第八章 連貫與意義
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nweiler）的注意。
同樣，現代音樂以掃除所有調性殘餘的方式抛棄了調性，可現在又對這一調性表示敬意。
勳伯格的評論富有譏諷色彩。
他說：其朗誦配樂《月迷的披埃羅》（PierrotLunaire）中的《月亮斑點》（MoonSpot），俨然如同一個樂章，隻有在擊打不發重音的節拍時，才允許有和聲。
對藝術來講，自然界的實際支配作用越發展，要其承認自個也受發展規律的制約就會越不自在或越加難堪。
藝術之所以提防和諧理想，是因為藝術意味着自身已經全部托付給這個備受支配的行政管理世界。
在另一方面，在審美自律性的條件下，藝術與這個世界的對立，也是自然界的支配作用的延伸。
藝術對自身既關切又不關切，或者說，既在乎又不在乎。
1945年之後的最初幾年中，在備受戰争破壞的德國城市裡，要獲取這些關于藝術的思想與現實世界狀況的關系如何密切的感覺是有可能的。
轟炸之後的大亂局創造了一種情境，使得視覺秩序突然間又一次成為誘人的選擇，即便審美敏感性長期以來不再理會作為理想的秩序了。
戰後的破壞景象，還産生了另一結果，那就是再也不能将自然予以浪漫化了，這一半是因為在被炸毀的建築樓群中雜草叢生、迅速蔓延。
為了短暫的曆史性瞬間，就得複歸到和諧與對稱構成的那種令人滿足惬意的關系中去，美學曾一度是這樣認為的。
當傳統美學（黑格爾也不例外）贊揚自然美的和諧時，其所作所為就是把從壓抑中得到的快感，投射到受壓抑的對象之中。
某些戰後藝術潮流的質性新奇性，甚至在否定的形式之中也是以取消和諧為特征的。
這種否定之否定，帶來了新的積極效果，新的自我滿足；所以，戰後藝術中的許多繪畫和樂曲的特點，就在于張力的匮乏。
虛假積極性就是意義的喪失，意義在此被轉移到技巧層次。
在現代派這個英雄時代，被當作現代藝術之意義的東西，可望其确然否定中保留秩序特征。
取消這些特征就等于創構一種輕易但無用的持續同一性。
即便是最不對稱、最不協和的藝術品，亦可按下列形式特征予以描述，這包括類似和對照，靜态與動态，展示、過渡與發展，同一與複歸，等等。
這些藝術品不能抹去某一要素首次顯現與其複現之間的區别。
和諧與對稱是相當抽象的顯現方式，感受和利用此類方式的能力變得愈加微妙。
例如，在音樂中，一種或多或少可以感覺到的有形重奏，曾經是按禮俗要求（deregueur）的那樣表達，因為這種重奏有助于建立對稱；現在，可通過不同樂段音色的模糊相似性來取得同樣的結果。
在傳統意義上，動态性被當作靜态性的對立面，現在，動态性不顧一切地轉化為靜态性：動态性停滞不前，開始徘徊。
斯托克豪森的樂曲《一段時光》（Zeitmasse），就包含一個精緻節拍的所有外部标志；這都是設計出來的，但卻是靜态性的和支配性的。
這些各種各樣的不變因，成為其所應是的樣子，成為變化的産物。
然而，要将這些東西從曆史動态性或單個作品的動态性中剔除出去，則是對它們的誤解。
十三、肯定方式 就本身而論，精神秩序的觀念是沒有用處的；因此，将其應用于藝術也同樣沒有用處。
封閉性理想包含奇異的夥伴：一方面，存在的絕對律令是&ldquo務必具有條理&rdquo&mdash&mdash寓于形象之中的脆弱的和解烏托邦；在另一方面，存有客觀上被弱化的主體對他律性秩序的渴望，後者是德國意識形态的主要組成部分。
由于暫時與直接滿足切斷聯系，專制的本能在完全封閉的文化形象中放任自流；在此文化中，意義具有安全可靠的地位。
正是這種為封閉而封閉的特性&mdash&mdash獨立于如此封閉之物的真理性内容，理應打上備受指責的形式主義标簽。
盡管如此，已往那些積極而肯定性的藝術品，實指一大批傳統藝術，萬不可一下子全被打入冷宮。
如果有人憑借這一論點來搶救這些藝術品（因為它們與經驗現實俨然對立，所以也是批判性的和否定性的），那也不會給其帶來任何益處。
