的第一幕中，劇作者格哈德·豪普特曼（GerhardHauptmann）對恐懼的着意描寫，使忠實的自然主義描寫演變成極為強烈的表現。
如果有人像我一樣，憑借政令來批評現實主義的複活，那他就得小心謹慎，以免淪為&ldquo為藝術而藝術&rdquo這一主張的犧牲品。
&ldquo為藝術而藝術&rdquo的觀念及其抵制社會形式的社會虛假性的做法均在同一時刻出現。
&ldquo為藝術而藝術&rdquo的倡導者（如道爾維利，Barbyd'Auevilly）所作出的那些實質性的選擇，竟然黯然失色，變成陳舊過時的樸素之物，這對那些藝術家所設想的藝術天堂來說是不适合的；赫胥黎（AldousHuxley）對今日惡魔般的行為所呈現出的荒誕性感受頗深。
波德萊爾和尼采曾經認為，19世紀的自由社會似乎沒有多少諸如此類的罪惡，實際上那隻是維多利亞時代掩飾受壓抑本能的門面而已。
到了20世紀，這種罪惡得以重現，其獸性橫掃了文明設置的所有障礙。
相比之下，波德萊爾對恐怖的亵渎行為，純屬小孩遊戲。
順便提及，波德萊爾雖然比&ldquo青年藝術風格&rdquo技高一籌，但他自己卻是這種風格的預示。
&ldquo青年藝術風格&rdquo的虛假性在于美化生活而非改變生活。
在此過程中，美本身變得空空洞洞，并且憑借自身以抽象方式所否定的東西投身于整合活動。
這種不為目的所動的審美世界的幻覺效應，為現實世界保持自身原狀提供了借口。
二十、藝術與哲學的貧困 哲學确指一般意義上的理論思想。
哲學之所以遭受觀念論預判，是因為哲學僅與概念打交道，從不直接涉及這些概念指稱的東西。
因此，哲學的西西弗斯式的勞作之一，就是不得不去反思或廢止哲學因其概念性所造成的損害。
哲學無法把一種本體性基質粘貼進哲學論文之中。
哲學隻能坐以論道，以此來同化那種基質，但應當設法使其有别于自身的概念性。
畢加索開一代先河，把報紙碎片粘貼在他那些變體畫裡；其後，現代藝術對上述事态一直表示不滿。
随之，蒙太奇作為一種技巧，一直遵從同一靈感。
如此一來，社會契機不是通過被人模仿的方式，而是通過破壞行為被直接注入藝術的方式，取得了審美體面。
一方面，蒙太奇戳穿了純内在性的僞裝；另一方面，蒙太奇迫使經驗生活的碎片脫離自身的語境，由此使其受到藝術建構的内在原理的支配。
藝術以公然沉湎于原始素材的方式，意在消除精神（理智精神和藝術精神）給精神的他者造成的部分損害；所謂精神的他者，也就是精神的外在指涉對象；這一對象假定在藝術中清晰表達自身。
此乃可以識别的意義，也就是通常認為現代藝術無意義性和無意向性的意義，其中包括偶發事件與藝術形式相互重疊之類東西。
為現代藝術辯護，并非以僞善的方式來審判傳統藝術，而是通過颠覆藝術契機的方式盡力吸取藝術的否定作用。
傳統藝術并非缺乏真理性，隻是變得與社會不相幹而已。
更确切地說，傳統藝術的社會相關性，在曆史地質層中具有影響力；對于想要弄清這種社會相關性的當代意識而言，其唯一途徑就是借用否定方式。
這種方式不動聲色地指向美的事物，并且消除了自然與藝術品之間的差别。
這一保守契機與構成今日藝術之真理性的分化契機，是彼此對立的。
前者有賴于後者，後者作為塑形動因，緻使其承認潛在物的抵制作用。
依據這一觀念，藝術類似于和平。
若無一個和平視野，藝術就會虛假，猶如藝術預告和解狀态一樣虛假。
藝術美是經驗現實中的和平幻象。
即便形式的抑制力量，在統一敵對的和離心的諸細節時，也趨向于和平。
二十一、藝術與客體的首要作用 美學現實主義并非哲學唯物論的必然結果。
我們知道，藝術之所以暗示現實，是因為藝術是一種認識形式。
認識必然關涉現實，現實必然關涉社會，因此沒有不具有社會性的現實。
雖然藝術的認識特性，也就是藝術的真理性内容，超越了對現實這一經驗存在的認識，真理性内容與社會性内容因此得到調解。
藝術之所以化為認識，是因為藝術把握住了現實的本質，迫使現實露出真面目，與此同時又使這種真面目與其表象相對立。
藝術不必直接談論現實的本質，也不必描繪現實或以任何方式模仿現實。
在本書其他地方，我已經概要性地談到對觀念論的認識論批判問題。
這種批判雖然賦予客體以重要地位，但還不能直接應用于藝術。
藝術中的客體與經驗現實中的客體，是兩個截然不同的東西。
在藝術中，客體是人工制作的産品，包含經驗世界的要素，但與此同時又改變這些要素的星叢，此乃分解和重構的雙重過程。
