第三章 醜、美與技術
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成了一種藝術觀點的犧牲品，結果把照相術實體化為一種模型，這與把藝術家（譬如說）視為創造者的觀點一樣糟糕。
順便提及，在《照相術簡史》（&ldquoShortHistoryofPhotography&rdquo）一文中，本雅明首次提出自己的二元論，而在五年前，他曾在一篇專論複制的文章[5]裡，用更為辯證的方法闡述過這個問題。
《照相術簡史》實際上接受了早期文章中關于光韻的界說。
然而，在論照相術的文章中，本雅明承認早期照相作品确有光韻性的東西，但随之被商業化剝奪了（尤金·阿特蓋特語）。
與第二篇文章中的簡化說法相比，這種說法也許更接近真理，可那些簡化說法卻得到廣泛流行。
作為整體來說，本雅明的觀念趨向于一種複制現實主義，故此無法表明藝術中批評對立（與宗教膜拜和意識形态的生活表面現象對立）的契機。
于是，本雅明首先引進了光韻概念。
他對光韻的否定性評估，很有助于揭示真正的現代藝術，這樣使自身與實際行動的邏輯拉開了距離，并且使處于另一極端的大衆文化産品失去了效用；無論在什麼地方，包括那些自诩的社會主義者所掌管的國家，這類産品均帶有利潤的印記。
正是在這種關系中，我們方能弄清類似布萊希特選擇哪種歌曲這一現象的某些意義。
魏爾（Weill）與其他作曲家譜寫的那種歌曲，沒有使用無調性和十二音體系技巧，而是摒棄了這種過于浪漫的和太富于表現力的技巧。
另外，根據這一高見，容易把一切所謂的理智生活的理性大潮，置于法西斯主義的紅色标記之下，容易無視其中包含的抗議契機&mdash&mdash抗議和喚起資産階級的物化。
這一立場，如同專制國家的文化政策一樣，看不到啟蒙作用即欺騙群衆這一情況。
[6]這種針對藝術的非神秘化方法太随意了，它對所有現象聽之任之，不能使那些現象脫胎換骨或重新神秘化。
本雅明為機械複制所設計的大型理論有其不足之處，即：他的兩極範疇，無法區分出完全非意識形态化的現代派藝術觀念和為了達到大衆利用與支配目的而濫用的審美理性現象。
本雅明很少觸及這一選擇方式。
在照相機的理性主義之上與之外，本雅明所注重的唯一方面就是蒙太奇。
衆所周知，蒙太奇在超寫實派影響下達到頂峰，在被電影掌握後則又急劇衰落。
在任何情況下，健康的常識可以使人看到蒙太奇一再攪亂現實因素，抑或是為了從中取得方向性變化，抑或是為了喚醒其潛在的語言。
然而，蒙太奇之所以盛極而衰，是因為它不能迸發出自身的個性要素。
通過改換外部提供的成品材料，蒙太奇表露出某種趨于墨守成規的非理性主義傾向。
五、論建構的概念 從蒙太奇（一條死胡同）通向建構，是現代藝術中的邏輯必然。
這一變換中的諸階段，有朝一日會由後來的美學編史工作者予以調查研究：建構原則要求分解藝術的材料與成分，同時又強求整一性。
不可否認，建構中存在一種旨在掩飾不連續性的協調傾向。
為了達到純邏輯一緻性的目的，建構竭力靠近意識形态。
這便反映出現代藝術在當今時代的命運，即：現代藝術不可避免地會沾染上壓抑性總體性的虛假症。
同樣地，建構是今日唯一可能被藝術中的理性契機采納的形态。
順便提及，在意大利文藝複興時期的藝術中，建構也同樣重要。
當時，建構（後來稱為&ldquo構圖&rdquo）曾作為手段，将藝術從對宗教膜拜的依賴中解放了出來。
在單子裡，也就是在藝術品中，建構所扮演的角色，是全權代表邏輯和因果關系的角色，處在客觀認識領域之外；作為全權代表，建構僅有諸種有限的權力。
建構是多種形式的整合，是以犧牲性質不同并且受其擺布的契機為代價，同時也是為了完成整合而以犧牲主體為代價。
建構同認知過程的相似性，或者說是同考察這些過程的認識論方式的相似性，與它們兩者之間的差異性同樣明顯。
實質上非命題性的藝術，如果真的要作命題判斷的話，那将會違背藝術的觀念。
