第一章 藝術、社會、美學
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一、确定性的喪失
自不待言，今日沒有什麼與藝術相關的東西是不言而喻的，更非不思而曉的。
所有關涉藝術的東西，諸如藝術的内在生命，藝術與社會的關系，甚至藝術的存在權利等等，均已成了問題。
人們原以為研究藝術的直覺與樸素方法的喪失，會從一種與日俱增的反思趨向那裡得到彌補，因為後者會抓住機會來填補諸多無限可能性的空白。
然而，事情并未如願。
乍一看來這像是藝術的擴展，到頭來則轉化為藝術的萎縮。
1910年前後，革命性的藝術運動開始探尋的那一出乎預料的廣闊領域，未能兌現其早先提出的幸福與奇遇的承諾。
所出現的結果反倒如此：發端于那時的這一過程，最終侵蝕到那些自有理由存在的非常類似的範疇。
與日俱增的大量藝術事物，與其說是享用它們新獲得的自由，還不如說是被卷進了新禁忌的旋渦，緻使世界各地的藝術家們急于尋求某種假設的基礎，以期作為他們活動的根據。
這種遁入新秩序的做法無論多麼脆弱，但卻反映出如下事實：藝術中的絕對自由&mdash&mdash藝術一大特點&mdash&mdash與社會總體的持久不自由是相互矛盾的。
這正是藝術在社會中的地位與功能變得不确定的原因。
換言之，藝術将自身從早期祭儀功能及其派生功能中解脫出來後所獲得的自律性，取決于富有人道的理念。
由于社會變得人道日損，藝術也随之變得自律性日損。
那些曾經充滿人道理想的藝術構成要素，也就随之失去了自身的力量。
盡管如此，自律性依然是藝術的一個不可更易的性相。
試想通過恢複藝術的社會角色以減輕藝術自我懷疑（順便提及，這些懷疑表現在藝術之中）的努力，是毫無意義的。
然而，當今的自律性藝術顯示出種種盲目迹象。
盲目性作為遠古以來的一個藝術特點，在人類解放時代已然成為主導性特征，盡管或因為事實上恰如黑格爾所認為的那樣，藝術再也擔負不起樸素藝術的角色了。
如今，藝術的精緻性與相異較強的樸素性混合一體，這種樸素性是與藝術目的及其繼續存在諸條件有關的不确定性。
在完全擺脫了外在目的之時，藝術是否失去了自身的基礎呢？諸如此類的問題，在内在意義上涉及美學的曆史本性。
據說，藝術品抛下現實經驗世界，由此造成屬于自身的反向領域，該領域亦如經驗世界，均是一種存在。
這種說法是錯誤的；這意味着對該領域是其所是的先驗性肯定，而不管藝術品的内容會有多麼&ldquo悲慘&rdquo。
這些關于藝術的陳詞濫調，給這個不幸而分裂的現實世界投下幸運與和諧的光影，委實令人憎惡，因為它們戲弄了所有顯著的藝術概念，隻注重于腐朽堕落的資産階級實踐活動，諸如把藝術當作提供安慰的靈丹妙藥等等。
這些陳詞濫調也指向藝術本身的創傷。
說什麼藝術一旦擺脫與宗教及其救贖真理的關系，就能繁榮昌盛起來。
然而，藝術一旦世俗化，會因欠缺找到真正出路的希望而遭到譴責，會因向現實世界提供慰藉而遭到譴責，因為這種慰藉強化了自律性藝術一直想要擺脫的桎梏。
在某種意義上，自律性原則本身也是一種慰藉，因為在聲稱能夠假定自身全然是一完備的總體時，藝術的自律性原則不管願意與否，均會造成一種虛假印象，使人以為外部世界也是一個完備的總體。
藝術通過摒棄現實&mdash&mdash這并非一種逃避主義形式，而是藝術的一種承繼特性&mdash&mdash而為現實進行辯護。
赫爾穆特·庫恩（HelmutKuhn）在其論文[1]中聲稱：每件藝術品若在精神上是批評性的，那就是一首贊美詩，而實際上并非如此。
鑒于當今現實生活的反常現狀，藝術的肯定性本質雖然是藝術的組成部分，已然變得令人難以容忍了。
真正的藝術向自身本質提出挑戰，借此增強寄寓在藝術家頭腦中的不确定感。
試圖通過抽象否定來處置藝術的做法也是錯誤的。