倘若有人對缺乏反思的唯名論采取一種批判态度，那就不可能闡釋否定性日益增長（對客觀有效意義的否定）的軌迹（仿佛這是藝術發展的軌迹）。
從精緻角度看，無論韋伯恩的一首歌曲會怎樣勝過舒伯特的一首歌曲，這種失衡現象仍可根據（譬如說）組歌《寒假旅行》（DieWinterreise）的語言共相得以矯正。
沒有一種語言與共相媒介截然絕交，盡管直到唯名論出現之後，藝術語言才得以充分發揮作用。
這一共相必然暗示着一種肯定要素，肯定這一術語與贊成的内涵形成共鳴。
在很大程度上，藝術中的肯定方式與真實可信這兩種因素是結合在一起的。
這絕非針對任何單個藝術品的論争；它至多是針對藝術語言提出的一個論點而已。
所有藝術憑借自身的純然存在便可超過經驗存在的必要性和低俗化，如果隻是在此意義上，肯定方式在所有藝術中，都會留下自身的印迹。
從自身角度看，一件藝術品越是有效&mdash&mdash有效性在這裡被理解為豐富性，密度和釋懷感，它就越是具有肯定性。
肯定方式是作品提出的主張，這件作品作為藝術的諸特質，就是超越藝術的自在存在的諸特質。
在此意義上，藝術本質上是一種肯定性意識形态。
藝術常把可能事物之光投射在現實之上，以此方式來照亮現實。
如今，肯定契機已從藝術品的直接性及其特快信息中撤出，但卻留存在作品繼續言說的事實中。
[7] 從目前觀點看，已往的肯定性作品雖然意識形态色彩更淡，但卻更加動人。
世界精神未曾提供其早先承諾的東西，但這畢竟不是這些作品的過錯。
作品的變形結果過于半透明了，因此不能激發起真正的抵制。
不管怎麼說，導緻作品惡化的東西不是意識形态，而是作品的完美形态在為力量和暴力樹碑的事實。
這些壓抑性内涵表露在我們用來描述偉大藝術的形容詞裡，諸如&ldquo引人入勝的&rdquo或&ldquo激發興緻的&rdquo等等。
藝術在化解力量的同時，使力量處境變得更糟；藝術的純真就是藝術的罪責。
現代藝術連同其所有不足和缺點，都是對成功的一種批判，也就是對向來完美強大的傳統藝術的成功的一種批判。
現代派以批判早期藝術的弊病為導向，認為這種藝術總在顯示自個仿佛是充足完滿的。
可想而知的例子就有古典音樂中某些拼闆玩具特征，譬如巴赫音樂中的純機械要素，繪畫中自上而下安排一切的長期實踐，也就是所謂的&ldquo構圖&rdquo；瓦勒裡注意到，這種構圖習慣在印象派藝術中被突然抛棄了。
十四、古典主義批判 肯定契機與自然界的支配作用相聯結。
這意味着自然界裡發生的一切，都是大自然理所應當的結果。
憑借重演想象領域中的壓抑作用這一設想，藝術轉化為凱旋之歌（它借此使馬戲得以升華，正如使其愚蠢契機得以升華一樣）。
如此一來，藝術與救贖被壓制的自然界的理念相對立。
支配作用的重負或壓力，可以通過那些甚至最為輕松的作品得以顯示&mdash&mdash這些重負或壓力有時與正被馴化和塑造成作品的支配精神相對立。
這一點的雛形，就是古典藝術的概念。
希臘雕刻的經驗作為此後各代所有古典藝術的範本，趨于毀掉人們對古典主義本身的信心。
當古時視覺藝術強調保持自身與經驗生活的距離時，該距離卻消失在希臘雕刻中，其意向旨在取得共相/理式、殊相/個體的同一性，其理由在于再也不能指望理念的感性顯現。
這種感性顯現的先決條件是一種能力，一種可将經驗個體化現象世界與藝術及其形式原理結合起來的能力；這種能力反過來又束縛着個體化的充分發展。
很有可能的是，希臘古典主義甚至沒有經曆過什麼個體化；個體化後來可能是在古希臘文化的模仿時期得到了發展。
古往今來，阿提卡藝術家設計制造的包含共相與殊相的&ldquo古典式&rdquo整一性，是一種華而不實的整一性。
難怪他們繪畫藝術中的空洞凝視，與其說是流露出後來由19世紀感傷主義轉嫁給他們的&ldquo高貴的單純與靜穆的偉大&rdquo之感，倒不如說流露出古風時期的恐怖之感。
