第十二章 社會
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一、藝術的雙重本質：社會現實與自律性
毋庸置疑，藝術在獲得自由解放之前較之于獲得解放之後，從某種意義上說是一種更為直接的社會事物。
自律性，即藝術日益獨立于社會的特性，乃是資産階級自由意識的一種功能，有賴于一定的社會結構。
在此之前，藝術也許一直與支配社會的種種力量和習俗發生沖突，但它決不是&ldquo自為的&rdquo。
此類沖突始終存在；在《理想國》（Republic）裡，柏拉圖對藝術的責難已經零零散散地反映了這類沖突。
不管怎麼說，某種在根本意義上與社會對立的藝術觀，在那個時代還無人擁有過。
簡言之，從藝術發轫之初一直延續到現代集權國家，始終存在着大量對藝術的直接社會控制，唯一的例外是資産階級時期。
然而，在某種意義上，資産階級社會可以說要比先前的任何社會都更加徹底而完全地使藝術獲得了整一性。
唯名論的發展迫使藝術的社會本質日益昭然于世：在資産階級小說中，這種社會本質遠比高度風格化的、遠離社會的騎士史詩更為明顯，更易體察。
一方面，不再被強行納入既定體式的生命經驗大量湧入藝術；另一方面，需要從這些自下而上的經驗中構建出形式&mdash&mdash這兩種現象标志着&ldquo現實主義&rdquo的成長，這裡的&ldquo現實主義&rdquo，與其說是就内容而言，不如說是純然根據審美範疇的标準來衡量的。
由于不再憑借風格化原則使其得以升華，藝術賴以生長的内容與社會的關系就變得愈加直接，這一點不隻限于文學。
在資産階級之前的時代，所謂的比較低級的形式保持着自身與社會的距離。
類似集中描寫資産階級關系和日常生活經曆的古代雅典喜劇等藝術體式，也概莫能外；阿裡斯托芬對遁入無人地帶的描寫，并非某種逃避主義的脫離常軌之舉，而是其藝術形式的本質性相。
藝術總是一種社會現實（因為它是社會的精神勞動産品），在藝術日益資産階級化的情形下，這種現實特性被強化了。
資産階級藝術直接聚焦于自身作為人工制品與經驗社會之間的關系。
《堂吉诃德》是其發端。
然而，藝術之所以是社會性的，不僅僅是因為藝術生産方式體現了其生産過程中各種力量和關系的辯證法，也不僅僅是因為藝術的素材内容取自社會；确切地說，藝術的社會性主要是因為藝術站在社會的對立面。
不過，這種具有對立性的藝術，隻有在其成為自律性藝術時才會出現。
通過凝結成一個自在實體，藝術不是服從現有社會規範并由此顯示自身的&ldquo社會效用&rdquo，而是憑借藝術存在本身對社會展開批判。
純粹的和内在精緻的藝術，以沉默無言的方式批判人類遭到貶低的狀況，造成這種狀況的條件就是趨向某種總體性交換社會的現實，在此社會裡，一切均為他者。
藝術的這種社會異常行為，是對有限性社會的有限性否定。
誠如我們所見，對社會的這種拒斥行為一方面反映在自律性藝術通過形式律得以升華的過程中，另一方面也适用于應對意識形态的濫用現象：藝術與這一駭人的社會保持距離，也暴露出一種不介入态度。
切記，社會與意識形态并非協同擴展的。
否定性乃是審美形式律控告的結果，任何社會都比單純否定性所意味的要多；即便在其最最令人厭惡的狀況下，社會依然能夠生産和再生産出人類生活。
藝術不能不采用這一性相（與其批判任務等量齊觀），至少要堅守到社會過程的自我毀滅态勢變得明朗為止。
藝術無法有意識地将肯定和批判這兩方面區分開來，因為藝術是非判斷性的。
擺脫他律性控制之後，藝術成為一種純粹的生産生活的力量。
藝術不得不采取這一性相（這不亞于與藝術攸關的社會生産力的性相），然而，藝術也是一種範型，用以昭示那些為了自身利益而開展的種種可怕活動。
隻有在具備抵制社會的力量時，藝術才會得以生存。
如果藝術拒絕将自身對象化，藝術就會成為一種商品。
藝術奉獻給社會的不是某種直接可以溝通的内容，而是某種非常間接的東西，那就是抵制。