當藝術抨擊其傳統基礎時，便經曆着質性的變化。
如此一來，藝術由于在藝術形式水平上反對現實世界，同時也由于時刻準備援助和改造現實世界，結果成為一種質性相異的實體。
無論是慰藉概念，還是與其對立或對其拒絕的概念，均未抓住藝術的真谛。
二、起源：一個虛假的問題 藝術的概念難以界定，因為它有史以來如同瞬息萬變的星叢。
藝術的本質也不能确定，即便你想通過追溯藝術起源的方法，以期尋求某種支撐其他一切東西的根基。
後期浪漫派笃信古代藝術的至高至純性。
這一見地不比古典派提出的悖論更具說服力。
後者認為最初的藝術品是混雜不純的，因為它們與巫術、曆史記錄和實用目的不可分割，就像利用呼喊進行遠距離交際一樣。
由于曆史事實難以搜集到手，這一問題尚無法決斷。
同樣，任何想把藝術的曆史起源從本體論角度歸入某種至高原則的企圖，必然會在大量枝節問題上迷失方向。
在理論上可能獲得的唯一相關性洞識也遭到否定，因為雖有衆多被稱為&ldquo藝術&rdquo的東西，但卻沒有能夠涵蓋所有藝術的普遍性的藝術概念。
[2]史前藝術研究通常可以提供原始經驗材料和無拘無束的推測。
巴邵芬（JohannJacobBachofen）便是這方面最著名的代表人物。
哲學家們慣于從概念上區分兩種起源問題，一種屬于形而上學，另一種屬于原始曆史。
但是，過于嚴格堅持這種區别，會導緻曲解起源概念的真義。
(1)對藝術的界定，雖然委實有賴于藝術曾是什麼，但也務必考慮藝術現已成為什麼，以及藝術在未來可能會變成什麼。
我們曾經說過，藝術有别于經驗現實；時下，這種差異本身并非一成不變，而是因藝術之變而變。
譬如，曆史已将某些很久以前首次出現的崇拜物轉化為藝術。
再如，特定藝術對象于某個時刻已不再被視為藝術。
由此看來，提出類似電影這一現象是不是藝術或别的什麼之類的抽象問題，盡管具有啟發意義，但不會帶來任何結果。
正如我們所知，藝術具有變化的餘地，其本身也可能無意嚴格界定其内外成分。
那些被稱為美學構成的問題，是由藝術的動力與藝術作為以往曆史之間的張力來劃界的。
通過藝術的動态法則而非某些不變的原理，人們才能理解藝術。
界定藝術憑借的是藝術與有别于藝術的他者的關系。
他者使我們能夠從實質上理解藝術中的特定藝術性。
唯有這種對待藝術的方法才符合唯物論與辯證法美學的準則，這種美學因脫離自身的母體或矩陣而得到發展。
其運動律和形式律完全一樣。
對當代美學極為重要的假設是，甚至連曆史生成的産物也可能是真的。
這一觀點是尼采在論及傳統哲學時提出的。
若将尼采所見換一種說法且稍加補充，我認為真理性隻有作為曆史産物才會存在。
對藝術而言，藝術品之所以成為藝術品是靠否定其起源的說法完全正确。
隻是到了最近，在藝術徹底變成世俗之物并受技術演進過程擺布之後，也就是在世俗化牢牢支配藝術之後，藝術方獲得另一重要特征：内在發展邏輯。
藝術不應該因其與巫術符箓（magicalabracadabra）、人類勞役與娛樂活動有過不光彩的關系而受到指責，因為藝術終究擺脫了那些連同其不光彩的記憶在内的從屬物。
此外，那種認為（例如）宴樂之所以從未能達到自律性音樂的高度是因為自身是宴樂的觀點，也未免過于簡單化了。
相反，那種認為宴樂之所以勝過傲然拒絕服務于任何事物或任何個人的自律性音樂是因為它服務于人類的觀點，也是荒謬虛妄的。
我們應當謹記：當今音樂藝術中的絕大部分，正是不屑一聽的宴樂的咔嗒聲的回響。
遺憾的是，這一事實絲毫沒有提高18世紀早期宴樂的質量。
三、藝術的真理性、生命與死亡 黑格爾關于藝術可能衰亡的觀點，與藝術作為生成産物的曆史本質是一緻的。
在黑格爾把藝術視為某種終結之物的同時，又将其當作絕對精神的一個契機，這一看似自相矛盾的事實，與黑格爾體系的雙重特征是完全一緻的。