這種轉化本身，并非某種拍攝程序，而是賦予現實應有的權利或地位。
藝術是現實遮蔽本質的顯現。
在面對現實本質的錯誤時，藝術激起震撼效應。
在美學中，要合乎情理地談論客體的首要作用，就需要聯系這一理念，即：藝術是曆史編纂學的無意識形式，是對已被擊垮或遭受壓抑的東西的記憶。
在藝術中，客體的首要作用被理解為一種協助生活擺脫支配的潛在能力，該作用通常是在擺脫種種客體的過程中顯現出來的。
藝術務必在藝術的他者之中抓住其真理性内容，而這個他者隻有當它是一件作品之内在關系的組成部分時，才會被藝術所吸收或所同化；如果這個他者是從外部注入，那就另當别論了。
不管和諧的幻象如何，藝術在否定客體之首要作用中所包含的否定性，連同其我行我素的特質與他律性等等，都是顯而易見的。
二十二、唯我論與僞調和的問題 乍一看來，辯證唯物論的衛道士們提出的論點之一看似令人信服，即：藝術中的激進現代派立場，屬于唯我論或單子論，在任何情況下都敵視主體間性。
這一論點進而認定現代派使特定勞動分工胡作非為，玷污了充當現實的人類理想。
該論點還進而指出，若從唯物論（以及早期）的批判觀點來看，唯我論在哲學上是站不住腳的：唯我論是對直接性事物的一種誤解，也是對實際得到調解的自為事物的一種誤解。
我無意與下述思想觀念争論不休，即：哲學唯我論由于洞察社會生活的普遍間接性而失去效用。
我依然認為，藝術&mdash&mdash從模仿發展到意識層次&mdash&mdash與沖動或直接經驗是不可分割的。
否則，藝術就會轉化為科學或某種近似的東西，譬如像社會文獻一類的東西。
時至今日，集體的和小團體的生産模式是可想而知的&mdash&mdash它們确實是某種藝術媒介所需要的，甚至在以個體性為主導的經驗現實中也是如此。
個體化連同其所吃到的苦頭，是根本性的社會現實使然。
從内涵上講，社會隻能為個體而非集體所體驗。
要想借用一種直接的集體性主題來加強體驗，那就等于巧立名目，由此會把藝術品貶斥為虛假的東西。
藝術在過去不曾享有今日這種體驗現實的機會。
因此，在理論反思的基礎上，藝術若要一定通過越出其單子性存在（顯示為一種社會幻象）之範圍的方式來凸顯其間接性的話，我們就得處理那種誤用本質上正确的理論洞識的問題，因為這種誤用通常以他律性方式迫使藝術品犧牲自身固有的規定性。
否則，那将會出現什麼情況呢？尤其是批判理論，是否會假定社會意識本身無法超越客觀上已定的結構呢？這一點似乎也适用于藝術品，因為就其生成而言，藝術品也是社會現實的一部分。
辯證唯物論賦予藝術品一種其所缺乏的能力，但下述情況則屬例外。
即：藝術品将其單子論原理推向極端，緻使自個處于自我批評的境地。
藝術與其他認識之間的真正界限可能在于：前者如果不挖自己的牆腳就想不到自身以外的東西，而後者則不然。
藝術除非完全依靠自身并從曆史觀點出發來充實自身，否則，藝術就不會生産出任何東西。
對于作為行為模式的藝術來講，有關曆史或然性的感受是具有本質意義的。
這便是&ldquo實質性&rdquo一詞應用于藝術時的内涵所在。
為了較高的社會真實起見，藝術如果取得某種比主觀經驗（在其可及的範圍之内）更為振奮的東西，藝術最終将會得之較少，而且會失去那種被藝術誤當作标準的較高的客觀真實。
社會真實直接融入藝術之中，這有助于彌補主體與客體之間的裂縫。
此乃以政令為轉移的現實主義為何是僞和解的原因所在。
關于藝術前景将會如何的諸奇思怪想，怎麼也想不到會出現這樣一種既是現實主義的也是自由的藝術。
藝術以内在方式處理其外在對象或他者，因為，藝術也像主體一樣，是在社會意義上得以調解的自在。
藝術必須表現這一潛在的社會性内容，必須為了出乎其外和超越而先入乎其内。
藝術本身是對唯我論的一種批判。
在這方面，藝術所采用的方法，總是受到外在化力量或對象化的刺激。
形式使藝術能夠超越主觀性的狹隘局限。
這些局限無法借助一緻行為予以消除，更不可能通過藝術與他律性道德和政治價值觀相符一緻的方式予以消除。
人們可能會争辯說，現有的各種民主政體依然是以對立的社會關系為特征，這便迫使藝術陷入異化的境況之中。
這種論說進而認為，非異化的審美觀隻有在真正人化了的社會主義形式中才是可能的；在那種社會制度下，人們可能不需要現代藝術，因為他們能夠盡情地欣賞傳統藝術。