在最為廣泛的意義上（我們正是在此意義上談論&ldquo繪畫構圖&rdquo的），将建構與構圖區别開來的東西，不僅能夠完全駕馭來自外部的所有事物，而且能夠完全駕馭内在于藝術過程中的所有組成部分的契機。
因此，建構是主觀支配力量的延伸，這種支配力量日益掩飾着自身被推得越來越遠的本質。
建構将現實因素從其原初關系中撕裂開來，并将其分别加以改變，最終使它們能夠容許一種新的整一體，一種與原初整一體一樣受外界支配和附加的整一體。
建構作為一種手段，藝術借此可以在自身的進程中超越其唯名論的和偶然發生的情境，随之朝着某種貫穿始終的效度或稱為普遍性的方向發展。
通過逐漸消減這些要素，建構的還原契機往往會把這些要素的潛能消減到這樣一種程度，以至于不用吹灰之力就能戰勝它們。
抽象與超驗的（或者是隐蔽的，亦如康德的圖式論學說所言）主體成為審美主體。
即便如此，建構還是限制着審美主體性。
在構成主義方法最初與表現主義對立的事實中，就表露出這一點。
蒙德裡安（Mondrian）就是一個現成的例子。
為了使建構的整合獲得成功，就得置根于那些潛在的要素之中。
但是，這些要素從來不會輕易遵從主觀性整合所強加給它們的東西。
當然，建構也不會複歸到虛幻的有機體概念中去。
總之，在其準邏輯的普遍性方面，主體是審美整合行為的工作者，但是，主體性的最終展現形式，也就是藝術品，通常是非物質性的。
黑格爾美學的至為深刻之處，就是它遠在構成主義之前就認識到這一真正的辯證關系。
黑格爾認為，藝術品是在主體消失于作品中時以主觀方式完成的。
正是通過這一消失過程，而非借助恭恭敬敬地被現實同化的過程，藝術品超越了單純的主觀理性，若它果要如此的話。
此乃建構的烏托邦性相。
另一方面，建構的錯誤難免性，存在于那種消除其整合之物與把握其激活過程的傾向中。
今日構成派藝術中張力的喪失，不僅僅是主體的軟弱無力所緻，而且也源自構成的理念本身，更明确地說，是由于構成與幻象的關聯所緻。
在其實際上不可抗拒的進程中，構成對所有外在性都表現出寬容性，想将自身轉化為一種特殊現實，盡管其原則的純潔性是借自外在世界的技術與功能形式。
由于擺脫了目的的束縛，構成一直被卷入到藝術之中。
為了用來抵制工藝品觀念，盧斯與其他人完全構成那種嚴格講求實際的藝術，因為其模仿适應諸功能形式的做法，結果發行為工藝品。
這裡，無功能的功能性成為一種反諷。
擺脫這種兩難抉擇困境的一條出路在于：主體要以善于論辯的方式幹預主觀理性，以期衍生出過多的展現方式，繼而通過超越這些展現方式來否定自身。
隻有為這一矛盾留下餘地而不是将其鏟除，藝術才能得以幸存。
六、技術 對客觀或就事論事藝術（SachlicheKunst）的需要，在功能性媒介中未能得到滿足，因此，就不得不求助于自律性媒介。
關于客觀藝術，需要注意的第一件事就是，客觀藝術揭穿了藝術作為人類勞動産品這一觀念的真相，依然保持着這樣一個與衆不同的特性，即：這種産品作為一個客體，與其說它是物中之物，不如說它是意在自身的客體。
那麼，由此說來，客觀藝術便是一矛盾說法了。
不過，這種矛盾修辭法（oxymoron）的發展，是現代藝術的核心要素。
事實上，藝術的主要動力在于：藝術那令人陶醉的、給人以直接感官享受的特性，作為巫術曆史階段的殘餘，往往遭到現實世界中尚未完全消除的非神秘化要素的否認或抛棄。
正是藝術這一令人陶醉的特質，保存了藝術中的模仿契機。
這種特質的有效性，取決于自身存在對理性實體化的批判。
巫術本身當然不是什麼真實的東西，但卻是啟蒙作用的一個方面：巫術幻象使祛魅的世界得以清醒。
這便是辯證的表面張力或以太（ether），當代藝術盡其所能地生活在其中。
由于抛棄了它對真理性的要求，赤裸裸的巫術契機有助于我們理解審美幻象與審美真理性的本質。
由于繼承了追求精髓的原始心理傾向，藝術會乘機将現今遭到禁忌的東西，以一種調和與有意識的方式加以挪用，因為，這種處理方式看來有益于理性認識的增長。
一個祛魅的世界不知不覺地把藝術視為刺激物，視為它所不能容忍的巫術的殘留影像。