從美學意義上講，這種抵制導緻社會的發展，而不是直接模仿社會的發展。
激進的現代派藝術之所以保留着藝術的固有禀性，是因為藝術讓社會進入了自身的境域；不過，這裡隻是借用一種隐蔽的形式，就好像是在做一場夢那樣。
倘若藝術拒絕這樣做，那它就會自掘墳墓，走向滅亡。
藝術中沒有任何東西直接是社會性的，即使在直接社會性成為藝術家的特殊目的時也不例外。
不久前，具有政治抱負的布萊希特（由于他想繼續賦予其政治傾向以藝術性表現），不得不越來越遠離社會現實，盡管這種現實正是其劇作描寫的中心内容。
為了闡釋他描繪的所謂社會主義現實主義，布萊希特隻得采用瞞天過海的三段論推理方法。
結果，他得以脫身，避開質詢。
音樂講述的故事出自流派，出自作為整體意義上的藝術流派。
在音樂中，社會連同其矛盾的動态關系作為一個影子映現其中，通過音樂進行言說，但仍然有待辨識，所有其他藝術門類也是如此。
每當藝術試圖複制社會現實時，藝術格外确定的是成為一種&ldquo仿佛如此&rdquo的結果。
《四川好人》（GoodWomanofSetzuan）反映的是布萊希特筆下的中國，其風格化程度毫不亞于《墨西拿的新娘》（TheBrideofMessina）中席勒眼裡的墨西拿。
對戲劇或小說人物的所有道德判斷都是無效的；隻有關系文學人物所依據的真實曆史人物時，此類判斷才是适當的。
有關正面主人翁是否可能有消極的性格特征等諸如此類的争論，事實上是非常愚蠢的，因為這在任何一位不懂戲劇理論的人看來都是一目了然的。
形式就像一塊磁鐵，用一種方式将真實生活要素予以序列化，由此将這些因素同其超出審美的存在間離開來。
然而，正是通過這種間離，這些因素超出審美的本質可由藝術予以挪用。
文化産業的諸實踐活動處在另一端。
藝術将奴性的尊重與意識形态的操控結為一體，奴性尊重的對象是諸經驗細節及其幻象性的精确附屬物，意識形态操控的基礎則是對那些生活因素的利用方式。
關于藝術的社會方面并非是藝術的政治态度，而是藝術與社會對立的内在動态。
藝術的曆史姿态排斥經驗現實，雖然藝術品作為物件是這一現實的組成部分。
如果說藝術真有什麼社會功能的話，那就是沒有功能的功能。
與世俗現實不同，藝術以否定的方式體現出事物的一種秩序，經驗存在将會在其中獲得應有的地位。
藝術奧秘恰恰在于自身去神秘化的力量。
藝術的社會本質需要一種雙重性反思：一是反思藝術的自為存在，二是反思藝術與社會的聯系。
藝術的這一雙重本質，出現在所有藝術現象裡；而這些現象是變化的和自相矛盾的。
二、藝術的拜物性 政治上進步的批評家譴責&ldquo為藝術而藝術&rdquo，而許多倡導此說的人在事實上則與反動的政治利益聯手，将純粹而自我充足的藝術品拜物化了。
這一指控是有效的，因為藝術品是社會勞動産品；就此而言，藝術品雖然易受一種形式律（一種從外部強加的或自我生成的形式律）的左右，但藝術品趨向于将自身與其所是的東西隔離開來。
相應地，每件藝術品容易被指控為虛假的意識與虛假的意識形态。
用純然的形式術語來講，在對其表現内容進行分析之前，藝術品之所以是意識形态性的，是因為它們先驗設定的一種精神實體，就好像是獨立于物質生産諸條件似的，因此也好像本質上就優越于這些條件似的。
通過這種做法，藝術品掩蓋了為期久遠的罪責，這種罪責存在于體力勞動與腦力勞動的離異。
這種離異最終會廢止那種使藝術上升到優越性地位的原有高度：這種離異在給藝術洩氣。
這正是那些主張言說真相的藝術品為何與藝術概念不完全契合的原因。
推崇&ldquo為藝術而藝術&rdquo的理論家們，譬如說瓦勒裡，已經指出了這一點。
但是，就像任何罪責一樣，正由于人們揭示出藝術應受責難的拜物特征，藝術品并未完結；因為，在一個完全由社會現實進行調解的世界裡，不存在任何無可指責的東西。
藝術品的拜物特征是構成藝術真相（其中包括社會真相）的條件。
為他者存在的原則，似乎在與拜物主義相對抗；其實，這是一項交換原則，真正的支配隐蔽其中。
