第十二章 社會
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如果不根據内容來直接處理這些問題，就不會獲得實質性。
在古典時期的希臘悲劇中，社會越是很少為人直接談及，反而越能得到更為真實的描繪。
真正的黨派偏見，作為藝術品和人類同樣擁有的一種德性，是隐而不露的，在這裡，各種社會矛盾或二律背反問題變成了各種形式的辯證法。
藝術家們在藝術品的語言裡清晰地表達這些矛盾，借此發揮他們作為社會存在的作用。
盧卡奇晚年甚至也意識到需要沿着這些線索來思考問題。
通過表述這些用其他方式無法表達的社會矛盾，造型呈現出一種與逃避主義相悖的實踐活動的諸多特征，結果把藝術轉化為一種行為模式。
藝術是一種實踐，無須對其不能直接行動而進行辯護。
即便藝術想要如此，那也無法做到。
當然，即使所謂承擔義務的藝術的政治影響，也是十分不确定的。
藝術家所采取的政治立場，可能有助于界定他們關于流行意識的觀點，但就其工作的發展而言，這些政治立場是無關緊要的。
譬如，莫紮特在伏爾泰逝世之際，說出一些令人惡心的政治觀點，但這對其音樂的真理性内容來講，實則無足輕重，沒有什麼影響。
另一方面，完全從藝術品（特别在其首次問世之際）的政治意向中提取什麼東西的做法，也是沒有意義的。
例如，嚴格依照布萊希特的藝術優點來評價他本人，與另一位隻按照布萊希特政治信條的意味來評判他本人的做法，都是同樣愚蠢而片面的。
藝術中的社會内在性不等于社會中的藝術内在性，而等于本質性的藝術的社會關系。
藝術的社會内容寓于個體化原理之中，該原理就其作用而言是社會性的。
這一點就解釋了如下原因：藝術為什麼單憑自身無法洞識其社會本質，而不得不依賴闡釋來做此項工作。
六、意識形态與真理性 有些藝術品完全是意識形态性的，但真理性内容依然能夠持存于其中。
意識形态是社會中必要的幻象，這意味着意識形态若是必要的，那就必須具有真理性外觀，無論其遭到怎樣的歪曲。
通過一種途徑引起社會注意的美學，使自個從無藝術造詣和低級庸俗的狀态中解脫了出來，該途徑與其說是對社會批判的反刍，不如說是對它的反思，這種批判的目标則是藝術品的意識形态層面。
19世紀的德國作家施迪夫特爾（AdalbertStifter）就是一個範例，他盡管有着明顯的意識形态目的，但其作品中依然包含着真理性。
在施迪夫特爾身上，明顯的意識形态目的首先是他從題材以及故事可望教育讀者的角度所作的反動或逆向選擇。
另則，就形式而論，他擺出一副客觀主義姿态，着意描寫那些微不足道的事物，借此證明在值得一寫的生活中包含着意義的公正性。
難怪他成了那類高貴的和向後看的資産階級的偶像。
當今，那些在過去經常為他捧場、為其半秘傳式聲望提供保證的階層，已經不辭而别了。
然而，施迪夫特爾絕沒有死。
對這位追求和諧與肯定性的作家，人們确有諸多怨言，但這些都被誇大了，尤其涉及他的後期作品，在這裡，主體性衰變為一種有氣無力的假面具，據說是喚起生活的東西讀起來如同一種要與生活保持一定距離的禮儀活動。
透過意識形态的古怪性，閃現出異化主體所遭受到的被遮蔽和受壓抑的苦難，同時還閃現出現實生活尚未得到和解的本性。
一束蒼白的光線投射在施迪夫特爾那部成熟的散文作品上，就好比對那些至福極樂的色彩過敏似的。
這幾乎就像一幅鉛筆素描，将具有難以控制和幹擾性特征的社會現實排除在外，為的是給詩人的世界觀和先驗史詩觀留下一席之地，這兩者均與社會現實不相兼容。
在施迪夫特爾的散文中，形式與新興資本主義社會之間的差别（這與該散文的意向相悖）增進表現。
其作品中所包含的意識形态的怪癖特征，以間接方式賦予作品以真理性内容，并且奠定了施迪夫特爾的優勝地位，使他超越了當時一般的說教文學水平，并使他的作品具有尼采所稱贊的那種真實可信性。
施迪夫特爾是藝術家的典範，這類藝術家的詩歌意向&mdash&mdash直接賦予其作品以意義&mdash&mdash與客觀内容不相一緻。
在施迪夫特爾那裡，内容确是對意義的否定，不過，要不是作者首先設定一種虛假的意向性内容（一種後來被作品的特定結構所取代的内容）的話，也許壓根兒就沒有什麼内容。
誠如施迪夫特爾的作品所表明的那樣，肯定性藝術一般會變成一種絕望性密碼。
相反，内容的純然否定性總是混雜着肯定性的成分。
當代所有反肯定性藝術品所放射出的光輝，則是一種難以言表的肯定結果的顯現，是一種假裝自己此在的非存在物的開端。
這種此在的要求，連同審美幻象的瞬間一同消逝。
然而，如若有能力顯現的話，沒有此在的東西依然代表一種允諾。
存在物與非存在物之間的關系，是烏托邦式的藝術笑談。
雖然藝術被逼進絕對否定性的境地，但它從來就不是絕對否定性的，這主要是因為那種否定性所緻。
藝術總是包含肯定性殘餘。
這種殘餘的自相矛盾本質，不是藝術品固有的東西，也就是說，在作品尚未擺出一副作為社會存在物的姿态之前，就已經被籠罩在半陰影之中。
所以任何一種美，都得正視這一問題，即：這種美在事實上是不是美的，或者是不是一個有賴于靜态肯定的虛假主張。
在某種意義上，對工藝品的厭惡感，類似于藝術自身具有的一種負罪感，也就是每當聽到一個樂音和弦或每看到一種色彩時所造成的那種負罪感。
藝術的社會批評并不有賴于外在的觸診方式。
相反，它直接源自審美範圍内的諸造型過程。
得到提高或增強的審美感覺的敏感性，往往趨同于社會上對藝術的決然反感情緒。
真理性與意識形态并無孰優孰劣之分，兩者均包含在藝術之中。