如果藝術以禁欲主義方式容忍這一點，即依據盲目的巫術來界定藝術，那麼，藝術就會進一步使自身喪失信用，結果會成為一種與其真理性要求相悖的幻想行為。
在一個祛魅的世界裡，甚至連與藝術最為簡樸節制的關聯&mdash&mdash一種沒有任何撫慰或振奮的關聯&mdash&mdash也受到浪漫主義的影響。
在此意義上，黑格爾是正确的，他把浪漫主義闡釋為一種審美曆史哲學的最後階段，這裡不包括他需要等待現代反浪漫主義藝術出現後再予以證實的診斷。
盡管如此，現代藝術總的看來主要借助其自身的巫術契機，即黑色特性，以期排除這個祛魅的世界中的巫術般的商品拜物主義。
借助自身的存在，藝術品要求現實中不存在的有些東西也要存在。
這是表現藝術二律背反的另一方式。
若給所有那些與此祛魅世界格格不入的東西打上&ldquo舊式的&rdquo标簽并以這種方式對上述矛盾作出反應的話，那将是錯誤的。
這是爵士樂愛好者的知覺過程。
實際上，隻有同這個世界不相容的東西，才是真實的。
藝術的先驗預設條件作為一種方法，不再符合外部曆史發展的情況；即便假定有過這種巧合現象，那也隻是一種含糊未定的假設而已。
如今，這種不一緻性不可能通過适應方式予以克服，而必須為了真理性起見，允許它以辯證的方式逐漸展露出來。
反過來講，在其嚴肅的和商業流行的諸種變體裡，藝術去實質化是藝術之内在動力的組成部分。
它植根于藝術的技術傾向之中，這種傾向不會被消除，不會被堅持所謂藝術純粹性、直接性與内在性的幼稚做法所消除。
藝術技巧概念是最近的産物。
直到法國革命時期，該概念還曾鮮為人知；那時，對自然的審美支配方興未艾，正成為自知自覺的東西。
雖然其名稱可能欠缺，但此事本身在那時肯定廣為人知。
藝術技巧并非是以實用主義方式适應某個自诩為&ldquo技術的&rdquo時代的一種現象，在這一時代裡，生産力（從生産關系的實質來看）似乎獨步天下，決定着時代的結構。
在審美技術想把科學直接轉化為藝術而不是尋找技術革新的情況下，藝術将會坐失良機。
對第二次世界大戰之後的一些藝術思潮來講，情況确是如此。
科學
順便提及，在《照相術簡史》（&ldquoShortHistoryofPhotography&rdquo）一文中，本雅明首次提出自己的二元論，而在五年前，他曾在一篇專論複制的文章[5]裡，用更為辯證的方法闡述過這個問題。
《照相術簡史》實際上接受了早期文章中關于光韻的界說。
然而，在論照相術的文章中，本雅明承認早期照相作品确有光韻性的東西，但随之被商業化剝奪了（尤金·阿特蓋特語）。
與第二篇文章中的簡化說法相比，這種說法也許更接近真理，可那些簡化說法卻得到廣泛流行。
作為整體來說，本雅明的觀念趨向于一種複制現實主義，故此無法表明藝術中批評對立（與宗教膜拜和意識形态的生活表面現象對立）的契機。
于是，本雅明首先引進了光韻概念。
他對光韻的否定性評估，很有助于揭示真正的現代藝術，這樣使自身與實際行動的邏輯拉開了距離，并且使處于另一極端的大衆文化産品失去了效用；無論在什麼地方，包括那些自诩的社會主義者所掌管的國家，這類産品均帶有利潤的印記。
正是在這種關系中，我們方能弄清類似布萊希特選擇哪種歌曲這一現象的某些意義。
魏爾（Weill）與其他作曲家譜寫的那種歌曲，沒有使用無調性和十二音體系技巧，而是摒棄了這種過于浪漫的和太富于表現力的技巧。
另外，根據這一高見，容易把一切所謂的理智生活的理性大潮，置于法西斯主義的紅色标記之下，容易無視其中包含的抗議契機&mdash&mdash抗議和喚起資産階級的物化。
這一立場，如同專制國家的文化政策一樣，看不到啟蒙作用即欺騙群衆這一情況。
[6]這種針對藝術的非神秘化方法太随意了，它對所有現象聽之任之，不能使那些現象脫胎換骨或重新神秘化。
本雅明為機械複制所設計的大型理論有其不足之處，即：他的兩極範疇，無法區分出完全非意識形态化的現代派藝術觀念和為了達到大衆利用與支配目的而濫用的審美理性現象。