擺脫壓抑隻能憑借不屈從壓抑的東西予以再現；殘餘的使用價值隻能通過無用的東西予以反映。
藝術品是事物的全權代表，超越了支離破碎的交換關系、利潤以及虛假的人類需求的影響。
以幻象性的社會總體為背景，藝術的幻象性自在存在就像是一副真理性面具。
彌爾頓（Milton）因著有《失樂園》（ParadiseLost）而得到一筆微不足道的稿酬，因為在當時那是一件沒有市場的商品，是社會無效勞動[1]，馬克思痛斥了這種現象。
為防止藝術在資産階級社會中的功能化，馬克思對生産性勞動的痛斥，為藝術提供了強有力的辯護（藝術功能化的邏輯外延必然是社會對藝術的非辯證性排擠）。
一個自由的社會通常比較超脫，既不為社會虛假成本費用的非理性所困，也不為功利性的手段&mdash目的理性所縛。
這一理想被編碼在藝術之中，并對藝術的社會爆炸性負有責任。
各種巫術的拜物現象是藝術的曆史根源之一，因此在藝術品中就有一種拜物特質；這一特質超越了單純的商品拜物癖，即一種既不能免除也不能抵賴的拜物癖。
從社會意義上說，之所以強調藝術品中的幻象契機，是因為它既是一種必要的矯正方式，同時還是真理性的一種載體。
倘若藝術品貶低連貫性與假扮成絕對的拜物方式，藝術品就會根據事實本身（ipsofacto）而失去所有價值。
正像19世紀中葉所出現的情況那樣，倘若藝術品有意将自身的拜物屬性予以實體化，藝術本身的幸存就會岌岌可危。
錯覺是藝術賴以存在的條件；然而，藝術依然不能倡導錯覺。
這便使藝術陷入兩難抉擇的境地，唯有理解藝術非理性的理性方可使藝術走出困境。
那種試圖使自身擺脫拜物主義困擾而支持暧昧的政治幹預活動的作品，經常發現自身陷入虛假的社會意識之中，因為這種作品慣于把事情過于簡單化，全然不顧地投入到缺乏遠見的實踐之中，它們對此所作的唯一貢獻，就是其自身的盲目性。
三、接受與制作 就藝術而言，藝術的對象化，即被外部世界視為藝術的拜物特性，是社會分工的産物。
為此，在确定藝術和社會的關系時，我們應當重視的并非接受領域，而是更為基本的生産領域。
對藝術作出社會闡釋的關切，就需要說明藝術的生産，而不是研究藝術的影響（在許多情況下，這種影響完全與藝術品及其社會内容背道而馳，這種背離現象也可以從社會學角度加以闡釋）。
自古以來，人們對藝術品的反應一直是極其間接的；這些反應與一件作品的特定性并無直接關系，而是由整個社會來決定的。
總之，對作品效果的研究無法說明藝術與社會的關聯。
在實證主義庇護下，這種方法甚至篡奪了制定藝術标準的權力。
在對接受現象的實證研究中，這種規範性轉向強加給藝術的他律性程度，要比所有意識形态性相的他律性程度更具約束力，這些意識形态性相憑借藝術拜物化而适用于藝術。
藝術與社會在實質内容中趨同，而不是在某種外在于藝術的東西中趨同。
這一點也适用于研究藝術史。
個體的集體化是對社會生産力的消耗。
真正的社會史之所以在藝術史中重複自身，是因為社會史上的社會生産力可從社會中分離出來，并在藝術中獲得生活自立。
這就說明藝術為何是對瞬間的回憶。
藝術保存着稍縱即逝的東西，将其呈現在我們面前的同時又使其發生變化。
這便是對藝術的時間性核心要點的社會學說明。
藝術盡管想竭力繞開社會實踐的常規，但仍然是社會實踐的一種圖式：每件真正的作品，都是對藝術的革新。
不管怎樣，社會如果經由審美力量和審美關系滲入藝術之中（最終卻消溶于其中），藝術就其本身而言則會順應社會化，也就是順應社會促成的整合。
誠如進步論者的陳詞濫調所指，這種整合不是某種蓋棺論定式的死後祝福，祝福這個或那個藝術現象終究是适合恰當的。
社會接受往往會磨損藝術的批判鋒芒，損害其特定的社會否定意義。
乍一問世時，作品是極富批判力的，随後卻變得中立起來，因為除了别的之外，社會狀況也發生了變化。
中立化是藝術為其自律性付出的代價。
一旦藝術品被送進陳列文化展覽品的神殿供人祭奉時，其真理性内容就開始消退淡化了。
在這個行政管理的世界裡，中立化成為普遍現象。