使希臘古代在今日依然不失其藝術魅力的東西，完全有别于在法國革命時代和拿破侖時代以及後來的波德萊爾時代為歐洲古典主義所強調的種種親和力。
與古代簽約是一回事，無數語文學家和考古學家就是這樣做的。
正視古代的規範要求和得出這些要求全部無效的結論則是另一回事。
若無古典教育的辛勤幫助，就看不出有什麼東西在直接向我們言說。
就古代藝術品本身的質量而論，那絕不是不可企及的。
壓倒或征服我們的是形式水平。
盡管我們在此已經看到基于加工制造的批量生産藝術已初具規模，但是，晚至帝國時代都看不到庸俗或野蠻的東西。
其例證之一就是奧斯迪亞（Ostia）出産的室内地闆鑲嵌磚或馬賽克，它們大概是專供出租的。
實際上，自雅典古典時期以來，古時真正的野蠻行徑（如奴隸制、種族滅絕、對整個人生的蔑視等等）一直未在藝術中留下任何痕迹。
藝術将所有這些東西拒于其神聖領地之外，這一特征在激發人們對藝術的尊重方面無所作為。
古代藝術形式的内在性或許可以利用下述事實予以說明，那就是感性世界尚未因為性禁忌而遭貶低（性禁忌後來包括比狹義性行為更大的範圍）。
波德萊爾對古典主義的懷戀根植于這一洞識。
不隻是商業利益在剝削這種被縮短的性行為，在強迫藝術與資本主義社會中一切低級庸俗的東西相聯合。
基督教心性應當受到同樣指責。
黑格爾和馬克思對古典藝術昙花一現的觀念視而不見。
這一觀念現已成為具體的東西，展現出古典藝術概念與其相關的所有規範的易變性。
通過犧牲古典主義的石膏類似物以便搶救真正的古典主義，或以虛假的現代派為代價以便袒護真正的現代派，這都是同樣不可能的。
那種為了保護引緻堕落的源頭而竭力排除堕落的做法，都是無濟于事的：類似那些漂亮的解剖，隻會有助于把古典的東西轉化為一種枯燥無味的、虛弱無力的構成物。
事實上，古典主義概念之所以失去效用，是因為它允許歌德的《伊菲革尼亞》和席勒的《華倫斯坦》（Wallenstein）一起殡殓後供人憑吊，就好像這類女主人翁可以通約似的。
實則不是。
在流行用法中，何為古典的東西是由社會&mdash&mdash經常是由社會中最強大的經濟力量&mdash&mdash來界定的。
十分奇怪的是，布萊希特是墨守這一術語的人士之一。
自不待言，這一标榜過程無助于提高所有入選的古典作品的質量（這并非說，它不包括某些實際上可能相當真實可信的作品）。
使用&ldquo古典&rdquo一詞的另一層意思，與風格有關：然而，在此關聯中，企圖明确區分雛形的合理仿效與不合理的遵從行為或不成功的變形，都會遇到重重困難。
試圖在&ldquo古典性&rdquo和&ldquo古典主義&rdquo之間挑撥離間，也是徒勞無益的。
若無以複古為導向的18世紀後期的古典主義，就不會有莫紮特；不過，莫紮特的音樂具有自身的特定屬性，這些屬性改變了我們在這一時期關于什麼是古典主義的觀念。
最後，古典的概念涉及内在成就特性，這是一與多之間非壓抑性的（盡管是虛弱的）和解。
這與風格或心境毫無關系，而與成功則關聯密切。
正如瓦勒裡所言[8]，即便是浪漫派藝術品，隻要已告完成，也屬于古典作品。
這一古典的觀念是唯一值得考慮或值得批評的觀念。
當人們批判古典藝術時，僅對古典主義的形式原理進行批判是不夠的（過去對古典藝術的批判正好采用了這一形式）。
古典的形式理想反而不得不再次被轉譯為内容。
形式的純粹性是以某一主體為模型，這一主體處在意識到自己身份特性和抛卻所有他者性的過程之中，也就是說，形式的純粹性以否定性的非同一性關系為模型；不過，形式的純粹性也意味着形式與内容的區别，這種區别反過來卻為古典的理想所遮蔽。
隻有當形式有别于不是形式的東西時，才會成為名副其實的形式，形式與其說是作為純形式而存留下來，倒不如說是作為這種二元論而繼續有效。
在古代希臘，同神話相映争輝的一是盛極一時的哲學，二是藝術中的古典主義。
這兩者與模仿沖動産生了直接沖突，最終通過将模仿品對象化的方式取代了那種沖動。
