第一章 藝術、社會、美學
關燈
小
中
大
，實已導緻更高真理契機的毀滅。
事實上，緻使藝術及其産品（包括他律性與自律性藝術，後者維護着社會分工與才智持有的特殊地位）死亡的不隻是藝術本身，而且還有某些與藝術不同或相反的東西。
與藝術概念摻和在一起的胚芽，将會以辯證的方式取代藝術。
四、論藝術與社會的關系 美學的折射作用若無被折射的對象就是不完整的，這就如同想象力若無被想象的對象也不完整一樣。
這一點對藝術的内在功能性問題具有特殊意義。
由于受縛于現實世界，藝術便采納了該世界中的自我保護原則，并将其轉化為自我同一的藝術的理想，其實質曾由勳伯格（Schönberg）歸結為這樣一句話：畫家所繪之畫，不隻是其所再現之物。
此說蘊含下述思想：每件藝術品旨在自發地與自身達成同一，正如外部世界中貪婪的主體總想把虛假的同一性到處強加于客體一樣。
然而，美學同一性的差異，表現在下列重要方面，即：這種差異協助非同一的事物去抵制那種統治外部世界的、具有約束性的同化強制力量。
正由于藝術品脫離經驗現實，所以能夠成為一種更高級的存在，由此依照自身需要來塑造其整體與部分之間的關系。
藝術品是經驗生活的殘留影像（after-images）或複制品（replicas），因為藝術品向經驗生活提供後者在外部世界裡無法得到的東西。
在此過程中，藝術品摒棄了抑制性的、外在經驗的體察世界的模式。
因而，藝術與現實生活的分界線，至少不應憑借贊美藝術家的手段來随意更改或捏造。
我們務必牢記，藝術品依然存在，而且具有獨特的生命力。
藝術生命不僅僅是一種外在命運。
随着時間的推移，偉大的藝術品會展露出自身的新面目，如衰老、僵化和死亡等等。
作為人工制品，藝術品并非像人類那樣&ldquo活着&rdquo。
決然不是。
重點應當放在藝術品的内在構成上。
藝術品之所以具有生命，正是因為它們以自然和人類不能言說的方式在言說。
藝術品之所以喜好交談，正是因為它們個體構成要素之間需要溝通，而這些構成要素不同于那些處在純然傳布狀态中的事物。
作為人工制品，藝術品不僅以内在方式進行交流，而且還同其力圖擺脫但依然是其内容基質的外在現實進行交流。
藝術盡管摒棄強加于現實世界的概念化闡釋，但其中卻包容着經驗存在物的本質要素。
假如在把握形式與内容的中介之前要對兩者加以區别的話，我們可以說藝術在形式領域裡與現實世界相對立；一般說來，這種對立是以調解的方式出現，緻使審美形式成為内容積澱。
的确在所有方面，藝術中看似純粹的形式，譬如傳統音樂形式，連同音樂慣用語的諸細節，都發端于諸如舞蹈的外在内容。
同樣，視覺藝術中的裝飾，最初則是祭儀符号。
瓦爾堡研究所（WarburgInstitute）的成員遵循這一線索，研究審美形式源自内容的可能性，這裡涉及古典時代的語境及其對後來時期的影響。
此類工作需要更大規模地予以開展。
事實上，藝術與外界的交流方式也是缺乏交流的表現，因為藝術無論情願與否，總是設法與世隔絕開來。
這種非交流現象，涉及破碎的藝術本性。
有人自然會以為，藝術的自律性領域除了少數幾個在藝術情境中經曆巨大變化的挪用因素之外，與外界幾乎沒有什麼共同之處。
但事情并非這樣簡單。
藝術方法（通常與&ldquo風格&rdquo一詞混為一談）的發展與社會發展同步之類的老生常談，是有一定道理的。
甚至最崇高的藝術品，當其在特定時刻無意識地、心照不宣地駁斥社會狀況之時，也會偶然地、具體地而非總是抽象地超出現實的魔力，繼而采取一種與現實相對立的明确立場。
藝術品何以能夠成為無窗的單子來再現不同于它們自己的東西呢？要闡釋這一點，唯有一種方式，那就是把藝術品視為隸屬于能動的或内在曆史性的東西，視為隸屬于自然與支配自然之間的辯證性張力的東西，這種辯證法似乎在種類上等同于社會辯證法。