超寫實派曾竭力抵制藝術的拜物主義隔離現象進入自個領域。
然而，超寫實派越過純粹抗議行為而成為藝術。
安德烈·馬森（AndreMasson）與其說是看重抗議行為，不如說是看重繪畫特質，有些超現實派畫家則與其不同，他們在醜聞和社會性接受之間取得一種平衡，并且将兩者等同視之。
最終，像達利（SalvadorDali）這樣的人，可能成為某種富人階層的畫家；像拉斯茲羅（Laszlo）或凡·董根（VanDongen）這一代人，他們在危機似乎已被穩定替換的時代裡以&ldquo世故練達&rdquo引以為豪。
這便使超寫實派死而複生。
類似超寫實派這樣的現代藝術潮流，一旦其形式律被突如其來的内容所毀掉，它就注定要與這個世界結為同盟：這個世界發現，未被升華的素材之所以容易相處，是因為它們沒有批判能力。
無論怎麼說，在藝術完全中立化的時代裡，極端抽象的繪畫也會得到同樣的下場：非再現性作品完全與大部分社會成員裝飾牆壁的思想相兼容。
這是否也會損害現代繪畫的固有特質，那是不言而喻的。
反動分子往往認為這具有損害作用，但也許是虛驚一場。
其實，嚴格依據社會結構問題來認定藝術與社會之間的關聯，完全是觀念論的做法。
藝術的雙重本質（藝術自律性與其社會現實性）反複不斷地處于既相互依賴又彼此沖突的狀态。
在藝術生産過程中，經常會遇到直接的社會經濟幹預，譬如，畫家與畫商簽署長期合同後就會出現這種情況，因為這些畫商總在尋求風格獨特怪異的、某種人格化的噱頭或商标。
德國的表現派藝術的确是昙花一現，這可能有其藝術上的原因，涉及作品的基本思想（表現主義對此依然遵從恪守）和絕妙的特定思想之間的張力。
這意味着實際取得成功的表現派藝術作品寥寥無幾。
表現派藝術過早衰落的另一個原因是政治性的：它之所以退化沒落，是因為其革命性動力未能成為現實，加之蘇聯開始迫害風格激進的藝術。
參加當時那場未受重視的運動（四五十年之後表現派才引起人們的注意）的作家們，誠如這句美國習語所言，為了糊口而被迫&ldquo經商&rdquo。
第一次世界大戰後幸存下來的大多數德國表現派作家可以證明這一點。
在社會學意義上，我們從表現派藝術家的命運中所學到的東西便是：資産階級那種應有一個穩定職業的觀念，要比自我表現的需求更為重要，雖然後者也許激勵着表現派藝術家。
在資産階級社會裡，藝術家就像其他腦力勞動者一樣，一旦選擇&ldquo藝術家&rdquo作為自己的職業标簽，就得被迫去當藝術家。
隐退後的表現派藝術家，毫不在乎地選擇那些具有銷路的主題。
對他們來講，繼續生産并無任何審美的必要性，而隻有經濟上的必要性。
因此，戰後的表現派藝術産品，在客觀上無關緊要，沒有什麼意義。
四、選材；藝術主題；藝術與科學的關系 在調解藝術與社會的諸關系中，題材是至為膚淺、最易緻錯的因素。
我所指的是藝術中處理外顯性或内隐性社會現象的方式。
今日，從社會或政治角度看，認為一尊塑造搬煤工的雕像要比一尊沒有此類無産階級主人公的雕像更具本質意義的觀點，僅僅受到社會主義政體的推崇；這類政體試圖利用藝術來達到提高經濟生産力的目的。
麥尼埃（EmileMeunier）制作的那尊理想化的搬煤工及其一般意義上的寫實風格，與一種資産階級的意識形态十分契合；通過證實普通人中隻存在少數優美人士和高貴體格的方式，這種意識形态解除了無産階級的武裝。
徹底的自然主義經常發現自個同資産階級的人格類型（特别是其肛門變形狀況）相一緻。
自然主義者傾向于從其所申斥的赤貧與腐化堕落中獲得滿足。
衆所周知，左拉（Zola）這位作家，就像血土論者一樣誇耀豐産能力，講起反猶太的廢話來真是滔滔不絕。
在其素材方面，藝術性指控往往是攻擊性與遵從性的混合物。
1930年前後所創作的一部帶有宣傳鼓動風格的合唱作品就是如此；它被用來表達失業工人不滿的呼聲。