因此，古典主義幾乎沒有遇到什麼困難，就将藝術歸屬于希臘啟蒙運動，并且把藝術中所有看來支持被壓制事物和反對概念支配作用的要素列為禁忌。
在古典主義裡，主體在審美方面表現主動，但卻遭到暴力的侵襲，結果成為一種與沉默共相對立的殊相。
依然存在于備受推崇的古典作品的共相裡的東西，正是命運攸關的神話通則&mdash&mdash無法逃避的魔力本性，這在藝術中采用了造型的規範形式。
如此一來，正是在古典主義（自律性藝術的起源）中，那種自律性首次遭到否認。
所有後起的各種古典主義都與科學相關聯，這絕非偶然的巧合。
時至今日，科學心理憎惡不甘沉淪為明确分工和整齊劃分所需之物的藝術。
真正現代的藝術運動，經常揀起古風時期的或前古典時期的沖動，其理由并非一種共享的非理性傾向，而是某種更具實質性的東西。
即便如此，這些運動也像古典主義一樣，同樣面臨反動的濫用問題，因為它們堅信，在古風藝術中所顯現出的各種古老态度，可能全然不顧曆史指控而再度複興。
現代派對古風藝術的同情感，隻有當它将注意力轉向古典主義留存在自身軌道上的那些糟粕時，才具有救贖的性質。
危險在于現代派如此一來會屈服于拟古主義的種種壓力，因為這些壓力遠比古典主義的壓力糟糕。
若無另一個，這一個也不大可能存在。
古典作品非但沒有提供那種所承諾的共相與殊相的同一性，反倒提供毫無掩飾的抽象和邏輯性的素描，此乃一種空洞的形式，一種可以說是徒勞地等待人們予以詳述的形式。
古典範例的脆弱性，揭穿了自身假定優越的虛僞性，同時揭穿了古典理想本身的虛僞性。
注釋 [1]GeorgLukacs,TheMeaningofContemporaryRealism,London,1962,passim. [2]AdolfZeising,AesthetischeForschungen,Frankfurt,1855. [3]施坦恩（ErwinStein）的那篇題目獨特的論文&mdash&mdash《新的形式原理》：&ldquoNeueFormprinzipien&rdquo,inVonneuerMusik,Cologne,1925,pp.59ff。
[4]T.W.Adomo,&ldquoKritikdesMusikanten&rdquo,inDissonanzen,Gottingen,1956. [5]AmolciSchönberg,&ldquoAphorismen&rdquo,inDieMusik,no.9（1909&mdash1910）,pp.159ff. [6]GuntherAnders,DieAntiquiertheitdesMenschen,Munich,1956,pp.213ff. [7]TheodorW.Adorno,&ldquoIstdieKunstheiter?&rdquoinSuddeutscheZeitung,15&mdash16,July1967. [8]PaulValery,Oeuvres,ed.J.Hytier,Paris,1966,vol2,pp.565ff. *** (1)Procrustes&mdash&mdash希臘神話中開黑店的強盜，傳說他劫人後使身高者睡短床，斬去身體伸出的部分，使身矮者睡長床，強拉其身使與床齊。
作者用此典故以喻強求一緻之意。
&mdash&mdash中譯者注 (2)&ldquoCrude,undigestedmass&rdquo（原初的，尚未消化的主要部分）（Cf.Ovid,Metam.,I, 7）。
&mdash&mdash英譯者注 (3)&ldquoHunterGracchus&rdquo（《獵手格拉庫斯》）是卡夫卡的一個短篇小說的标題。
&mdash&mdash英譯者注 (4)&ldquoEulogyofpasttimes&rdquo（昔時頌）。
&mdash&mdash英譯者注 (5)&ldquoFearofemptiness&rdquo（害怕空虛）。