然而，黑格爾的這一觀點，蘊含着一個他本人從未得出的結論，即：藝術的内容&mdash&mdash按黑格爾所說，此乃藝術的絕對性相&mdash&mdash不同于藝術的生死向度。
可以想象，藝術的内容興許正是藝術的命數。
音樂便是一個例證。
美妙的音樂這一藝術領域中的新秀，很可能僅在有限的人類曆史時期發展成為一種藝術形式。
根據對待客觀曆史世界的新态度來綱要性地界定自身的藝術反抗活動，已然成為針對藝術的反抗活動。
人人都在猜測藝術是否能夠在這些發展中得以幸存。
但是，人們不應忽視這一事實：一度反動的文化悲觀論與一種文化批判理論在下述命題上看法一緻，即：藝術恰如黑格爾所估計的那樣，可能很快進入其終結或沒落時代。
一個世紀之前，蘭波（Rimbaud）的名言直覺地預料到現代藝術的曆史；爾後，他被收買，保持沉默，充當雇員，這都預示着藝術的衰落。
今日的美學有氣無力，不可避免地成為藝術的挽詞。
美學可以避免而且必須避免的是緻墓邊悼詞，即預言一切将要終結、品評過去的成就或趕追野蠻狀态的浪頭。
野蠻狀态并不比與美學完全相輔相成的文化更好或更糟。
假設藝術已經終結、自滅、死亡或者朝不保夕，這一切并非意味着過去藝術的内容也必然會消失殆盡。
藝術很可能憑借其過去的内容，在一個嶄新的、不同的、擺脫了野蠻文化的社會中得以幸存。
已經死亡的不隻是審美形式，而且還有許多實存的母題。
僅舉一例，描寫通奸的文學曾在維多利亞時期以及20世紀初期盛極一時，但随着資産階級核心家庭的解體和一夫一妻制的松動，這類文學在今日則難以為人們所欣賞。
于是，這類文學在有的流行版本中找到嶄新但可悲的歸宿&mdash&mdash帶有插圖的雜志。
《包法利夫人》（MadameBovary）中的真實要素，曾是該小說題材中的組成部分，長期以來經久不衰，已經超出原小說的内容與壽命&mdash&mdash這一陳述絲毫無意誘使任何人對精神的無敵性産生樂觀的信念。
當然，有許多例證可以表明，藝術品内容的死亡
所有關涉藝術的東西，諸如藝術的内在生命，藝術與社會的關系，甚至藝術的存在權利等等，均已成了問題。
人們原以為研究藝術的直覺與樸素方法的喪失，會從一種與日俱增的反思趨向那裡得到彌補，因為後者會抓住機會來填補諸多無限可能性的空白。
然而，事情并未如願。
乍一看來這像是藝術的擴展，到頭來則轉化為藝術的萎縮。
1910年前後，革命性的藝術運動開始探尋的那一出乎預料的廣闊領域，未能兌現其早先提出的幸福與奇遇的承諾。
所出現的結果反倒如此：發端于那時的這一過程，最終侵蝕到那些自有理由存在的非常類似的範疇。
與日俱增的大量藝術事物，與其說是享用它們新獲得的自由，還不如說是被卷進了新禁忌的旋渦，緻使世界各地的藝術家們急于尋求某種假設的基礎，以期作為他們活動的根據。
這種遁入新秩序的做法無論多麼脆弱，但卻反映出如下事實：藝術中的絕對自由&mdash&mdash藝術一大特點&mdash&mdash與社會總體的持久不自由是相互矛盾的。
這正是藝術在社會中的地位與功能變得不确定的原因。
換言之，藝術将自身從早期祭儀功能及其派生功能中解脫出來後所獲得的自律性，取決于富有人道的理念。
由于社會變得人道日損，藝術也随之變得自律性日損。
那些曾經充滿人道理想的藝術構成要素，也就随之失去了自身的力量。
盡管如此，自律性依然是藝術的一個不可更易的性相。
試想通過恢複藝術的社會角色以減輕藝術自我懷疑（順便提及，這些懷疑表現在藝術之中）的努力，是毫無意義的。
然而，當今的自律性藝術顯示出種種盲目迹象。
盲目性作為遠古以來的一個藝術特點，在人類解放時代已然成為主導性特征，盡管或因為事實上恰如黑格爾所認為的那樣，藝術再也擔負不起樸素藝術的角色了。