該作品用以表明個人的政治色彩（在此情況下，并非最為進步的政治色彩）是一碼事，要求采用&ldquo醜的方式予以演唱&rdquo則是另一碼事；因為，嚎叫和粗野的藝術态度是否對現實的斥責或認同這個問題，尚未得到解決。
興許隻有憑借造型才會使斥責成為可能。
而造型則被隻注重素材的社會美學完全忽視。
使藝術品具有社會意義的東西，正是以形式結構來清晰表達自身的内容。
在這方面，卡夫卡是一個範例。
在自己的作品裡，卡夫卡從不直接談論壟斷資本主義。
然而，卡夫卡把矛頭指向這個行政管理世界上存在的糟粕，由此充分揭露出壓抑性社會總體的非人性化。
若與其用小說來揭露跨國公司中的腐化沒落相比，卡夫卡的上述做法顯得更為有力，更為執著。
形式是理解社會内容的鑰匙，在卡夫卡的語言中，這一點可以得到具體證實，同時還經常注意到克萊斯迪安式（Kleistian）的就事論事方式。
在卡夫卡的作品中，敏感的讀者會無一例外地辨别出風格性節制與極富想象力的事件之間的明顯差異。
這種明顯差異會産生轉換效果，緻使準現實主義描寫将似乎遙遠的、不可能的東西帶入令人恐怖的進程。
但是，至少對承擔義務的讀者來講，對卡夫卡作品形式的現實主義特征進行外顯性藝術批判有一個社會維度，因為這些特征看來與秩序的理想彼此吻合，這興許是一種簡樸的生活理想，一種安于現狀或逆來順受的生活理想&mdash&mdash這一切均是披着僞裝的社會壓抑現象。
描寫如此這般但卻毫無區别之物的語言學圖式，是卡夫卡把社會魔力轉變成藝術表象的媒介。
卡夫卡頗為明智，戒除稱謂，也避免破壞那種魔力。
于是，這種魔力執著強大，無所不在，規定着卡夫卡作品的空間；同時，作為一種先驗性前提，這種魔力又不可能成為卡夫卡作品中的鮮明主題。
卡夫卡的語言是表現實證主義和神話的錯綜複雜格局的載體，隻有在此時，該格局的社會性關聯才變得透明清晰起來。
古老的魔力呈現出一種神秘不變的新形式：物化意識。
物化意識不僅預料到而且證實了經驗存在對未來具有重大影響的長久性。
卡夫卡的史詩風格及其古風特質，是對物化意識的一種模仿同化方式。
盡管其作品先前鄭重表示要設法超越神話，但還是暴露出這種普遍的盲目性，此乃社會。
這種暴露是卡夫卡的語言所緻。
在其述說中，稀奇古怪的東西，亦如在社會現實中一樣正常。
藝術産品迷戀沉默，它們隻是社會上正在發生的事情的反刍結果，由此自鳴得意地将這種新陳代謝習性誤以為是複制這類産品的一種真實過程。
藝術主體本身是社會性的，而非私人性的。
無論怎麼說，藝術主體不是借助強迫性的集體主義或通過選擇某些素材而成為社會性的。
在壓抑性集體主義時代，擠壓多數人的抵抗力量，蘊藏在孤獨而外露的藝術生産者身上。
這種抗拒力量已成為藝術的一個必要條件（sinequanon）；若無這種力量，藝術就會在社會意義上成為虛假的東西。
[2]富有成效的藝術家總是以否定方式部分地涉及自身的直接性，這意味着他正在無意識地順從一種社會共相：當他改進和修正自己的作品時，一個集體性主體便站在其身後窺視，因為主體自身亟待改進完善。
藝術客觀性的觀念與社會解放是相輔相成的(1)，後者旨在表明這樣一種情境：某種事物依靠自身力量從社會習俗和控制中将自個解脫出來。
藝術品不能依然滿足于古典主義特有的那種模糊和抽象的普遍性。
藝術品有賴于分離，那意味着具體的曆史情境（藝術的他者）是造就藝術品的條件。
藝術品的社會真實性，取決于自身是否能正視這一具體内容，是否能将此内容同化為自身的東西。
就其作用而言，藝術品的形式律不是掩蓋分歧，而是考慮如何塑造分歧。
科學對藝術生産力的發展，具有強大的但卻鮮為人知的影響。
許多方法都是藝術從科學中借用的。
盡管這表明社會對藝術具有相當大的制約力，但并不能證明藝術生産必然是科學性的。
絕然不會。
完整的構成派也不例外。
科學的發現成果一旦影響到藝術，就會顯示出一種相當不同的樣态。
我們可以通過分析繪畫中視覺透視法則的變化以及音樂中泛音關系的變化來說明這一點。
懾于技術的威力，藝術近來才鬥膽宣告自身已變成一門科學，借此來保住自身的狹小地盤。