或者說得更慎重一些，藝術辯證法類似于社會辯證法，雖然前者并非有意識地效仿後者。
有效的勞動生産力同藝術生産力一樣，兩者皆有相同的目的論。
而可能被稱作審美生産關系的東西（亦被界定為任何向藝術生産力提供宣洩途徑的東西，或者任何其中蘊含藝術生産力的東西），就是帶有藝術生産力印記的社會生産關系的積澱結果。
于是，在其生産過程的各個方面，藝術具有雙重性，它一方面是自律性實體，另一方面又是塗爾幹學派（Durkheimian）所指的社會事實。
藝術品正是通過與經驗事物的這種關系，以中立化方式救助一些東西，這些東西從前實屬全人類共享的經驗，但後來卻受到啟蒙的排擠。
藝術也參與啟蒙，但卻以不同方式：藝術品不撒謊，其所言均屬真。
事實上，藝術品的真實性在于它們是對擺在其面前的、來自外界的問題所作的回應。
所以，隻有在與外界張力發生關聯時，藝術中的張力才有意義。
藝術經驗的基本層次，與藝術想要回避的客觀世界有着甚為密切的關系。
現實中尚未解決的對抗情緒，經常僞裝成内在的藝術形式問題重現在藝術之中。
正是這一點，而非故意充滿客觀契機或社會内容的東西，界定着藝術與社會的關系。
于藝術品中顯現自身的諸審美張力，通過自身擺脫外部事物的實際外表，表現出現實的本質。
藝術與經驗存在若即若離的狀況，證實了黑格爾對概念性障礙之本質所作的深刻分析：黑格爾在反駁康德時說，理智剛設下一種障礙，就得馬上去超越這種障礙，結果把為此設立的障礙吸納進自身。
(2)這裡，在其他事物中，我們擁有對&ldquo為藝術而藝術&rdquo的思想進行非道德批判的基礎，該思想抽象地否定了經驗存在，在美學理論上帶有偏執狂似的分離主義色彩。
自由，即藝術的先決條件和藝術本身的自我炫耀概念，是藝術理性的狡計。
盡管藝術怡然淩駕于現實世界之上，但其一切要素仍然将藝術同随時可能吞沒藝術的經驗論一方聯結在一起。
在與經驗現實的關系中，藝術品使人回想起這一神奇的現象，即：在一種救贖狀态中，一切将如其所是而又全然有别。
所有這一切同世俗社會的發展，有着無可争議的相似性。
世俗社會将神聖王國完全世俗化了，結果使原來的神聖王國淪為唯一存留下來的世俗之物。
神聖王國就如此這般地被客觀化了，并被打上明确的标記，因為其虛假性或非真理性的契機期待着世俗化的到來，其迫切程度如同它想通過咒語來回避世俗化一樣。
由此推之，藝術并非是靠一種永恒不變的概念範疇被一次性界定的。
更确切地說，藝術的概念時常獲得脆弱的平衡，十分類似本我與自我之間的心理平衡。
這種平衡不時受到幹擾，經常處在運動之中。
每件藝術品都是一個瞬間；每件偉大的藝術品則是其中一個暫停，然而執着的眼睛看到的隻是過程。
的确，在藝術品解答自身問題的同時，它們在此過程中也的确成為自身的問題。
不妨看看這一廣為蔓延的傾向（時至今日，這種傾向尚未通過教育而得到平息），該傾向總是依據超出審美或前審美的準則來感知藝術。
一方面，這種傾向是極端落後的标志，或者是許多人意識退化的标志。
另一方面，不可否認，這種傾向受到藝術自身中某種東西的激勵。
如果從審美角度來嚴格地感知藝術，人們就不可能妥切地感知藝術。
藝術家務必在自己體驗的前景中感受到經驗論一方的存在，以便依此能夠升華自己的體驗；這樣一來，就會使自己擺脫内容的限制，與此同時，還可使藝術的自為存在避免變成對世界麻木不仁的東西。
藝術既是又不是自為存在。
如果沒有異質性契機，藝術就不可能獲得自律性。
幸未被人遺忘的偉大史詩，最初是從曆史性和地區性傳說中脫穎而出。
譬如，瓦萊裡（P.Valéry）就曾意識到，荷馬史詩、日耳曼異教史詩與基督教史詩，在很大程度上包含着從未受形式法則熔鑄的素材。
瓦萊裡發現這并未削弱它們在與&ldquo純粹&rdquo藝術品相比較時的地位。