這種雙重性反而導緻意識形态的濫用現象，同樣也導緻即刻解雇的後果。
隻要向前再邁出小小的一步，這種雙重性就會越出藝術品中自我同一性的烏托邦，随即落入陰溝，落入據說是由藝術撒落在我們此岸世界生活中的那些天國玫瑰所構成的陰溝裡，就像席勒在言辭激烈的長篇演說中所談到的那些婦女一樣。
社會越是公開朝着更大的極權專制方面發展（這會分配給藝術以及其他所有東西某種特定功能），就越會使藝術進入意識形态和分庭抗禮的兩極分化狀态。
對藝術來講，這種兩極分化狀态可能是有害的。
絕對的分庭抗禮會限制藝術，由此侵害藝術的存在理由（raisond'étre），而絕對的意識形态會把藝術還原為一種單薄的、威權型現實的拷貝。
(2) 七、&ldquo應負責任&rdquo 戰争災難過後，藝術盡管在德國得以複興，但除去内容或主旨之外，那裡現存的藝術帶有一種明顯的意識形态味道。
藝術與新近的暴行（以及即将來臨的暴行）之間存在巨大差異，藝術因此背負着犬儒主義的罵名。
即便在表現暴行之時，藝術慣于轉移對暴行的注意力。
戰後藝術中的客觀化，需要對現實采取一種嚴謹态度，藝術的作用每況愈下，扮演着野蠻行徑的順從者的角色。
對立性姿态并非使藝術有所改善：這些摒棄客觀化并順應直接性潮流的人們，也是暴行的同謀，故此不顧其所應擔的論戰義務。
目前，所有藝術品，也包括那些激進作品，均帶有一種保守色彩，因為這樣有助于強化精神與文化各自領地的存在；精神與文化在實踐意義上的虛弱無能以及同尚未減緩的災難原理的同謀關系，是如此顯而易見，令人不快。
不管怎麼說，這一保守要素&mdash&mdash這在激進的現代藝術中極受重視&mdash&mdash不應該簡單地遭到丢棄。
除非精神以某種至為進步的形态得以幸存并繼續發展，否則就想象不出有什麼能夠抵制社會總體性及其全能性了。
倘若前進發展中的精神未給人類留下人類想要廢止的東西，這個世界就會因此陷入長期野蠻的狀态，就不會進入一種理性的社會秩序。
在這個備受操縱的世界上，即便藝術是可以容忍的，就如同現在這樣，但由于藝術體現出某種與事物的整個安排相抵觸的東西，因此就會受到壓制。
希臘軍政府明知道自個為什麼禁演貝克特的劇作，雖然劇中對政治一字未談。
這種被感知到的藝術的社會異常行為，成為藝術的政治性明證。
真實可信的藝術品，務必消除所有和解的記憶痕迹&mdash&mdash這是為了和解起見。
與此同時，無法逃避地竭力趨向整一性的努力，必然與舊式的和解觀念聯系在一起。
确切地說，藝術品理應受到社會的責難。
但是，其中的佼佼者試圖為其贖罪。
其幸存的機會，有賴于如下要求：竭力趨向整合的努力必然具有一種不可和解的成分。
假如沒有任何借用藝術品的自律性生命來對抗現實的整合結果，現實的魔力就會無處不在。
這種魔力源自這一根本事實，即：精神分裂自身，已被放置一邊。
同一原理作用于相反方向，即：通過讓這種魔力得以确定的做法來破除這種魔力。
八、關于現代藝術的接受 當藝術的唯名論傾向被推向極端時，這種情況就有一種似乎要取消任何固定秩序觀念的政治内涵。
這種感知構成現代藝術之敵視态度的基礎，這些敵視者也包括愛彌爾·施特格爾之流。
他們對自己杜撰的指導性理想（Leitbild）一詞的偏愛，與其對社會，特别對性欲、壓抑的偏愛同出一轍。
反動政治傾向與厭惡現代藝術之間的關聯，可依據威權型人格的觀念予以說明，也可以從新舊法西斯宣傳的角度予以證實。
最後，經驗社會研究也首肯了這種關聯的存在。
對現代藝術的極其暴怒的反應，據說是因為這種藝術破壞了神聖不可更改的文化傳統（人們再也無法體驗這種傳統的主要原因就在于它是神聖不可更改的），這便掩蓋了那些聲言反對現代派藝術之人士的破壞性沖動。
主導性意識認為，任何偏離僵化的文化常規的異常行為，都将會招緻混亂。
對現代藝術的無政府狀态大聲斥責的人們，通常對此狀态知之甚微，他們孤陋寡聞，無不暴露出自己的無知。
更為糟糕的是，他們拒絕全身心地去體驗自己執意摒棄的東西。
不可否認，勞動分工在一定程度上為此應受責備。
誠如外行難以掌握核物理學的最新發展成果一樣，外行也無法理解現代音樂或繪畫的複雜特性。
但是存在一種差别，即：雖然人們弄不懂現代物理學的種種定理，自以為它們全是合理的，但卻慣于給現代藝術的不可理解性打上某種精神分裂症一類奇思怪想的烙印。
原則上，主觀經驗既能消除審美無知，也能克服科學的奧秘特性。
目前，唯有通過在專業化框架中發揮效應的方式，藝術才能實現其普遍的人性。
除此之外，全是錯誤意識。
高質量的藝術本身制作精妙，自成一體。
在客觀意義上，藝術不像無數表裡不一、外表有序内部雜碎的作品那樣混亂。
對此追究者寥寥無幾。
在内心深處，資産階級人格，有悖其較佳的判斷，慣于依附于較低的東西。
意識形态的基本特征之一在于：無人完全相信這種人格，緻使這種人格從自我蔑視走向自我毀滅。
受過一半教育的人，持守自己成為快樂主義者的權利，沉湎于一種玩世不恭的、令人難堪的态度，僅為了達到愚弄消費者的目的而縱容生産文化垃圾：他們假定藝術是一種唾手可得的、不負任何責任的娛樂活動。
人們之所以迷戀這種冒牌貨，是因為他們隐秘地感覺到這種情況：當他們行動來實現其健康的現實主義時，他們所遵循的原則是瞞天過海的、針鋒相對的交換原則。
正是在這種虛假意識（此外還是反藝術的）之中，藝術的虛構契機，即其幻象特性，在資産階級社會裡暴露無遺。
&ldquo願者上鈎&rdquo（Mundusvultdecipi）(3)&mdash&mdash這便是藝術消費者的絕對律令。