這一修正了的觀點與克服個體主義的觀點，并非判然有别的。
該論說的基點是市儈們關于現代藝術的那些陳詞濫調，就是把現代藝術說得一無是處，認為藝術與其發源的這個世界同樣醜陋不堪。
還有另外一層意思，即：雖然資産階級世界可能理當享有這種藝術，但是一種不同的、更為美好的社會則不需要這種藝術。
這種說法是絕對錯誤的。
不能如此輕易地取消現代藝術。
不可否認，這種對立狀況，即馬克思所言的異化，對現代藝術的形成具有潛移默化的重大影響。
不過，現代藝術非但不是那種狀況的複制，而且毫不含糊地痛斥那種狀況，并且将其轉化為一個形象或意象。
如此一來，現代藝術就成為與異化現狀相對立的他者。
前者的自由度有多大，後者的不自由度就有多大。
或許，安定的社會将在此利用昔日的藝術，這在目前是不安定社會之意識形态的補充。
然而，這并非說藝術将回歸和平與秩序，或回歸肯定性複制與和諧。
這樣回歸将會出賣自由。
事實上，推測藝術在一個極端不同的社會裡将會采取什麼外觀的做法，是沒有用處的。
藝術興許會自成一體，完全有别于過去與現在的藝術。
當然，對藝術來講，一起死亡要比忘卻苦難好些，因為苦難即藝術表現，賦予藝術形式以内容。
苦難而非積極性，正是藝術的人性内容。
倘若未來的藝術再次成為積極性的，人們就有理由懷疑消極性一直未被清除。
這種疑慮常在，與消極性複發的真正危險一樣常在；因為，自由&mdash&mdash擺脫财産與其他事物的控制&mdash&mdash不可能永遠為人所有。
難以想象的是，如果抹去累積的苦難的記憶，作為曆史編纂學的藝術将會怎樣呢？ 注釋 [1]K.Marx,TheoriesofSurplusValue,Moscow,1968,vol.1,p.389. [2]順便提及，這并非說集體性的生産形式，譬如像勳伯格設想的作曲家創作室就沒有用武之地了。
依然有用武之地。
[3]JeanPaulSartre,WhatisLiterature?,NewYork,1965,p.21. [4]SeeR.Boehringered.,BriefwechselzwischeenGeorgeundHolf-mannsthal,MunichundDusseldorf,1953,p.42. [5]FriedrichHolderlin,&ldquoEinsthabichdieMusegefragt&rdquo,inSamtlicheWerke,Stuutgard,1953,vol.2,p.230. [6]S.George,&ldquoNeuländischeLiebesmahleII&rdquoand&ldquoOmuttermeinermutterundErlauchete&rdquo,inWerke,ed.R.Bohringer,MunichandDusseldorf,1958,vol.1,pp.14and50. [7]H.Marcuse,&ldquoTheAffirmativeCharacterofCulture&rdquo,inNegations,Boston1968. [8]W.Benjamin,&ldquoTheWorkofArtintheAgeofMechanicalReproduction&rdquo,inIlluminations,Schocken1969,pp.241ff. *** (1)插入&ldquoverschwistert&rdquo一詞。
&mdash&mdash英譯者注 (2)将&ldquosich&rdquo改為&ldquosie&rdquo。
&mdash&mdash英譯者注 (3)&ldquo人們情願上當受騙&rdquo。
&mdash&mdash英譯者注 (4)在德語原文中，結尾兩句話帶有一種模糊難譯的自傳式語氣。
&mdash&mdash英譯者注 (5)一出話劇中的主要一幕。
&mdash&mdash英譯者注 (6)類似&ldquo文化協會&rdquo（Kulmrbimd），即原民主德國為了促進文化發展由黨控制的機構。
&mdash&mdash英譯者注 (7)西文表示&ldquo文化&rdquo一詞是culture，表示&ldquo農業&rdquo一詞是agriculture,前者包含在後者之中。
&mdash&mdash中譯者注