同樣，悲劇作為審美自律性這一抽象理念的可能起因，也是以實用為導向的崇拜活動的殘留影像。
在進步的藝術解放史上，藝術從未能夠越出那一契機。
究其原因，并非在于束縛太大。
早在社會主義、現實主義合乎情理地遭到貶低之前，寫實小說作為一種文學形式于19世紀達到頂點；這種小說帶有報道文學的标記，預示着其後必将成為社會科學調研任務之類的東西。
相反，以熱衷于追求語言整合作用為特征的小說，譬如像《包法利夫人》，興許是那個逆向契機的産物。
鑒于兩者的整一性，這部作品依然是一個恰當例證。
在藝術中，成功的标準是雙重的：首先，藝術品要将素材與細節納入内在的形式律；其次，切勿抹去整合過程中遺留下來的裂痕，而應在審美整體中保留那些抵制整合的印迹。
整合本身不保證質量。
在界定藝術本質和足以判斷藝術産品方面，既沒有享受特權的單個範疇，甚至也沒有審美意義上位于核心地位的形式範疇。
總之，藝術所具有的那些規定性特征，與藝術哲學在平常所設想的那種藝術本質是相矛盾的。
但黑格爾則屬例外。
他的内容美學認識到内在于藝術中的他者性契機，由此取代了陳舊的形式美學。
形式美學顯然是借助一種遠為純粹的藝術概念進行運作，這至少具有一種優勢，即：不同于黑格爾與克爾凱郭爾的内容美學，形式美學并不在諸如抽象繪畫之類藝術的某些曆史發展道路上設置障礙。
黑格爾的美學則不然，這正是其弱點之一。
另一方面，若從内容角度來看待形式的話，黑格爾的藝術理論也退縮到這樣一種境地，緻使他的美學隻能被稱為&ldquo前美學&rdquo或簡陋美學。
黑格爾誤将内容的複寫式或散漫式處理當作構成藝術的他者性。
黑格爾似乎與自己美學的辯證概念背道而馳，由此引緻出連他自己都預想不到的後果。
實際上，黑格爾幫助鋪平了趨向實利用途的道路，這種趨向是要把藝術轉化為壓抑性的意識形态。
藝術中非現實和非存在的契機，并非獨立于存在物，盡管藝術是由某種獨斷的意
事實上，緻使藝術及其産品（包括他律性與自律性藝術，後者維護着社會分工與才智持有的特殊地位）死亡的不隻是藝術本身，而且還有某些與藝術不同或相反的東西。
與藝術概念摻和在一起的胚芽，将會以辯證的方式取代藝術。
四、論藝術與社會的關系 美學的折射作用若無被折射的對象就是不完整的，這就如同想象力若無被想象的對象也不完整一樣。
這一點對藝術的内在功能性問題具有特殊意義。
由于受縛于現實世界，藝術便采納了該世界中的自我保護原則，并将其轉化為自我同一的藝術的理想，其實質曾由勳伯格（Schönberg）歸結為這樣一句話：畫家所繪之畫，不隻是其所再現之物。
此說蘊含下述思想：每件藝術品旨在自發地與自身達成同一，正如外部世界中貪婪的主體總想把虛假的同一性到處強加于客體一樣。
然而，美學同一性的差異，表現在下列重要方面，即：這種差異協助非同一的事物去抵制那種統治外部世界的、具有約束性的同化強制力量。
正由于藝術品脫離經驗現實，所以能夠成為一種更高級的存在，由此依照自身需要來塑造其整體與部分之間的關系。
藝術品是經驗生活的殘留影像（after-images）或複制品（replicas），因為藝術品向經驗生活提供後者在外部世界裡無法得到的東西。
在此過程中，藝術品摒棄了抑制性的、外在經驗的體察世界的模式。
因而，藝術與現實生活的分界線，至少不應憑借贊美藝術家的手段來随意更改或捏造。
我們務必牢記，藝術品依然存在，而且具有獨特的生命力。
藝術生命不僅僅是一種外在命運。
随着時間的推移，偉大的藝術品會展露出自身的新面目，如衰老、僵化和死亡等等。
作為人工制品，藝術品并非像人類那樣&ldquo活着&rdquo。
決然不是。
重點應當放在藝術品的内在構成上。
藝術品之所以具有生命，正是因為它們以自然和人類不能言說的方式在言說。