這會腐化據說是樸素的審美經驗，由此使其變得不樸素了。
将主導意識轉變成一種固執行為的東西，是社會化人類辜負了理智和審美成年期的理念所緻，這一理念是由人類竭力想要保護的社會秩序所假設的。
批判性的社會概念在所有真實可信的藝術品中得以傳承，但與社會如何構想自身不相兼容。
在無損于社會自我保存的情況下，這種統治或主導意識不可能将自個從其意識形态中解放出來。
這樣就賦予看似稀奇古怪的諸種美學争議以政治性關聯意義。
九、藝術與社會的調解 社會同時以意識形态的和批評的方式&ldquo顯現&rdquo在藝術品之中，這一事實容易導向曆史哲學的神秘化。
理論思辨容易誤入歧途，認為在社會與藝術品之間存在一種預先設立的和諧關系，此乃世界精神的客套。
然而，這兩者之間的真實關系則大相徑庭。
發生和融入藝術品中的那一過程，應當與環繞在作品周圍的社會過程等同視之。
用萊布尼茨的話說，作品是以一種無窗方式再現這一過程的。
藝術品中諸要素的構型總體化，遵循的是類似于外部社會法則的那些内在法則。
社會生産力與生産關系（其人為的虛假性已被排除）之所以出現在藝術之中，是因為藝術勞動就是社會勞動，藝術産品就是社會産品。
藝術生産力在本質上與社會生産力并無差異。
就前者而論，差異存在于其離開社會現實的構成轉向之中。
所有藝術品的所作所為，都在社會生産中有其潛在的模型。
正是這種親和力，确定一件作品是否具有超出其固有範圍之外的力度和效度。
除了社會生産力，具有決定性的生産關系，即商品形式，以及生産力與生産關系兩者之間的對立作用，均影響到藝術品。
這意味着藝術品是絕對的商品；藝術品也是社會産品，摒棄了為社會存在的幻象；這種幻象還依然為所有其他商品保留其中。
一件絕對商品使自個擺脫了内在于商品形式中的意識形态。
意識形态假定這種絕對商品是一件為他者存在的東西，但實際上它隻是自為的東西，也就是說，是為了社會的主導利益而存在的東西。
從意識形态向真理性的轉變，牽扯到審美實質；這種轉變并不直接關乎藝術在社會中占據的地位。
可是，即便作為一種絕對商品，藝術依然保留着自身的商業價值，由此成為一種&ldquo自然而然的壟斷&rdquo。
在市場上出售藝術，就像先前在集市上出售陶器和小雕像一樣，這并非對藝術的某種濫用，而是藝術參與生産關系的邏輯發展結果。
完全非意識形态的藝術，很可能是完全行不通的。
藝術的确不能僅憑與經驗現實的對立而成為非意識形态的。
薩特正确指出，&ldquo為藝術而藝術&rdquo的原則（自波德萊爾之後，這一原則對法國藝術的影響，與藝術作為道德慣例的相反理想對德國藝術的影響同樣強大），對資産階級來講之所以是完全可以接受的，是因為這是脫盡藝術之批判銳氣的手段；而德國資産階級通過分配藝術一種聯盟者的角色來利用藝術，以期構成社會控制。
[3]&ldquo為藝術而藝術&rdquo的意識形态本性，并非取決于它在藝術與經驗生活間設定的那種斷然對立的關系，而是取決于這種對立關系的抽象性和柔順性。
至少在波德萊爾之後，&ldquo為藝術而藝術&rdquo所倡導的那種關于美的理念，并不一定是形式上的古典主義理念，但是，它往往會清除所有其他内容，隻剩下适合有關美的教條的那些内容。
由于帶有這種意向，施特凡·喬治在給霍夫曼斯塔爾的一封信中抱怨說：讓提香（Titian）死于鼠疫是錯誤的，這也正如霍夫曼斯塔爾在評價這位畫家時所暗示的那樣。
[4]曾幾何時，&ldquo為藝術而藝術&rdquo思潮中的美的概念，變得異常空洞和冗贅。
正是一種人為的青年藝術風格，激發了易蔔生對盤繞在某人頭發上的藤蔓或&ldquo因美而死&rdquo的現象作出翔實的描寫。
由于不能規定自身，美就像無形的氣生之根，陷入人工裝飾的境地。
在概念構成上，使美的這一理念顯得如此狹隘的原因，正在于它同社會之醜直接對立的緣故。
但在早些時候，像波德萊爾和蘭波之流，他們能從社會内容（如波德萊爾所塑造的巴黎意象）中索求到一種對立的動力，并能将一種完全旁觀的态度轉變為主張進行幹預的、絕然的否定态度。
新浪漫主義與象征主義的美，何以如此之快就變成消費商品的原因，正在于這種理想的自我充足性，也就是它在那些使形式成為可能的社會諸性相之前保持謹慎的緘默狀态。
此類藝術将商品世界等同視之，由此否定商品世界的存在。
如此一來，藝術産品便成為商品本身。
它們之所以被貶斥為拙劣之作，是因為它們隐含一種商品形式。
無怪乎今天的人們嘲笑藝術産品難登大雅之堂。
蘭波的&ldquo藝術主義&rdquo表明，尖銳的社會批評與溫順的遵從因素是同時存在的，這種遵從所選擇的路徑，恰如裡爾克對舊箱子的氣味作出欣喜若狂的反應。
最終獲勝的則是&ldquo為藝術而藝術&rdquo思潮的肯定性一方，這種勝利意味着審美理想的終結。
今天，在其與社會的關聯中，藝術發覺自個處于兩難困境。
如果藝術抛棄自律性，它就會屈就于既定秩序；如果藝術想要固守在其自律性的範圍之内，它同樣會被同化過去，在其被指定的位置上無所事事，無所作為。
這種兩難困境反映出更為廣大的社會總體現象，此現象能夠吸收或攝取其所遇到的一切。
現代派拒絕交流溝通，這是藝術擺脫意識形态的一個必要的但并非充足的條件。
此類藝術也要求具有表現的活力&mdash&mdash這種表現頗具張力，為的是清晰表達藝術品的心照不宣的姿态。
表現揭示出作品是受到社會打擊的撕裂傷痕；表現是附加在作品自律性外觀上的社會酵素。