這一宣告華而不實，代表一種錯誤感知，一種對經驗現實中科學作用的錯誤感。
位于對立一極的是非理性主義觀念，認為美學原理是神聖不容更改的，是對科學的諸侵入現象具有免疫力的。
這一看法也是錯誤的。
藝術不是某種獨斷的文化矯正方法或是對科學的補充，而是同科學保持批評性關系。
當代文化科學或精神科學（Geisteswissenschaften）嚴重缺乏精神，這幾乎總是與審美敏感性的匮乏有關。
從事這一研究領域的人們變得疑慮重重，即使不喜好争吵；每當他們遇到一位擅長寫作的人時，就稱其為非科學的或&ldquo搞藝術的&rdquo人，其目的是想讓自己在探尋其學科過程中不受任何煩擾。
實際上，在分析某種正在研究的對象時，粗枝大葉的思維沒有能力去分辨其中發現的結果。
要知道，分辨能力既屬于審美範疇，也屬于認知範疇，但這并非說藝術與科學已融為一體。
我們所要指出的是，藝術與科學并非迥然相異。
循規蹈矩者亦可通過另一種途徑來了解這一點：這種人由于不能首先可靠地分辨藝術和科學，也就不願承認在這兩個不同領域裡确有相同力量在發揮作用。
這一點含有道德意蘊，因為在潛在意義上，對事物的冷酷無情，也是對人類的冷酷無情。
确切說來，藝術否定粗糙性（主觀性的罪惡細胞核），肯定其對立面（精心制作的理想）。
正是通過這一點，而不是通過道德信條宣谕或取得某種道德效果，藝術才參與或分有道德，并将自身與更富人性的社會理想聯系起來。
五、藝術作為一種行為模式 藝術品的結構無不打上社會沖突與階級關系的烙印。
相形之下，藝術品明顯采取的政治立場是附帶現象。
通常，藝術品受到精心制作的不利影響，最終甚至毀掉社會的真理性内容。
在藝術中，單靠政治信仰幾乎一事無成。
古希臘的悲劇，也包括歐裡庇得斯（Euripides）的悲劇，到底在何等程度上采取各自立場以支持當時那些猖獗的四分五裂的社會沖突的呢？這依然是個頗有争議的問題。
不過，悲劇形式的沖擊，與其神話題材相悖，趨向于削弱命運的魔力或用主體性将其取代。
在社會政治方面，這一點在同等程度上既證實了從封建家庭狀況中循序漸進的解放過程，也證實了在受命運支撐的政治勢力與人類進入成年的思想之間委實存在一種對立情緒。
于是，曆史哲學的傾向性與這種對抗性合而為一，從而成為古代悲劇的先驗形式。
後者
自律性，即藝術日益獨立于社會的特性，乃是資産階級自由意識的一種功能，有賴于一定的社會結構。
在此之前，藝術也許一直與支配社會的種種力量和習俗發生沖突，但它決不是&ldquo自為的&rdquo。
此類沖突始終存在；在《理想國》（Republic）裡，柏拉圖對藝術的責難已經零零散散地反映了這類沖突。
不管怎麼說，某種在根本意義上與社會對立的藝術觀，在那個時代還無人擁有過。
簡言之，從藝術發轫之初一直延續到現代集權國家，始終存在着大量對藝術的直接社會控制，唯一的例外是資産階級時期。
然而，在某種意義上，資産階級社會可以說要比先前的任何社會都更加徹底而完全地使藝術獲得了整一性。
唯名論的發展迫使藝術的社會本質日益昭然于世：在資産階級小說中，這種社會本質遠比高度風格化的、遠離社會的騎士史詩更為明顯，更易體察。
一方面，不再被強行納入既定體式的生命經驗大量湧入藝術；另一方面，需要從這些自下而上的經驗中構建出形式&mdash&mdash這兩種現象标志着&ldquo現實主義&rdquo的成長，這裡的&ldquo現實主義&rdquo，與其說是就内容而言，不如說是純然根據審美範疇的标準來衡量的。
由于不再憑借風格化原則使其得以升華，藝術賴以生長的内容與社會的關系就變得愈加直接，這一點不隻限于文學。
在資産階級之前的時代，所謂的比較低級的形式保持着自身與社會的距離。
類似集中描寫資産階級關系和日常生活經曆的古代雅典喜劇等藝術體式，也概莫能外；阿裡斯托芬對遁入無人地帶的描寫，并非某種逃避主義的脫離常軌之舉，而是其藝術形式的本質性相。