藝術品之所以喜好交談，正是因為它們個體構成要素之間需要溝通，而這些構成要素不同于那些處在純然傳布狀态中的事物。
作為人工制品，藝術品不僅以内在方式進行交流，而且還同其力圖擺脫但依然是其内容基質的外在現實進行交流。
藝術盡管摒棄強加于現實世界的概念化闡釋，但其中卻包容着經驗存在物的本質要素。
假如在把握形式與内容的中介之前要對兩者加以區别的話，我們可以說藝術在形式領域裡與現實世界相對立；一般說來，這種對立是以調解的方式出現，緻使審美形式成為内容積澱。
的确在所有方面，藝術中看似純粹的形式，譬如傳統音樂形式，連同音樂慣用語的諸細節，都發端于諸如舞蹈的外在内容。
同樣，視覺藝術中的裝飾，最初則是祭儀符号。
瓦爾堡研究所（WarburgInstitute）的成員遵循這一線索，研究審美形式源自内容的可能性，這裡涉及古典時代的語境及其對後來時期的影響。
此類工作需要更大規模地予以開展。
事實上，藝術與外界的交流方式也是缺乏交流的表現，因為藝術無論情願與否，總是設法與世隔絕開來。
這種非交流現象，涉及破碎的藝術本性。
有人自然會以為，藝術的自律性領域除了少數幾個在藝術情境中經曆巨大變化的挪用因素之外，與外界幾乎沒有什麼共同之處。
但事情并非這樣簡單。
藝術方法（通常與&ldquo風格&rdquo一詞混為一談）的發展與社會發展同步之類的老生常談，是有一定道理的。
甚至最崇高的藝術品，當其在特定時刻無意識地、心照不宣地駁斥社會狀況之時，也會偶然地、具體地而非總是抽象地超出現實的魔力，繼而采取一種與現實相對立的明确立場。
藝術品何以能夠成為無窗的單子來再現不同于它們自己的東西呢？要闡釋這一點，唯有一種方式，那就是把藝術品視為隸屬于能動的或内在曆史性的東西，視為隸屬于自然與支配自然之間的辯證性張力的東西，這種辯證法似乎在種類上等同于社會辯證法。
或者說得更慎重一些，藝術辯證法類似于社會辯證法，雖然前者并非有意識地效仿後者。
有效的勞動生産力同藝術生産力一樣，兩者皆有相同的目的論。
而可能被稱作審美生産關系的東西（亦被界定為任何向藝術生産力提供宣洩途徑的東西，或者任何其中蘊含藝術生産力的東西），就是帶有藝術生産力印記的社會生産關系的積澱結果。
于是，在其生産過程的各個方面，藝術具有雙重性，它一方面是自律性實體，另一方面又是塗爾幹學派（Durkheimian）所指的社會事實。
藝術品正是通過與經驗事物的這種關系，以中立化方式救助一些東西，這些東西從前實屬全人類共享的經驗，但後來卻受到啟蒙的排擠。
藝術也參與啟蒙，但卻以不同方式：藝術品不撒謊，其所言均屬真。
事實上，藝術品的真實性在于它們是對擺在其面前的、來自外界的問題所作的回應。
所以，隻有在與外界張力發生關聯時，藝術中的張力才有意義。
藝術經驗的基本層次，與藝術想要回避的客觀世界有着甚為密切的關系。
現實中尚未解決的對抗情緒，經常僞裝成内在的藝術形式問題重現在藝術之中。
正是這一點，而非故意充滿客觀契機或社會内容的東西，界定着藝術與社會的關系。
于藝術品中顯現自身的諸審美張力，通過自身擺脫外部事物的實際外表，表現出現實的本質。
藝術與經驗存在若即若離的狀況，證實了黑格爾對概念性障礙之本質所作的深刻分析：黑格爾在反駁康德時說，理智剛設下一種障礙，就得馬上去超越這種障礙，結果把為此設立的障礙吸納進自身。
(2)這裡，在其他事物中，我們擁有對&ldquo為藝術而藝術&rdquo的思想進行非道德批判的基礎，該思想抽象地否定了經驗存在，在美學理論上帶有偏執狂似的分離主義色彩。
自由，即藝術的先決條件和藝術本身的自我炫耀概念，是藝術理性的狡計。
盡管藝術怡然淩駕于現實世界之上，但其一切要素仍然将藝術同随時可能吞沒藝術的經驗論一方聯結在一起。