這方面的範例當推畢加索的繪畫《格爾尼卡》（Guernica）：這幅畫與現實主義準則水火不容，通過非人性的構圖獲得表現力度；最後，這種表現呈現出非常鮮明的社會抗議的外形。
藝術品的社會性批判維度，就是那些造成傷害的批判維度，它們（通過表現媒介和采用曆史上确定的方式）昭示當今社會狀況的弊端。
《格爾尼卡》之類作品所激發出來的公衆呐喊，就是對社會弊端的一種反應。
十、淨化觀批判；豔俗與庸俗 藝術品之所以會挪用其他律性本質，即作品在社會裡的瓜葛，就是因為藝術品本身的一部分是社會性的。
自律性作為另一部分，原本也是社會性的：這是作品與社會鬥争的産物。
自律性一直面臨再次倒退到他律性的危險，這是因為自身生成曆史較短的自律性，弱于不可變性所儲蓄的力量，所以就有可能退化。
集體的我們或大我隐蔽在藝術的對象化中。
這個&ldquo大我&rdquo與外在的社會大我沒有多大差别。
它更像是已往的實存社會的一種殘餘。
藝術的确表現一種集體性，這并非一種主要罪過；藝術是形式律的必然結果。
古希臘哲學之所以未能足夠重視藝術的審美影響（從希臘哲學的客觀要旨角度看，這種影響的重大意義是出人意料的），是因為希臘哲學一味醉心于政治所緻。
自藝術開始進入哲學思維的視界内以後，哲學總是擡高自己，貶低藝術，所采用的主要方式就是把藝術移交給當時的權力機構。
倘若有人試圖界定藝術在今日的地位，他當然就得脫離美學本身的局限。
不管怎麼說，從一種居高臨下的優越角度來分配給藝術一種社會功能，簡直易如反掌。
從事這一實踐的人們，往往會把藝術的形式内在性當作幼稚、自欺的東西而不予考慮。
他們滿足于&ldquo社會功能&rdquo，仿佛這對藝術來說就是一切。
柏拉圖就是一例。
他評價藝術孰優孰劣的做法，取決于藝術是否與一個社群的軍事德性相契合，他錯誤地認為該社群就是一個烏托邦。
柏拉圖還一如既往地推行極權式政治迫害，專門追查驅趕他認為是藝術性頹廢的東西。
更有甚者，柏拉圖敵視說謊的詩人，無視詩意的謊言乃是藝術幻象特質的重要組成部分。
這些都是柏拉圖（首位認真思索藝術概念的哲學家）美學理論的失誤之處。
相形之下，亞裡士多德《詩學》（Poetics）中的有效淨化（catharsis）這一關鍵觀念，與那些主導性利害的關聯并不那麼明顯。
但也存在一種相同的聯系：亞裡士多德提出的升華理想，賦予藝術的功能就是提供審美幻象的替代性滿足，以此來替代真正的本能與需要的肉體性滿足。
針對情感因素的疏洩活動，淨化作用與壓抑作用彼此合作。
亞裡士多德的淨化觀念是一個過時的神話，在理解藝術産生的影響方面是那麼無能為力。
在古希臘人看到無關影響的情況下，随之出現的精神化已将淨化作用的核心轉入藝術品自身的内部：通過形式律與素材内容之間的互動作用，藝術品實現了自身的淨化目的。
不可否認的是，審美升華與藝術内在的進步有關，确切說來是與整個文明的進步有關。
但是，升華也包含意識形态成分，如此一來就會剝奪藝術的尊嚴，所用方式就是滿足于真正滿意的代用品。
在亞裡士多德的權威庇護下，古典主義在兩千多年裡一直錯誤地把淨化作用視為賦予藝術以尊嚴的一種手段。
實際上，淨化學說已在原則上開啟了對藝術的操縱性支配，這種支配随着文化産業的出現應運而生。
我們有理由懷疑亞裡士多德設想的治療效用是一種現實，因為替代性滿足總是伴随着本能的壓抑。
新事物的概念代表從未有過的東西，也代表賦予藝術以超越能力的東西。
然而，即便是新事物，也更像不斷改換僞裝的不變事物。
由于意識受到束縛，從古到今未能看到新事物，甚至也看不到一個新意象。
可以夢想新事物，但卻夢想不到新事物本身。
正如藝術的解放原本迫使藝術必須利用商品特性（這便賦予藝術品本身自在的幻象）一樣，到後來同一商品特性被再次強行逐出。
憑借其複興藝術的意識形态，&ldquo青年藝術風格&rdquo所取得的商品特性，與文化産業的這些先驅們，諸如王爾德，達農奇奧（Gabrieled'Annunzio）和梅特林克（MauriceMaeterlinck）等人，所取得的商品特性一樣多。
随着主觀分化的發展，審美刺激物的強化和拓展也轉入以市場為導向的文化生産。
使藝術與短暫的個體反應相協調的做法，就意味着将藝術與物化聯合在一起。
為了迎合公衆的情趣或口味，藝術變得越來越類似于肉身主體性，因此就離客觀性越來越遠。
就此而言，&ldquo為藝術而藝術&rdquo這一暗号用語，有悖于其自行标榜的東西。
有關頹廢藝術的叫嚷有一真理性内核，因為主觀性分化涉及自我弱點，文化産業消費者的心理是以相同的自我弱點為特征。
這一洞識一直被文化産業所利用。
倡導人本主義教育價值觀的人們，在豔俗（kitsch）之中隻會看到藝術糟粕。
這種糟粕之所以出現，是因為藝術自身妥協所緻。
豔俗還意味着更多的東西。
豔俗潛伏在藝術之中，一有機會就跳将出來。
豔俗像小魔鬼一樣變化無常，無法界定。
豔俗的一個持久特征是：豔俗詐取虛假情感，由此使真情實感化為烏有。
豔俗是對淨化作用的拙劣模仿。
虛假情感不僅存在于趣味高雅的藝術之中，而且也是其基本的組成部分：令藝術十分憎惡的是對實存情感的單純實證和對心理原材料的反刍。
要想在什麼構成真實的審美小說（藝術）與什麼完全是故作多情的廢物（豔俗）之間劃出明顯的界線，那是徒勞無益的。
豔俗就像是同藝術混雜在一起的有毒物質。
解除那種毒害是藝術目前面臨的最為艱巨的任務之一。
庸俗性的觀念與豔俗的觀念密切相關。
庸俗性觀念也涉及适合市場銷售的情緒。
要準确界定什麼是藝術的庸俗性是頗為困難的。