如今，藝術的精緻性與相異較強的樸素性混合一體，這種樸素性是與藝術目的及其繼續存在諸條件有關的不确定性。
在完全擺脫了外在目的之時，藝術是否失去了自身的基礎呢？諸如此類的問題，在内在意義上涉及美學的曆史本性。
據說，藝術品抛下現實經驗世界，由此造成屬于自身的反向領域，該領域亦如經驗世界，均是一種存在。
這種說法是錯誤的；這意味着對該領域是其所是的先驗性肯定，而不管藝術品的内容會有多麼&ldquo悲慘&rdquo。
這些關于藝術的陳詞濫調，給這個不幸而分裂的現實世界投下幸運與和諧的光影，委實令人憎惡，因為它們戲弄了所有顯著的藝術概念，隻注重于腐朽堕落的資産階級實踐活動，諸如把藝術當作提供安慰的靈丹妙藥等等。
這些陳詞濫調也指向藝術本身的創傷。
說什麼藝術一旦擺脫與宗教及其救贖真理的關系，就能繁榮昌盛起來。
然而，藝術一旦世俗化，會因欠缺找到真正出路的希望而遭到譴責，會因向現實世界提供慰藉而遭到譴責，因為這種慰藉強化了自律性藝術一直想要擺脫的桎梏。
在某種意義上，自律性原則本身也是一種慰藉，因為在聲稱能夠假定自身全然是一完備的總體時，藝術的自律性原則不管願意與否，均會造成一種虛假印象，使人以為外部世界也是一個完備的總體。
藝術通過摒棄現實&mdash&mdash這并非一種逃避主義形式，而是藝術的一種承繼特性&mdash&mdash而為現實進行辯護。
赫爾穆特·庫恩（HelmutKuhn）在其論文[1]中聲稱：每件藝術品若在精神上是批評性的，那就是一首贊美詩，而實際上并非如此。
鑒于當今現實生活的反常現狀，藝術的肯定性本質雖然是藝術的組成部分，已然變得令人難以容忍了。
真正的藝術向自身本質提出挑戰，借此增強寄寓在藝術家頭腦中的不确定感。
試圖通過抽象否定來處置藝術的做法也是錯誤的。
當藝術抨擊其傳統基礎時，便經曆着質性的變化。
如此一來，藝術由于在藝術形式水平上反對現實世界，同時也由于時刻準備援助和改造現實世界，結果成為一種質性相異的實體。
無論是慰藉概念，還是與其對立或對其拒絕的概念，均未抓住藝術的真谛。
二、起源：一個虛假的問題 藝術的概念難以界定，因為它有史以來如同瞬息萬變的星叢。
藝術的本質也不能确定，即便你想通過追溯藝術起源的方法，以期尋求某種支撐其他一切東西的根基。
後期浪漫派笃信古代藝術的至高至純性。
這一見地不比古典派提出的悖論更具說服力。
後者認為最初的藝術品是混雜不純的，因為它們與巫術、曆史記錄和實用目的不可分割，就像利用呼喊進行遠距離交際一樣。
由于曆史事實難以搜集到手，這一問題尚無法決斷。
同樣，任何想把藝術的曆史起源從本體論角度歸入某種至高原則的企圖，必然會在大量枝節問題上迷失方向。
在理論上可能獲得的唯一相關性洞識也遭到否定，因為雖有衆多被稱為&ldquo藝術&rdquo的東西，但卻沒有能夠涵蓋所有藝術的普遍性的藝術概念。
[2]史前藝術研究通常可以提供原始經驗材料和無拘無束的推測。
巴邵芬（JohannJacobBachofen）便是這方面最著名的代表人物。
哲學家們慣于從概念上區分兩種起源問題，一種屬于形而上學，另一種屬于原始曆史。
但是，過于嚴格堅持這種區别，會導緻曲解起源概念的真義。
(1)對藝術的界定，雖然委實有賴于藝術曾是什麼，但也務必考慮藝術現已成為什麼，以及藝術在未來可能會變成什麼。
我們曾經說過，藝術有别于經驗現實；時下，這種差異本身并非一成不變，而是因藝術之變而變。
譬如，曆史已将某些很久以前首次出現的崇拜物轉化為藝術。
再如，特定藝術對象于某個時刻已不再被視為藝術。
由此看來，提出類似電影這一現象是不是藝術或别的什麼之類的抽象問題，盡管具有啟發意義，但不會帶來任何結果。
正如我們所知，藝術具有變化的餘地，其本身也可能無意嚴格界定其内外成分。