&mdash&mdash英譯者注
同樣，現代音樂以掃除所有調性殘餘的方式抛棄了調性，可現在又對這一調性表示敬意。
勳伯格的評論富有譏諷色彩。
他說：其朗誦配樂《月迷的披埃羅》（PierrotLunaire）中的《月亮斑點》（MoonSpot），俨然如同一個樂章，隻有在擊打不發重音的節拍時，才允許有和聲。
對藝術來講，自然界的實際支配作用越發展，要其承認自個也受發展規律的制約就會越不自在或越加難堪。
藝術之所以提防和諧理想，是因為藝術意味着自身已經全部托付給這個備受支配的行政管理世界。
在另一方面，在審美自律性的條件下，藝術與這個世界的對立，也是自然界的支配作用的延伸。
藝術對自身既關切又不關切，或者說，既在乎又不在乎。
1945年之後的最初幾年中，在備受戰争破壞的德國城市裡，要獲取這些關于藝術的思想與現實世界狀況的關系如何密切的感覺是有可能的。
轟炸之後的大亂局創造了一種情境，使得視覺秩序突然間又一次成為誘人的選擇，即便審美敏感性長期以來不再理會作為理想的秩序了。
戰後的破壞景象，還産生了另一結果，那就是再也不能将自然予以浪漫化了，這一半是因為在被炸毀的建築樓群中雜草叢生、迅速蔓延。
為了短暫的曆史性瞬間，就得複歸到和諧與對稱構成的那種令人滿足惬意的關系中去，美學曾一度是這樣認為的。
當傳統美學（黑格爾也不例外）贊揚自然美的和諧時，其所作所為就是把從壓抑中得到的快感，投射到受壓抑的對象之中。
某些戰後藝術潮流的質性新奇性，甚至在否定的形式之中也是以取消和諧為特征的。
這種否定之否定，帶來了新的積極效果，新的自我滿足；所以，戰後藝術中的許多繪畫和樂曲的特點，就在于張力的匮乏。
虛假積極性就是意義的喪失，意義在此被轉移到技巧層次。
在現代派這個英雄時代，被當作現代藝術之意義的東西，可望其确然否定中保留秩序特征。
取消這些特征就等于創構一種輕易但無用的持續同一性。
即便是最不對稱、最不協和的藝術品，亦可按下列形式特征予以描述，這包括類似和對照，靜态與動态，展示、過渡與發展，同一與複歸，等等。
這些藝術品不能抹去某一要素首次顯現與其複現之間的區别。
和諧與對稱是相當抽象的顯現方式，感受和利用此類方式的能力變得愈加微妙。
例如，在音樂中，一種或多或少可以感覺到的有形重奏，曾經是按禮俗要求（deregueur）的那樣表達，因為這種重奏有助于建立對稱；現在，可通過不同樂段音色的模糊相似性來取得同樣的結果。
在傳統意義上，動态性被當作靜态性的對立面，現在，動态性不顧一切地轉化為靜态性：動态性停滞不前，開始徘徊。
斯托克豪森的樂曲《一段時光》（Zeitmasse），就包含一個精緻節拍的所有外部标志；這都是設計出來的，但卻是靜态性的和支配性的。
這些各種各樣的不變因，成為其所應是的樣子，成為變化的産物。
然而，要将這些東西從曆史動态性或單個作品的動态性中剔除出去，則是對它們的誤解。
十三、肯定方式 就本身而論，精神秩序的觀念是沒有用處的；因此，将其應用于藝術也同樣沒有用處。
封閉性理想包含奇異的夥伴：一方面，存在的絕對律令是&ldquo務必具有條理&rdquo&mdash&mdash寓于形象之中的脆弱的和解烏托邦；在另一方面，存有客觀上被弱化的主體對他律性秩序的渴望，後者是德國意識形态的主要組成部分。
由于暫時與直接滿足切斷聯系，專制的本能在完全封閉的文化形象中放任自流；在此文化中，意義具有安全可靠的地位。
正是這種為封閉而封閉的特性&mdash&mdash獨立于如此封閉之物的真理性内容，理應打上備受指責的形式主義标簽。
盡管如此，已往那些積極而肯定性的藝術品，實指一大批傳統藝術，萬不可一下子全被打入冷宮。
如果有人憑借這一論點來搶救這些藝術品（因為它們與經驗現實俨然對立，所以也是批判性的和否定性的），那也不會給其帶來任何益處。