羅茲（ErwinRatz）提出的問題甚至更加難以捉摸。
他
在古典時期的希臘悲劇中，社會越是很少為人直接談及，反而越能得到更為真實的描繪。
真正的黨派偏見，作為藝術品和人類同樣擁有的一種德性，是隐而不露的，在這裡，各種社會矛盾或二律背反問題變成了各種形式的辯證法。
藝術家們在藝術品的語言裡清晰地表達這些矛盾，借此發揮他們作為社會存在的作用。
盧卡奇晚年甚至也意識到需要沿着這些線索來思考問題。
通過表述這些用其他方式無法表達的社會矛盾，造型呈現出一種與逃避主義相悖的實踐活動的諸多特征，結果把藝術轉化為一種行為模式。
藝術是一種實踐，無須對其不能直接行動而進行辯護。
即便藝術想要如此，那也無法做到。
當然，即使所謂承擔義務的藝術的政治影響，也是十分不确定的。
藝術家所采取的政治立場，可能有助于界定他們關于流行意識的觀點，但就其工作的發展而言，這些政治立場是無關緊要的。
譬如，莫紮特在伏爾泰逝世之際，說出一些令人惡心的政治觀點，但這對其音樂的真理性内容來講，實則無足輕重，沒有什麼影響。
另一方面，完全從藝術品（特别在其首次問世之際）的政治意向中提取什麼東西的做法，也是沒有意義的。
例如，嚴格依照布萊希特的藝術優點來評價他本人，與另一位隻按照布萊希特政治信條的意味來評判他本人的做法，都是同樣愚蠢而片面的。
藝術中的社會内在性不等于社會中的藝術内在性，而等于本質性的藝術的社會關系。
藝術的社會内容寓于個體化原理之中，該原理就其作用而言是社會性的。
這一點就解釋了如下原因：藝術為什麼單憑自身無法洞識其社會本質，而不得不依賴闡釋來做此項工作。
六、意識形态與真理性 有些藝術品完全是意識形态性的，但真理性内容依然能夠持存于其中。
意識形态是社會中必要的幻象，這意味着意識形态若是必要的，那就必須具有真理性外觀，無論其遭到怎樣的歪曲。
通過一種途徑引起社會注意的美學，使自個從無藝術造詣和低級庸俗的狀态中解脫了出來，該途徑與其說是對社會批判的反刍，不如說是對它的反思，這種批判的目标則是藝術品的意識形态層面。
19世紀的德國作家施迪夫特爾（AdalbertStifter）就是一個範例，他盡管有着明顯的意識形态目的，但其作品中依然包含着真理性。
在施迪夫特爾身上，明顯的意識形态目的首先是他從題材以及故事可望教育讀者的角度所作的反動或逆向選擇。
另則，就形式而論，他擺出一副客觀主義姿态，着意描寫那些微不足道的事物，借此證明在值得一寫的生活中包含着意義的公正性。
難怪他成了那類高貴的和向後看的資産階級的偶像。
當今，那些在過去經常為他捧場、為其半秘傳式聲望提供保證的階層，已經不辭而别了。
然而，施迪夫特爾絕沒有死。
對這位追求和諧與肯定性的作家，人們确有諸多怨言，但這些都被誇大了，尤其涉及他的後期作品，在這裡，主體性衰變為一種有氣無力的假面具，據說是喚起生活的東西讀起來如同一種要與生活保持一定距離的禮儀活動。
透過意識形态的古怪性，閃現出異化主體所遭受到的被遮蔽和受壓抑的苦難，同時還閃現出現實生活尚未得到和解的本性。
一束蒼白的光線投射在施迪夫特爾那部成熟的散文作品上，就好比對那些至福極樂的色彩過敏似的。
這幾乎就像一幅鉛筆素描，将具有難以控制和幹擾性特征的社會現實排除在外，為的是給詩人的世界觀和先驗史詩觀留下一席之地，這兩者均與社會現實不相兼容。
在施迪夫特爾的散文中，形式與新興資本主義社會之間的差别（這與該散文的意向相悖）增進表現。
其作品中所包含的意識形态的怪癖特征，以間接方式賦予作品以真理性内容，并且奠定了施迪夫特爾的優勝地位，使他超越了當時一般的說教文學水平，并使他的作品具有尼采所稱贊的那種真實可信性。
施迪夫特爾是藝術家的典範，這類藝術家的詩歌意向&mdash&mdash直接賦予其作品以意義&mdash&mdash與客觀内容不相一緻。
在施迪夫特爾那裡，内容确是對意義的否定，不過，要不是作者首先設定一種虛假的意向性内容（一種後來被作品的特定結構所取代的内容）的話，也許壓根兒就沒有什麼内容。
誠如施迪夫特爾的作品所表明的那樣，肯定性藝術一般會變成一種絕望性密碼。
相反，内容的純然否定性總是混雜着肯定性的成分。
當代所有反肯定性藝術品所放射出的光輝，則是一種難以言表的肯定結果的顯現，是一種假裝自己此在的非存在物的開端。
這種此在的要求，連同審美幻象的瞬間一同消逝。
然而，如若有能力顯現的話，沒有此在的東西依然代表一種允諾。
存在物與非存在物之間的關系，是烏托邦式的藝術笑談。
雖然藝術被逼進絕對否定性的境地，但它從來就不是絕對否定性的，這主要是因為那種否定性所緻。
藝術總是包含肯定性殘餘。
這種殘餘的自相矛盾本質，不是藝術品固有的東西，也就是說，在作品尚未擺出一副作為社會存在物的姿态之前，就已經被籠罩在半陰影之中。
所以任何一種美，都得正視這一問題，即：這種美在事實上是不是美的，或者是不是一個有賴于靜态肯定的虛假主張。
在某種意義上，對工藝品的厭惡感，類似于藝術自身具有的一種負罪感，也就是每當聽到一個樂音和弦或每看到一種色彩時所造成的那種負罪感。
藝術的社會批評并不有賴于外在的觸診方式。
相反，它直接源自審美範圍内的諸造型過程。
得到提高或增強的審美感覺的敏感性，往往趨同于社會上對藝術的決然反感情緒。
真理性與意識形态并無孰優孰劣之分，兩者均包含在藝術之中。
這種雙重性反而導緻意識形态的濫用現象，同樣也導緻即刻解雇的後果。