本雅明很少觸及這一選擇方式。
在照相機的理性主義之上與之外，本雅明所注重的唯一方面就是蒙太奇。
衆所周知，蒙太奇在超寫實派影響下達到頂峰，在被電影掌握後則又急劇衰落。
在任何情況下，健康的常識可以使人看到蒙太奇一再攪亂現實因素，抑或是為了從中取得方向性變化，抑或是為了喚醒其潛在的語言。
然而，蒙太奇之所以盛極而衰，是因為它不能迸發出自身的個性要素。
通過改換外部提供的成品材料，蒙太奇表露出某種趨于墨守成規的非理性主義傾向。
五、論建構的概念 從蒙太奇（一條死胡同）通向建構，是現代藝術中的邏輯必然。
這一變換中的諸階段，有朝一日會由後來的美學編史工作者予以調查研究：建構原則要求分解藝術的材料與成分，同時又強求整一性。
不可否認，建構中存在一種旨在掩飾不連續性的協調傾向。
為了達到純邏輯一緻性的目的，建構竭力靠近意識形态。
這便反映出現代藝術在當今時代的命運，即：現代藝術不可避免地會沾染上壓抑性總體性的虛假症。
同樣地，建構是今日唯一可能被藝術中的理性契機采納的形态。
順便提及，在意大利文藝複興時期的藝術中，建構也同樣重要。
當時，建構（後來稱為&ldquo構圖&rdquo）曾作為手段，将藝術從對宗教膜拜的依賴中解放了出來。
在單子裡，也就是在藝術品中，建構所扮演的角色，是全權代表邏輯和因果關系的角色，處在客觀認識領域之外；作為全權代表，建構僅有諸種有限的權力。
建構是多種形式的整合，是以犧牲性質不同并且受其擺布的契機為代價，同時也是為了完成整合而以犧牲主體為代價。
建構同認知過程的相似性，或者說是同考察這些過程的認識論方式的相似性，與它們兩者之間的差異性同樣明顯。
實質上非命題性的藝術，如果真的要作命題判斷的話，那将會違背藝術的觀念。
在最為廣泛的意義上（我們正是在此意義上談論&ldquo繪畫構圖&rdquo的），将建構與構圖區别開來的東西，不僅能夠完全駕馭來自外部的所有事物，而且能夠完全駕馭内在于藝術過程中的所有組成部分的契機。
因此，建構是主觀支配力量的延伸，這種支配力量日益掩飾着自身被推得越來越遠的本質。
建構将現實因素從其原初關系中撕裂開來，并将其分别加以改變，最終使它們能夠容許一種新的整一體，一種與原初整一體一樣受外界支配和附加的整一體。
建構作為一種手段，藝術借此可以在自身的進程中超越其唯名論的和偶然發生的情境，随之朝着某種貫穿始終的效度或稱為普遍性的方向發展。
通過逐漸消減這些要素，建構的還原契機往往會把這些要素的潛能消減到這樣一種程度，以至于不用吹灰之力就能戰勝它們。
抽象與超驗的（或者是隐蔽的，亦如康德的圖式論學說所言）主體成為審美主體。
即便如此，建構還是限制着審美主體性。
在構成主義方法最初與表現主義對立的事實中，就表露出這一點。
蒙德裡安（Mondrian）就是一個現成的例子。
為了使建構的整合獲得成功，就得置根于那些潛在的要素之中。
但是，這些要素從來不會輕易遵從主觀性整合所強加給它們的東西。
當然，建構也不會複歸到虛幻的有機體概念中去。
總之，在其準邏輯的普遍性方面，主體是審美整合行為的工作者，但是，主體性的最終展現形式，也就是藝術品，通常是非物質性的。
黑格爾美學的至為深刻之處，就是它遠在構成主義之前就認識到這一真正的辯證關系。
黑格爾認為，藝術品是在主體消失于作品中時以主觀方式完成的。
正是通過這一消失過程，而非借助恭恭敬敬地被現實同化的過程，藝術品超越了單純的主觀理性，若它果要如此的話。
此乃建構的烏托邦性相。
另一方面，建構的錯誤難免性，存在于那種消除其整合之物與把握其激活過程的傾向中。
今日構成派藝術中張力的喪失，不僅僅是主體的軟弱無力所緻，而且也源自構成的理念本身，更明确地說，是由于構成與幻象的關聯所緻。
在其實際上不可抗拒的進程中，構成對所有外在性都表現出寬容性，想将自身轉化為一種特殊現實，盡管其原則的純潔性是借自外在世界的技術與功能形式。
由于擺脫了目的的束縛，構成一直被卷入到藝術之中。