倘若有人對缺乏反思的唯名論采取一種批判态度，那就不可能闡釋否定性日益增長（對客觀有效意義的否定）的軌迹（仿佛這是藝術發展的軌迹）。
從精緻角度看，無論韋伯恩的一首歌曲會怎樣勝過舒伯特的一首歌曲，這種失衡現象仍可根據（譬如說）組歌《寒假旅行》（DieWinterreise）的語言共相得以矯正。
沒有一種語言與共相媒介截然絕交，盡管直到唯名論出現之後，藝術語言才得以充分發揮作用。
這一共相必然暗示着一種肯定要素，肯定這一術語與贊成的内涵形成共鳴。
在很大程度上，藝術中的肯定方式與真實可信這兩種因素是結合在一起的。
這絕非針對任何單個藝術品的論争；它至多是針對藝術語言提出的一個論點而已。
所有藝術憑借自身的純然存在便可超過經驗存在的必要性和低俗化，如果隻是在此意義上，肯定方式在所有藝術中，都會留下自身的印迹。
從自身角度看，一件藝術品越是有效&mdash&mdash有效性在這裡被理解為豐富性，密度和釋懷感，它就越是具有肯定性。
肯定方式是作品提出的主張，這件作品作為藝術的諸特質，就是超越藝術的自在存在的諸特質。
在此意義上，藝術本質上是一種肯定性意識形态。
藝術常把可能事物之光投射在現實之上，以此方式來照亮現實。
如今，肯定契機已從藝術品的直接性及其特快信息中撤出，但卻留存在作品繼續言說的事實中。
[7] 從目前觀點看，已往的肯定性作品雖然意識形态色彩更淡，但卻更加動人。
世界精神未曾提供其早先承諾的東西，但這畢竟不是這些作品的過錯。
作品的變形結果過于半透明了，因此不能激發起真正的抵制。
不管怎麼說，導緻作品惡化的東西不是意識形态，而是作品的完美形态在為力量和暴力樹碑的事實。
這些壓抑性内涵表露在我們用來描述偉大藝術的形容詞裡，諸如&ldquo引人入勝的&rdquo或&ldquo激發興緻的&rdquo等等。
藝術在化解力量的同時，使力量處境變得更糟；藝術的純真就是藝術的罪責。
現代藝術連同其所有不足和缺點，都是對成功的一種批判，也就是對向來完美強大的傳統藝術的成功的一種批判。
現代派以批判早期藝術的弊病為導向，認為這種藝術總在顯示自個仿佛是充足完滿的。
可想而知的例子就有古典音樂中某些拼闆玩具特征，譬如巴赫音樂中的純機械要素，繪畫中自上而下安排一切的長期實踐，也就是所謂的&ldquo構圖&rdquo；瓦勒裡注意到，這種構圖習慣在印象派藝術中被突然抛棄了。
十四、古典主義批判 肯定契機與自然界的支配作用相聯結。
這意味着自然界裡發生的一切，都是大自然理所應當的結果。
憑借重演想象領域中的壓抑作用這一設想，藝術轉化為凱旋之歌（它借此使馬戲得以升華，正如使其愚蠢契機得以升華一樣）。
如此一來，藝術與救贖被壓制的自然界的理念相對立。
支配作用的重負或壓力，可以通過那些甚至最為輕松的作品得以顯示&mdash&mdash這些重負或壓力有時與正被馴化和塑造成作品的支配精神相對立。
這一點的雛形，就是古典藝術的概念。
希臘雕刻的經驗作為此後各代所有古典藝術的範本，趨于毀掉人們對古典主義本身的信心。
當古時視覺藝術強調保持自身與經驗生活的距離時，該距離卻消失在希臘雕刻中，其意向旨在取得共相/理式、殊相/個體的同一性，其理由在于再也不能指望理念的感性顯現。
這種感性顯現的先決條件是一種能力，一種可将經驗個體化現象世界與藝術及其形式原理結合起來的能力；這種能力反過來又束縛着個體化的充分發展。
很有可能的是，希臘古典主義甚至沒有經曆過什麼個體化；個體化後來可能是在古希臘文化的模仿時期得到了發展。
古往今來，阿提卡藝術家設計制造的包含共相與殊相的&ldquo古典式&rdquo整一性，是一種華而不實的整一性。
難怪他們繪畫藝術中的空洞凝視，與其說是流露出後來由19世紀感傷主義轉嫁給他們的&ldquo高貴的單純與靜穆的偉大&rdquo之感，倒不如說流露出古風時期的恐怖之感。
使希臘古代在今日依然不失其藝術魅力的東西，完全有别于在法國革命時代和拿破侖時代以及後來的波德萊爾時代為歐洲古典主義所強調的種種親和力。