隻要向前再邁出小小的一步，這種雙重性就會越出藝術品中自我同一性的烏托邦，随即落入陰溝，落入據說是由藝術撒落在我們此岸世界生活中的那些天國玫瑰所構成的陰溝裡，就像席勒在言辭激烈的長篇演說中所談到的那些婦女一樣。
社會越是公開朝着更大的極權專制方面發展（這會分配給藝術以及其他所有東西某種特定功能），就越會使藝術進入意識形态和分庭抗禮的兩極分化狀态。
對藝術來講，這種兩極分化狀态可能是有害的。
絕對的分庭抗禮會限制藝術，由此侵害藝術的存在理由（raisond'étre），而絕對的意識形态會把藝術還原為一種單薄的、威權型現實的拷貝。
(2) 七、&ldquo應負責任&rdquo 戰争災難過後，藝術盡管在德國得以複興，但除去内容或主旨之外，那裡現存的藝術帶有一種明顯的意識形态味道。
藝術與新近的暴行（以及即将來臨的暴行）之間存在巨大差異，藝術因此背負着犬儒主義的罵名。
即便在表現暴行之時，藝術慣于轉移對暴行的注意力。
戰後藝術中的客觀化，需要對現實采取一種嚴謹态度，藝術的作用每況愈下，扮演着野蠻行徑的順從者的角色。
對立性姿态并非使藝術有所改善：這些摒棄客觀化并順應直接性潮流的人們，也是暴行的同謀，故此不顧其所應擔的論戰義務。
目前，所有藝術品，也包括那些激進作品，均帶有一種保守色彩，因為這樣有助于強化精神與文化各自領地的存在；精神與文化在實踐意義上的虛弱無能以及同尚未減緩的災難原理的同謀關系，是如此顯而易見，令人不快。
不管怎麼說，這一保守要素&mdash&mdash這在激進的現代藝術中極受重視&mdash&mdash不應該簡單地遭到丢棄。
除非精神以某種至為進步的形态得以幸存并繼續發展，否則就想象不出有什麼能夠抵制社會總體性及其全能性了。
倘若前進發展中的精神未給人類留下人類想要廢止的東西，這個世界就會因此陷入長期野蠻的狀态，就不會進入一種理性的社會秩序。
在這個備受操縱的世界上，即便藝術是可以容忍的，就如同現在這樣，但由于藝術體現出某種與事物的整個安排相抵觸的東西，因此就會受到壓制。
希臘軍政府明知道自個為什麼禁演貝克特的劇作，雖然劇中對政治一字未談。
這種被感知到的藝術的社會異常行為，成為藝術的政治性明證。
真實可信的藝術品，務必消除所有和解的記憶痕迹&mdash&mdash這是為了和解起見。
與此同時，無法逃避地竭力趨向整一性的努力，必然與舊式的和解觀念聯系在一起。
确切地說，藝術品理應受到社會的責難。
但是，其中的佼佼者試圖為其贖罪。
其幸存的機會，有賴于如下要求：竭力趨向整合的努力必然具有一種不可和解的成分。
假如沒有任何借用藝術品的自律性生命來對抗現實的整合結果，現實的魔力就會無處不在。
這種魔力源自這一根本事實，即：精神分裂自身，已被放置一邊。
同一原理作用于相反方向，即：通過讓這種魔力得以确定的做法來破除這種魔力。
八、關于現代藝術的接受 當藝術的唯名論傾向被推向極端時，這種情況就有一種似乎要取消任何固定秩序觀念的政治内涵。
這種感知構成現代藝術之敵視态度的基礎，這些敵視者也包括愛彌爾·施特格爾之流。
他們對自己杜撰的指導性理想（Leitbild）一詞的偏愛，與其對社會，特别對性欲、壓抑的偏愛同出一轍。
反動政治傾向與厭惡現代藝術之間的關聯，可依據威權型人格的觀念予以說明，也可以從新舊法西斯宣傳的角度予以證實。
最後，經驗社會研究也首肯了這種關聯的存在。
對現代藝術的極其暴怒的反應，據說是因為這種藝術破壞了神聖不可更改的文化傳統（人們再也無法體驗這種傳統的主要原因就在于它是神聖不可更改的），這便掩蓋了那些聲言反對現代派藝術之人士的破壞性沖動。
主導性意識認為，任何偏離僵化的文化常規的異常行為，都将會招緻混亂。
對現代藝術的無政府狀态大聲斥責的人們，通常對此狀态知之甚微，他們孤陋寡聞，無不暴露出自己的無知。
更為糟糕的是，他們拒絕全身心地去體驗自己執意摒棄的東西。
不可否認，勞動分工在一定程度上為此應受責備。
誠如外行難以掌握核物理學的最新發展成果一樣，外行也無法理解現代音樂或繪畫的複雜特性。
但是存在一種差别，即：雖然人們弄不懂現代物理學的種種定理，自以為它們全是合理的，但卻慣于給現代藝術的不可理解性打上某種精神分裂症一類奇思怪想的烙印。
原則上，主觀經驗既能消除審美無知，也能克服科學的奧秘特性。
目前，唯有通過在專業化框架中發揮效應的方式，藝術才能實現其普遍的人性。
除此之外，全是錯誤意識。
高質量的藝術本身制作精妙，自成一體。
在客觀意義上，藝術不像無數表裡不一、外表有序内部雜碎的作品那樣混亂。
對此追究者寥寥無幾。
在内心深處，資産階級人格，有悖其較佳的判斷，慣于依附于較低的東西。
意識形态的基本特征之一在于：無人完全相信這種人格，緻使這種人格從自我蔑視走向自我毀滅。
受過一半教育的人，持守自己成為快樂主義者的權利，沉湎于一種玩世不恭的、令人難堪的态度，僅為了達到愚弄消費者的目的而縱容生産文化垃圾：他們假定藝術是一種唾手可得的、不負任何責任的娛樂活動。
人們之所以迷戀這種冒牌貨，是因為他們隐秘地感覺到這種情況：當他們行動來實現其健康的現實主義時，他們所遵循的原則是瞞天過海的、針鋒相對的交換原則。
正是在這種虛假意識（此外還是反藝術的）之中，藝術的虛構契機，即其幻象特性，在資産階級社會裡暴露無遺。
&ldquo願者上鈎&rdquo（Mundusvultdecipi）(3)&mdash&mdash這便是藝術消費者的絕對律令。
這會腐化據說是樸素的審美經驗，由此使其變得不樸素了。
将主導意識轉變成一種固執行為的東西，是社會化人類辜負了理智和審美成年期的理念所緻，這一理念是由人類竭力想要保護的社會秩序所假設的。