在與經驗現實的關系中，藝術品使人回想起這一神奇的現象，即：在一種救贖狀态中，一切将如其所是而又全然有别。
所有這一切同世俗社會的發展，有着無可争議的相似性。
世俗社會将神聖王國完全世俗化了，結果使原來的神聖王國淪為唯一存留下來的世俗之物。
神聖王國就如此這般地被客觀化了，并被打上明确的标記，因為其虛假性或非真理性的契機期待着世俗化的到來，其迫切程度如同它想通過咒語來回避世俗化一樣。
由此推之，藝術并非是靠一種永恒不變的概念範疇被一次性界定的。
更确切地說，藝術的概念時常獲得脆弱的平衡，十分類似本我與自我之間的心理平衡。
這種平衡不時受到幹擾，經常處在運動之中。
每件藝術品都是一個瞬間；每件偉大的藝術品則是其中一個暫停，然而執着的眼睛看到的隻是過程。
的确，在藝術品解答自身問題的同時，它們在此過程中也的确成為自身的問題。
不妨看看這一廣為蔓延的傾向（時至今日，這種傾向尚未通過教育而得到平息），該傾向總是依據超出審美或前審美的準則來感知藝術。
一方面，這種傾向是極端落後的标志，或者是許多人意識退化的标志。
另一方面，不可否認，這種傾向受到藝術自身中某種東西的激勵。
如果從審美角度來嚴格地感知藝術，人們就不可能妥切地感知藝術。
藝術家務必在自己體驗的前景中感受到經驗論一方的存在，以便依此能夠升華自己的體驗；這樣一來，就會使自己擺脫内容的限制，與此同時，還可使藝術的自為存在避免變成對世界麻木不仁的東西。
藝術既是又不是自為存在。
如果沒有異質性契機，藝術就不可能獲得自律性。
幸未被人遺忘的偉大史詩，最初是從曆史性和地區性傳說中脫穎而出。
譬如，瓦萊裡（P.Valéry）就曾意識到，荷馬史詩、日耳曼異教史詩與基督教史詩，在很大程度上包含着從未受形式法則熔鑄的素材。
瓦萊裡發現這并未削弱它們在與&ldquo純粹&rdquo藝術品相比較時的地位。
同樣，悲劇作為審美自律性這一抽象理念的可能起因，也是以實用為導向的崇拜活動的殘留影像。
在進步的藝術解放史上，藝術從未能夠越出那一契機。
究其原因，并非在于束縛太大。
早在社會主義、現實主義合乎情理地遭到貶低之前，寫實小說作為一種文學形式于19世紀達到頂點；這種小說帶有報道文學的标記，預示着其後必将成為社會科學調研任務之類的東西。
相反，以熱衷于追求語言整合作用為特征的小說，譬如像《包法利夫人》，興許是那個逆向契機的産物。
鑒于兩者的整一性，這部作品依然是一個恰當例證。
在藝術中，成功的标準是雙重的：首先，藝術品要将素材與細節納入内在的形式律；其次，切勿抹去整合過程中遺留下來的裂痕，而應在審美整體中保留那些抵制整合的印迹。
整合本身不保證質量。
在界定藝術本質和足以判斷藝術産品方面，既沒有享受特權的單個範疇，甚至也沒有審美意義上位于核心地位的形式範疇。
總之，藝術所具有的那些規定性特征，與藝術哲學在平常所設想的那種藝術本質是相矛盾的。
但黑格爾則屬例外。
他的内容美學認識到内在于藝術中的他者性契機，由此取代了陳舊的形式美學。
形式美學顯然是借助一種遠為純粹的藝術概念進行運作，這至少具有一種優勢，即：不同于黑格爾與克爾凱郭爾的内容美學，形式美學并不在諸如抽象繪畫之類藝術的某些曆史發展道路上設置障礙。
黑格爾的美學則不然，這正是其弱點之一。
另一方面，若從内容角度來看待形式的話，黑格爾的藝術理論也退縮到這樣一種境地，緻使他的美學隻能被稱為&ldquo前美學&rdquo或簡陋美學。
黑格爾誤将内容的複寫式或散漫式處理當作構成藝術的他者性。
黑格爾似乎與自己美學的辯證概念背道而馳，由此引緻出連他自己都預想不到的後果。
實際上，黑格爾幫助鋪平了趨向實利用途的道路，這種趨向是要把藝術轉化為壓抑性的意識形态。
藝術中非現實和非存在的契機，并非獨立于存在物，盡管藝術是由某種獨斷的意