那些被稱為美學構成的問題，是由藝術的動力與藝術作為以往曆史之間的張力來劃界的。
通過藝術的動态法則而非某些不變的原理，人們才能理解藝術。
界定藝術憑借的是藝術與有别于藝術的他者的關系。
他者使我們能夠從實質上理解藝術中的特定藝術性。
唯有這種對待藝術的方法才符合唯物論與辯證法美學的準則，這種美學因脫離自身的母體或矩陣而得到發展。
其運動律和形式律完全一樣。
對當代美學極為重要的假設是，甚至連曆史生成的産物也可能是真的。
這一觀點是尼采在論及傳統哲學時提出的。
若将尼采所見換一種說法且稍加補充，我認為真理性隻有作為曆史産物才會存在。
對藝術而言，藝術品之所以成為藝術品是靠否定其起源的說法完全正确。
隻是到了最近，在藝術徹底變成世俗之物并受技術演進過程擺布之後，也就是在世俗化牢牢支配藝術之後，藝術方獲得另一重要特征：内在發展邏輯。
藝術不應該因其與巫術符箓（magicalabracadabra）、人類勞役與娛樂活動有過不光彩的關系而受到指責，因為藝術終究擺脫了那些連同其不光彩的記憶在内的從屬物。
此外，那種認為（例如）宴樂之所以從未能達到自律性音樂的高度是因為自身是宴樂的觀點，也未免過于簡單化了。
相反，那種認為宴樂之所以勝過傲然拒絕服務于任何事物或任何個人的自律性音樂是因為它服務于人類的觀點，也是荒謬虛妄的。
我們應當謹記：當今音樂藝術中的絕大部分，正是不屑一聽的宴樂的咔嗒聲的回響。
遺憾的是，這一事實絲毫沒有提高18世紀早期宴樂的質量。
三、藝術的真理性、生命與死亡 黑格爾關于藝術可能衰亡的觀點，與藝術作為生成産物的曆史本質是一緻的。
在黑格爾把藝術視為某種終結之物的同時，又将其當作絕對精神的一個契機，這一看似自相矛盾的事實，與黑格爾體系的雙重特征是完全一緻的。
然而，黑格爾的這一觀點，蘊含着一個他本人從未得出的結論，即：藝術的内容&mdash&mdash按黑格爾所說，此乃藝術的絕對性相&mdash&mdash不同于藝術的生死向度。
可以想象，藝術的内容興許正是藝術的命數。
音樂便是一個例證。
美妙的音樂這一藝術領域中的新秀，很可能僅在有限的人類曆史時期發展成為一種藝術形式。
根據對待客觀曆史世界的新态度來綱要性地界定自身的藝術反抗活動，已然成為針對藝術的反抗活動。
人人都在猜測藝術是否能夠在這些發展中得以幸存。
但是，人們不應忽視這一事實：一度反動的文化悲觀論與一種文化批判理論在下述命題上看法一緻，即：藝術恰如黑格爾所估計的那樣，可能很快進入其終結或沒落時代。
一個世紀之前，蘭波（Rimbaud）的名言直覺地預料到現代藝術的曆史；爾後，他被收買，保持沉默，充當雇員，這都預示着藝術的衰落。
今日的美學有氣無力，不可避免地成為藝術的挽詞。
美學可以避免而且必須避免的是緻墓邊悼詞，即預言一切将要終結、品評過去的成就或趕追野蠻狀态的浪頭。
野蠻狀态并不比與美學完全相輔相成的文化更好或更糟。
假設藝術已經終結、自滅、死亡或者朝不保夕，這一切并非意味着過去藝術的内容也必然會消失殆盡。
藝術很可能憑借其過去的内容，在一個嶄新的、不同的、擺脫了野蠻文化的社會中得以幸存。
已經死亡的不隻是審美形式，而且還有許多實存的母題。
僅舉一例，描寫通奸的文學曾在維多利亞時期以及20世紀初期盛極一時，但随着資産階級核心家庭的解體和一夫一妻制的松動，這類文學在今日則難以為人們所欣賞。
于是，這類文學在有的流行版本中找到嶄新但可悲的歸宿&mdash&mdash帶有插圖的雜志。
《包法利夫人》（MadameBovary）中的真實要素，曾是該小說題材中的組成部分，長期以來經久不衰，已經超出原小說的内容與壽命&mdash&mdash這一陳述絲毫無意誘使任何人對精神的無敵性産生樂觀的信念。
當然，有許多例證可以表明，藝術品内容的死亡