批判性的社會概念在所有真實可信的藝術品中得以傳承，但與社會如何構想自身不相兼容。
在無損于社會自我保存的情況下，這種統治或主導意識不可能将自個從其意識形态中解放出來。
這樣就賦予看似稀奇古怪的諸種美學争議以政治性關聯意義。
九、藝術與社會的調解 社會同時以意識形态的和批評的方式&ldquo顯現&rdquo在藝術品之中，這一事實容易導向曆史哲學的神秘化。
理論思辨容易誤入歧途，認為在社會與藝術品之間存在一種預先設立的和諧關系，此乃世界精神的客套。
然而，這兩者之間的真實關系則大相徑庭。
發生和融入藝術品中的那一過程，應當與環繞在作品周圍的社會過程等同視之。
用萊布尼茨的話說，作品是以一種無窗方式再現這一過程的。
藝術品中諸要素的構型總體化，遵循的是類似于外部社會法則的那些内在法則。
社會生産力與生産關系（其人為的虛假性已被排除）之所以出現在藝術之中，是因為藝術勞動就是社會勞動，藝術産品就是社會産品。
藝術生産力在本質上與社會生産力并無差異。
就前者而論，差異存在于其離開社會現實的構成轉向之中。
所有藝術品的所作所為，都在社會生産中有其潛在的模型。
正是這種親和力，确定一件作品是否具有超出其固有範圍之外的力度和效度。
除了社會生産力，具有決定性的生産關系，即商品形式，以及生産力與生産關系兩者之間的對立作用，均影響到藝術品。
這意味着藝術品是絕對的商品；藝術品也是社會産品，摒棄了為社會存在的幻象；這種幻象還依然為所有其他商品保留其中。
一件絕對商品使自個擺脫了内在于商品形式中的意識形态。
意識形态假定這種絕對商品是一件為他者存在的東西，但實際上它隻是自為的東西，也就是說，是為了社會的主導利益而存在的東西。
從意識形态向真理性的轉變，牽扯到審美實質；這種轉變并不直接關乎藝術在社會中占據的地位。
可是，即便作為一種絕對商品，藝術依然保留着自身的商業價值，由此成為一種&ldquo自然而然的壟斷&rdquo。
在市場上出售藝術，就像先前在集市上出售陶器和小雕像一樣，這并非對藝術的某種濫用，而是藝術參與生産關系的邏輯發展結果。
完全非意識形态的藝術，很可能是完全行不通的。
藝術的确不能僅憑與經驗現實的對立而成為非意識形态的。
薩特正确指出，&ldquo為藝術而藝術&rdquo的原則（自波德萊爾之後，這一原則對法國藝術的影響，與藝術作為道德慣例的相反理想對德國藝術的影響同樣強大），對資産階級來講之所以是完全可以接受的，是因為這是脫盡藝術之批判銳氣的手段；而德國資産階級通過分配藝術一種聯盟者的角色來利用藝術，以期構成社會控制。
[3]&ldquo為藝術而藝術&rdquo的意識形态本性，并非取決于它在藝術與經驗生活間設定的那種斷然對立的關系，而是取決于這種對立關系的抽象性和柔順性。
至少在波德萊爾之後，&ldquo為藝術而藝術&rdquo所倡導的那種關于美的理念，并不一定是形式上的古典主義理念，但是，它往往會清除所有其他内容，隻剩下适合有關美的教條的那些内容。
由于帶有這種意向，施特凡·喬治在給霍夫曼斯塔爾的一封信中抱怨說：讓提香（Titian）死于鼠疫是錯誤的，這也正如霍夫曼斯塔爾在評價這位畫家時所暗示的那樣。
[4]曾幾何時，&ldquo為藝術而藝術&rdquo思潮中的美的概念，變得異常空洞和冗贅。
正是一種人為的青年藝術風格，激發了易蔔生對盤繞在某人頭發上的藤蔓或&ldquo因美而死&rdquo的現象作出翔實的描寫。
由于不能規定自身，美就像無形的氣生之根，陷入人工裝飾的境地。
在概念構成上，使美的這一理念顯得如此狹隘的原因，正在于它同社會之醜直接對立的緣故。
但在早些時候，像波德萊爾和蘭波之流，他們能從社會内容（如波德萊爾所塑造的巴黎意象）中索求到一種對立的動力，并能将一種完全旁觀的态度轉變為主張進行幹預的、絕然的否定态度。
新浪漫主義與象征主義的美，何以如此之快就變成消費商品的原因，正在于這種理想的自我充足性，也就是它在那些使形式成為可能的社會諸性相之前保持謹慎的緘默狀态。
此類藝術将商品世界等同視之，由此否定商品世界的存在。
如此一來，藝術産品便成為商品本身。
它們之所以被貶斥為拙劣之作，是因為它們隐含一種商品形式。
無怪乎今天的人們嘲笑藝術産品難登大雅之堂。
蘭波的&ldquo藝術主義&rdquo表明，尖銳的社會批評與溫順的遵從因素是同時存在的，這種遵從所選擇的路徑，恰如裡爾克對舊箱子的氣味作出欣喜若狂的反應。
最終獲勝的則是&ldquo為藝術而藝術&rdquo思潮的肯定性一方，這種勝利意味着審美理想的終結。
今天，在其與社會的關聯中，藝術發覺自個處于兩難困境。
如果藝術抛棄自律性，它就會屈就于既定秩序；如果藝術想要固守在其自律性的範圍之内，它同樣會被同化過去，在其被指定的位置上無所事事，無所作為。
這種兩難困境反映出更為廣大的社會總體現象，此現象能夠吸收或攝取其所遇到的一切。
現代派拒絕交流溝通，這是藝術擺脫意識形态的一個必要的但并非充足的條件。
此類藝術也要求具有表現的活力&mdash&mdash這種表現頗具張力，為的是清晰表達藝術品的心照不宣的姿态。
表現揭示出作品是受到社會打擊的撕裂傷痕；表現是附加在作品自律性外觀上的社會酵素。
這方面的範例當推畢加索的繪畫《格爾尼卡》（Guernica）：這幅畫與現實主義準則水火不容，通過非人性的構圖獲得表現力度；最後，這種表現呈現出非常鮮明的社會抗議的外形。