為了用來抵制工藝品觀念，盧斯與其他人完全構成那種嚴格講求實際的藝術，因為其模仿适應諸功能形式的做法，結果發行為工藝品。
這裡，無功能的功能性成為一種反諷。
擺脫這種兩難抉擇困境的一條出路在于：主體要以善于論辯的方式幹預主觀理性，以期衍生出過多的展現方式，繼而通過超越這些展現方式來否定自身。
隻有為這一矛盾留下餘地而不是将其鏟除，藝術才能得以幸存。
六、技術 對客觀或就事論事藝術（SachlicheKunst）的需要，在功能性媒介中未能得到滿足，因此，就不得不求助于自律性媒介。
關于客觀藝術，需要注意的第一件事就是，客觀藝術揭穿了藝術作為人類勞動産品這一觀念的真相，依然保持着這樣一個與衆不同的特性，即：這種産品作為一個客體，與其說它是物中之物，不如說它是意在自身的客體。
那麼，由此說來，客觀藝術便是一矛盾說法了。
不過，這種矛盾修辭法（oxymoron）的發展，是現代藝術的核心要素。
事實上，藝術的主要動力在于：藝術那令人陶醉的、給人以直接感官享受的特性，作為巫術曆史階段的殘餘，往往遭到現實世界中尚未完全消除的非神秘化要素的否認或抛棄。
正是藝術這一令人陶醉的特質，保存了藝術中的模仿契機。
這種特質的有效性，取決于自身存在對理性實體化的批判。
巫術本身當然不是什麼真實的東西，但卻是啟蒙作用的一個方面：巫術幻象使祛魅的世界得以清醒。
這便是辯證的表面張力或以太（ether），當代藝術盡其所能地生活在其中。
由于抛棄了它對真理性的要求，赤裸裸的巫術契機有助于我們理解審美幻象與審美真理性的本質。
由于繼承了追求精髓的原始心理傾向，藝術會乘機将現今遭到禁忌的東西，以一種調和與有意識的方式加以挪用，因為，這種處理方式看來有益于理性認識的增長。
一個祛魅的世界不知不覺地把藝術視為刺激物，視為它所不能容忍的巫術的殘留影像。
如果藝術以禁欲主義方式容忍這一點，即依據盲目的巫術來界定藝術，那麼，藝術就會進一步使自身喪失信用，結果會成為一種與其真理性要求相悖的幻想行為。
在一個祛魅的世界裡，甚至連與藝術最為簡樸節制的關聯&mdash&mdash一種沒有任何撫慰或振奮的關聯&mdash&mdash也受到浪漫主義的影響。
在此意義上，黑格爾是正确的，他把浪漫主義闡釋為一種審美曆史哲學的最後階段，這裡不包括他需要等待現代反浪漫主義藝術出現後再予以證實的診斷。
盡管如此，現代藝術總的看來主要借助其自身的巫術契機，即黑色特性，以期排除這個祛魅的世界中的巫術般的商品拜物主義。
借助自身的存在，藝術品要求現實中不存在的有些東西也要存在。
這是表現藝術二律背反的另一方式。
若給所有那些與此祛魅世界格格不入的東西打上&ldquo舊式的&rdquo标簽并以這種方式對上述矛盾作出反應的話，那将是錯誤的。
這是爵士樂愛好者的知覺過程。
實際上，隻有同這個世界不相容的東西，才是真實的。
藝術的先驗預設條件作為一種方法，不再符合外部曆史發展的情況；即便假定有過這種巧合現象，那也隻是一種含糊未定的假設而已。
如今，這種不一緻性不可能通過适應方式予以克服，而必須為了真理性起見，允許它以辯證的方式逐漸展露出來。
反過來講，在其嚴肅的和商業流行的諸種變體裡，藝術去實質化是藝術之内在動力的組成部分。
它植根于藝術的技術傾向之中，這種傾向不會被消除，不會被堅持所謂藝術純粹性、直接性與内在性的幼稚做法所消除。
藝術技巧概念是最近的産物。
直到法國革命時期，該概念還曾鮮為人知；那時，對自然的審美支配方興未艾，正成為自知自覺的東西。
雖然其名稱可能欠缺，但此事本身在那時肯定廣為人知。
藝術技巧并非是以實用主義方式适應某個自诩為&ldquo技術的&rdquo時代的一種現象，在這一時代裡，生産力（從生産關系的實質來看）似乎獨步天下，決定着時代的結構。
在審美技術想把科學直接轉化為藝術而不是尋找技術革新的情況下，藝術将會坐失良機。
對第二次世界大戰之後的一些藝術思潮來講，情況确是如此。
科學