與古代簽約是一回事，無數語文學家和考古學家就是這樣做的。
正視古代的規範要求和得出這些要求全部無效的結論則是另一回事。
若無古典教育的辛勤幫助，就看不出有什麼東西在直接向我們言說。
就古代藝術品本身的質量而論，那絕不是不可企及的。
壓倒或征服我們的是形式水平。
盡管我們在此已經看到基于加工制造的批量生産藝術已初具規模，但是，晚至帝國時代都看不到庸俗或野蠻的東西。
其例證之一就是奧斯迪亞（Ostia）出産的室内地闆鑲嵌磚或馬賽克，它們大概是專供出租的。
實際上，自雅典古典時期以來，古時真正的野蠻行徑（如奴隸制、種族滅絕、對整個人生的蔑視等等）一直未在藝術中留下任何痕迹。
藝術将所有這些東西拒于其神聖領地之外，這一特征在激發人們對藝術的尊重方面無所作為。
古代藝術形式的内在性或許可以利用下述事實予以說明，那就是感性世界尚未因為性禁忌而遭貶低（性禁忌後來包括比狹義性行為更大的範圍）。
波德萊爾對古典主義的懷戀根植于這一洞識。
不隻是商業利益在剝削這種被縮短的性行為，在強迫藝術與資本主義社會中一切低級庸俗的東西相聯合。
基督教心性應當受到同樣指責。
黑格爾和馬克思對古典藝術昙花一現的觀念視而不見。
這一觀念現已成為具體的東西，展現出古典藝術概念與其相關的所有規範的易變性。
通過犧牲古典主義的石膏類似物以便搶救真正的古典主義，或以虛假的現代派為代價以便袒護真正的現代派，這都是同樣不可能的。
那種為了保護引緻堕落的源頭而竭力排除堕落的做法，都是無濟于事的：類似那些漂亮的解剖，隻會有助于把古典的東西轉化為一種枯燥無味的、虛弱無力的構成物。
事實上，古典主義概念之所以失去效用，是因為它允許歌德的《伊菲革尼亞》和席勒的《華倫斯坦》（Wallenstein）一起殡殓後供人憑吊，就好像這類女主人翁可以通約似的。
實則不是。
在流行用法中，何為古典的東西是由社會&mdash&mdash經常是由社會中最強大的經濟力量&mdash&mdash來界定的。
十分奇怪的是，布萊希特是墨守這一術語的人士之一。
自不待言，這一标榜過程無助于提高所有入選的古典作品的質量（這并非說，它不包括某些實際上可能相當真實可信的作品）。
使用&ldquo古典&rdquo一詞的另一層意思，與風格有關：然而，在此關聯中，企圖明确區分雛形的合理仿效與不合理的遵從行為或不成功的變形，都會遇到重重困難。
試圖在&ldquo古典性&rdquo和&ldquo古典主義&rdquo之間挑撥離間，也是徒勞無益的。
若無以複古為導向的18世紀後期的古典主義，就不會有莫紮特；不過，莫紮特的音樂具有自身的特定屬性，這些屬性改變了我們在這一時期關于什麼是古典主義的觀念。
最後，古典的概念涉及内在成就特性，這是一與多之間非壓抑性的（盡管是虛弱的）和解。
這與風格或心境毫無關系，而與成功則關聯密切。
正如瓦勒裡所言[8]，即便是浪漫派藝術品，隻要已告完成，也屬于古典作品。
這一古典的觀念是唯一值得考慮或值得批評的觀念。
當人們批判古典藝術時，僅對古典主義的形式原理進行批判是不夠的（過去對古典藝術的批判正好采用了這一形式）。
古典的形式理想反而不得不再次被轉譯為内容。
形式的純粹性是以某一主體為模型，這一主體處在意識到自己身份特性和抛卻所有他者性的過程之中，也就是說，形式的純粹性以否定性的非同一性關系為模型；不過，形式的純粹性也意味着形式與内容的區别，這種區别反過來卻為古典的理想所遮蔽。
隻有當形式有别于不是形式的東西時，才會成為名副其實的形式，形式與其說是作為純形式而存留下來，倒不如說是作為這種二元論而繼續有效。
在古代希臘，同神話相映争輝的一是盛極一時的哲學，二是藝術中的古典主義。
這兩者與模仿沖動産生了直接沖突，最終通過将模仿品對象化的方式取代了那種沖動。