藝術品的社會性批判維度，就是那些造成傷害的批判維度，它們（通過表現媒介和采用曆史上确定的方式）昭示當今社會狀況的弊端。
《格爾尼卡》之類作品所激發出來的公衆呐喊，就是對社會弊端的一種反應。
十、淨化觀批判；豔俗與庸俗 藝術品之所以會挪用其他律性本質，即作品在社會裡的瓜葛，就是因為藝術品本身的一部分是社會性的。
自律性作為另一部分，原本也是社會性的：這是作品與社會鬥争的産物。
自律性一直面臨再次倒退到他律性的危險，這是因為自身生成曆史較短的自律性，弱于不可變性所儲蓄的力量，所以就有可能退化。
集體的我們或大我隐蔽在藝術的對象化中。
這個&ldquo大我&rdquo與外在的社會大我沒有多大差别。
它更像是已往的實存社會的一種殘餘。
藝術的确表現一種集體性，這并非一種主要罪過；藝術是形式律的必然結果。
古希臘哲學之所以未能足夠重視藝術的審美影響（從希臘哲學的客觀要旨角度看，這種影響的重大意義是出人意料的），是因為希臘哲學一味醉心于政治所緻。
自藝術開始進入哲學思維的視界内以後，哲學總是擡高自己，貶低藝術，所采用的主要方式就是把藝術移交給當時的權力機構。
倘若有人試圖界定藝術在今日的地位，他當然就得脫離美學本身的局限。
不管怎麼說，從一種居高臨下的優越角度來分配給藝術一種社會功能，簡直易如反掌。
從事這一實踐的人們，往往會把藝術的形式内在性當作幼稚、自欺的東西而不予考慮。
他們滿足于&ldquo社會功能&rdquo，仿佛這對藝術來說就是一切。
柏拉圖就是一例。
他評價藝術孰優孰劣的做法，取決于藝術是否與一個社群的軍事德性相契合，他錯誤地認為該社群就是一個烏托邦。
柏拉圖還一如既往地推行極權式政治迫害，專門追查驅趕他認為是藝術性頹廢的東西。
更有甚者，柏拉圖敵視說謊的詩人，無視詩意的謊言乃是藝術幻象特質的重要組成部分。
這些都是柏拉圖（首位認真思索藝術概念的哲學家）美學理論的失誤之處。
相形之下，亞裡士多德《詩學》（Poetics）中的有效淨化（catharsis）這一關鍵觀念，與那些主導性利害的關聯并不那麼明顯。
但也存在一種相同的聯系：亞裡士多德提出的升華理想，賦予藝術的功能就是提供審美幻象的替代性滿足，以此來替代真正的本能與需要的肉體性滿足。
針對情感因素的疏洩活動，淨化作用與壓抑作用彼此合作。
亞裡士多德的淨化觀念是一個過時的神話，在理解藝術産生的影響方面是那麼無能為力。
在古希臘人看到無關影響的情況下，随之出現的精神化已将淨化作用的核心轉入藝術品自身的内部：通過形式律與素材内容之間的互動作用，藝術品實現了自身的淨化目的。
不可否認的是，審美升華與藝術内在的進步有關，确切說來是與整個文明的進步有關。
但是，升華也包含意識形态成分，如此一來就會剝奪藝術的尊嚴，所用方式就是滿足于真正滿意的代用品。
在亞裡士多德的權威庇護下，古典主義在兩千多年裡一直錯誤地把淨化作用視為賦予藝術以尊嚴的一種手段。
實際上，淨化學說已在原則上開啟了對藝術的操縱性支配，這種支配随着文化産業的出現應運而生。
我們有理由懷疑亞裡士多德設想的治療效用是一種現實，因為替代性滿足總是伴随着本能的壓抑。
新事物的概念代表從未有過的東西，也代表賦予藝術以超越能力的東西。
然而，即便是新事物，也更像不斷改換僞裝的不變事物。
由于意識受到束縛，從古到今未能看到新事物，甚至也看不到一個新意象。
可以夢想新事物，但卻夢想不到新事物本身。
正如藝術的解放原本迫使藝術必須利用商品特性（這便賦予藝術品本身自在的幻象）一樣，到後來同一商品特性被再次強行逐出。
憑借其複興藝術的意識形态，&ldquo青年藝術風格&rdquo所取得的商品特性，與文化産業的這些先驅們，諸如王爾德，達農奇奧（Gabrieled'Annunzio）和梅特林克（MauriceMaeterlinck）等人，所取得的商品特性一樣多。
随着主觀分化的發展，審美刺激物的強化和拓展也轉入以市場為導向的文化生産。
使藝術與短暫的個體反應相協調的做法，就意味着将藝術與物化聯合在一起。
為了迎合公衆的情趣或口味，藝術變得越來越類似于肉身主體性，因此就離客觀性越來越遠。
就此而言，&ldquo為藝術而藝術&rdquo這一暗号用語，有悖于其自行标榜的東西。
有關頹廢藝術的叫嚷有一真理性内核，因為主觀性分化涉及自我弱點，文化産業消費者的心理是以相同的自我弱點為特征。
這一洞識一直被文化産業所利用。
倡導人本主義教育價值觀的人們，在豔俗（kitsch）之中隻會看到藝術糟粕。
這種糟粕之所以出現，是因為藝術自身妥協所緻。
豔俗還意味着更多的東西。
豔俗潛伏在藝術之中，一有機會就跳将出來。
豔俗像小魔鬼一樣變化無常，無法界定。
豔俗的一個持久特征是：豔俗詐取虛假情感，由此使真情實感化為烏有。
豔俗是對淨化作用的拙劣模仿。
虛假情感不僅存在于趣味高雅的藝術之中，而且也是其基本的組成部分：令藝術十分憎惡的是對實存情感的單純實證和對心理原材料的反刍。
要想在什麼構成真實的審美小說（藝術）與什麼完全是故作多情的廢物（豔俗）之間劃出明顯的界線，那是徒勞無益的。
豔俗就像是同藝術混雜在一起的有毒物質。
解除那種毒害是藝術目前面臨的最為艱巨的任務之一。
庸俗性的觀念與豔俗的觀念密切相關。
庸俗性觀念也涉及适合市場銷售的情緒。
要準确界定什麼是藝術的庸俗性是頗為困難的。
羅茲（ErwinRatz）提出的問題甚至更加難以捉摸。
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