藝術總是一種社會現實（因為它是社會的精神勞動産品），在藝術日益資産階級化的情形下，這種現實特性被強化了。
資産階級藝術直接聚焦于自身作為人工制品與經驗社會之間的關系。
《堂吉诃德》是其發端。
然而，藝術之所以是社會性的，不僅僅是因為藝術生産方式體現了其生産過程中各種力量和關系的辯證法，也不僅僅是因為藝術的素材内容取自社會；确切地說，藝術的社會性主要是因為藝術站在社會的對立面。
不過，這種具有對立性的藝術，隻有在其成為自律性藝術時才會出現。
通過凝結成一個自在實體，藝術不是服從現有社會規範并由此顯示自身的&ldquo社會效用&rdquo，而是憑借藝術存在本身對社會展開批判。
純粹的和内在精緻的藝術，以沉默無言的方式批判人類遭到貶低的狀況，造成這種狀況的條件就是趨向某種總體性交換社會的現實，在此社會裡，一切均為他者。
藝術的這種社會異常行為，是對有限性社會的有限性否定。
誠如我們所見，對社會的這種拒斥行為一方面反映在自律性藝術通過形式律得以升華的過程中，另一方面也适用于應對意識形态的濫用現象：藝術與這一駭人的社會保持距離，也暴露出一種不介入态度。
切記，社會與意識形态并非協同擴展的。
否定性乃是審美形式律控告的結果，任何社會都比單純否定性所意味的要多；即便在其最最令人厭惡的狀況下，社會依然能夠生産和再生産出人類生活。
藝術不能不采用這一性相（與其批判任務等量齊觀），至少要堅守到社會過程的自我毀滅态勢變得明朗為止。
藝術無法有意識地将肯定和批判這兩方面區分開來，因為藝術是非判斷性的。
擺脫他律性控制之後，藝術成為一種純粹的生産生活的力量。
藝術不得不采取這一性相（這不亞于與藝術攸關的社會生産力的性相），然而，藝術也是一種範型，用以昭示那些為了自身利益而開展的種種可怕活動。
隻有在具備抵制社會的力量時，藝術才會得以生存。
如果藝術拒絕将自身對象化，藝術就會成為一種商品。
藝術奉獻給社會的不是某種直接可以溝通的内容，而是某種非常間接的東西，那就是抵制。
從美學意義上講，這種抵制導緻社會的發展，而不是直接模仿社會的發展。
激進的現代派藝術之所以保留着藝術的固有禀性，是因為藝術讓社會進入了自身的境域；不過，這裡隻是借用一種隐蔽的形式，就好像是在做一場夢那樣。
倘若藝術拒絕這樣做，那它就會自掘墳墓，走向滅亡。
藝術中沒有任何東西直接是社會性的，即使在直接社會性成為藝術家的特殊目的時也不例外。
不久前，具有政治抱負的布萊希特（由于他想繼續賦予其政治傾向以藝術性表現），不得不越來越遠離社會現實，盡管這種現實正是其劇作描寫的中心内容。
為了闡釋他描繪的所謂社會主義現實主義，布萊希特隻得采用瞞天過海的三段論推理方法。
結果，他得以脫身，避開質詢。
音樂講述的故事出自流派，出自作為整體意義上的藝術流派。
在音樂中，社會連同其矛盾的動态關系作為一個影子映現其中，通過音樂進行言說，但仍然有待辨識，所有其他藝術門類也是如此。
每當藝術試圖複制社會現實時，藝術格外确定的是成為一種&ldquo仿佛如此&rdquo的結果。
《四川好人》（GoodWomanofSetzuan）反映的是布萊希特筆下的中國，其風格化程度毫不亞于《墨西拿的新娘》（TheBrideofMessina）中席勒眼裡的墨西拿。
對戲劇或小說人物的所有道德判斷都是無效的；隻有關系文學人物所依據的真實曆史人物時，此類判斷才是适當的。
有關正面主人翁是否可能有消極的性格特征等諸如此類的争論，事實上是非常愚蠢的，因為這在任何一位不懂戲劇理論的人看來都是一目了然的。
形式就像一塊磁鐵，用一種方式将真實生活要素予以序列化，由此将這些因素同其超出審美的存在間離開來。
然而，正是通過這種間離，這些因素超出審美的本質可由藝術予以挪用。
文化産業的諸實踐活動處在另一端。
藝術将奴性的尊重與意識形态的操控結為一體，奴性尊重的對象是諸經驗細節及其幻象性的精确附屬物，意識形态操控的基礎則是對那些生活因素的利用方式。