因此，古典主義幾乎沒有遇到什麼困難，就将藝術歸屬于希臘啟蒙運動，并且把藝術中所有看來支持被壓制事物和反對概念支配作用的要素列為禁忌。
在古典主義裡，主體在審美方面表現主動，但卻遭到暴力的侵襲，結果成為一種與沉默共相對立的殊相。
依然存在于備受推崇的古典作品的共相裡的東西，正是命運攸關的神話通則&mdash&mdash無法逃避的魔力本性，這在藝術中采用了造型的規範形式。
如此一來，正是在古典主義（自律性藝術的起源）中，那種自律性首次遭到否認。
所有後起的各種古典主義都與科學相關聯，這絕非偶然的巧合。
時至今日，科學心理憎惡不甘沉淪為明确分工和整齊劃分所需之物的藝術。
真正現代的藝術運動，經常揀起古風時期的或前古典時期的沖動，其理由并非一種共享的非理性傾向，而是某種更具實質性的東西。
即便如此，這些運動也像古典主義一樣，同樣面臨反動的濫用問題，因為它們堅信，在古風藝術中所顯現出的各種古老态度，可能全然不顧曆史指控而再度複興。
現代派對古風藝術的同情感，隻有當它将注意力轉向古典主義留存在自身軌道上的那些糟粕時，才具有救贖的性質。
危險在于現代派如此一來會屈服于拟古主義的種種壓力，因為這些壓力遠比古典主義的壓力糟糕。
若無另一個，這一個也不大可能存在。
古典作品非但沒有提供那種所承諾的共相與殊相的同一性，反倒提供毫無掩飾的抽象和邏輯性的素描，此乃一種空洞的形式，一種可以說是徒勞地等待人們予以詳述的形式。
古典範例的脆弱性，揭穿了自身假定優越的虛僞性，同時揭穿了古典理想本身的虛僞性。
注釋 [1]GeorgLukacs,TheMeaningofContemporaryRealism,London,1962,passim. [2]AdolfZeising,AesthetischeForschungen,Frankfurt,1855. [3]施坦恩（ErwinStein）的那篇題目獨特的論文&mdash&mdash《新的形式原理》：&ldquoNeueFormprinzipien&rdquo,inVonneuerMusik,Cologne,1925,pp.59ff。
[4]T.W.Adomo,&ldquoKritikdesMusikanten&rdquo,inDissonanzen,Gottingen,1956. [5]AmolciSchönberg,&ldquoAphorismen&rdquo,inDieMusik,no.9（1909&mdash1910）,pp.159ff. [6]GuntherAnders,DieAntiquiertheitdesMenschen,Munich,1956,pp.213ff. [7]TheodorW.Adorno,&ldquoIstdieKunstheiter?&rdquoinSuddeutscheZeitung,15&mdash16,July1967. [8]PaulValery,Oeuvres,ed.J.Hytier,Paris,1966,vol2,pp.565ff. *** (1)Procrustes&mdash&mdash希臘神話中開黑店的強盜，傳說他劫人後使身高者睡短床，斬去身體伸出的部分，使身矮者睡長床，強拉其身使與床齊。
作者用此典故以喻強求一緻之意。
&mdash&mdash中譯者注 (2)&ldquoCrude,undigestedmass&rdquo（原初的，尚未消化的主要部分）（Cf.Ovid,Metam.,I, 7）。
&mdash&mdash英譯者注 (3)&ldquoHunterGracchus&rdquo（《獵手格拉庫斯》）是卡夫卡的一個短篇小說的标題。
&mdash&mdash英譯者注 (4)&ldquoEulogyofpasttimes&rdquo（昔時頌）。
&mdash&mdash英譯者注 (5)&ldquoFearofemptiness&rdquo（害怕空虛）。
&mdash&mdash英譯者注