關于藝術的社會方面并非是藝術的政治态度，而是藝術與社會對立的内在動态。
藝術的曆史姿态排斥經驗現實，雖然藝術品作為物件是這一現實的組成部分。
如果說藝術真有什麼社會功能的話，那就是沒有功能的功能。
與世俗現實不同，藝術以否定的方式體現出事物的一種秩序，經驗存在将會在其中獲得應有的地位。
藝術奧秘恰恰在于自身去神秘化的力量。
藝術的社會本質需要一種雙重性反思：一是反思藝術的自為存在，二是反思藝術與社會的聯系。
藝術的這一雙重本質，出現在所有藝術現象裡；而這些現象是變化的和自相矛盾的。
二、藝術的拜物性 政治上進步的批評家譴責&ldquo為藝術而藝術&rdquo，而許多倡導此說的人在事實上則與反動的政治利益聯手，将純粹而自我充足的藝術品拜物化了。
這一指控是有效的，因為藝術品是社會勞動産品；就此而言，藝術品雖然易受一種形式律（一種從外部強加的或自我生成的形式律）的左右，但藝術品趨向于将自身與其所是的東西隔離開來。
相應地，每件藝術品容易被指控為虛假的意識與虛假的意識形态。
用純然的形式術語來講，在對其表現内容進行分析之前，藝術品之所以是意識形态性的，是因為它們先驗設定的一種精神實體，就好像是獨立于物質生産諸條件似的，因此也好像本質上就優越于這些條件似的。
通過這種做法，藝術品掩蓋了為期久遠的罪責，這種罪責存在于體力勞動與腦力勞動的離異。
這種離異最終會廢止那種使藝術上升到優越性地位的原有高度：這種離異在給藝術洩氣。
這正是那些主張言說真相的藝術品為何與藝術概念不完全契合的原因。
推崇&ldquo為藝術而藝術&rdquo的理論家們，譬如說瓦勒裡，已經指出了這一點。
但是，就像任何罪責一樣，正由于人們揭示出藝術應受責難的拜物特征，藝術品并未完結；因為，在一個完全由社會現實進行調解的世界裡，不存在任何無可指責的東西。
藝術品的拜物特征是構成藝術真相（其中包括社會真相）的條件。
為他者存在的原則，似乎在與拜物主義相對抗；其實，這是一項交換原則，真正的支配隐蔽其中。
擺脫壓抑隻能憑借不屈從壓抑的東西予以再現；殘餘的使用價值隻能通過無用的東西予以反映。
藝術品是事物的全權代表，超越了支離破碎的交換關系、利潤以及虛假的人類需求的影響。
以幻象性的社會總體為背景，藝術的幻象性自在存在就像是一副真理性面具。
彌爾頓（Milton）因著有《失樂園》（ParadiseLost）而得到一筆微不足道的稿酬，因為在當時那是一件沒有市場的商品，是社會無效勞動[1]，馬克思痛斥了這種現象。
為防止藝術在資産階級社會中的功能化，馬克思對生産性勞動的痛斥，為藝術提供了強有力的辯護（藝術功能化的邏輯外延必然是社會對藝術的非辯證性排擠）。
一個自由的社會通常比較超脫，既不為社會虛假成本費用的非理性所困，也不為功利性的手段&mdash目的理性所縛。
這一理想被編碼在藝術之中，并對藝術的社會爆炸性負有責任。
各種巫術的拜物現象是藝術的曆史根源之一，因此在藝術品中就有一種拜物特質；這一特質超越了單純的商品拜物癖，即一種既不能免除也不能抵賴的拜物癖。
從社會意義上說，之所以強調藝術品中的幻象契機，是因為它既是一種必要的矯正方式，同時還是真理性的一種載體。
倘若藝術品貶低連貫性與假扮成絕對的拜物方式，藝術品就會根據事實本身（ipsofacto）而失去所有價值。
正像19世紀中葉所出現的情況那樣，倘若藝術品有意将自身的拜物屬性予以實體化，藝術本身的幸存就會岌岌可危。
錯覺是藝術賴以存在的條件；然而，藝術依然不能倡導錯覺。
這便使藝術陷入兩難抉擇的境地，唯有理解藝術非理性的理性方可使藝術走出困境。
那種試圖使自身擺脫拜物主義困擾而支持暧昧的政治幹預活動的作品，經常發現自身陷入虛假的社會意識之中，因為這種作品慣于把事情過于簡單化，全然不顧地投入到缺乏遠見的實踐之中，它們對此所作的唯一貢獻，就是其自身的盲目性。
三、接受與制作 就藝術而言，藝術的對象化，即被外部世界視為藝術的拜物特性，是社會分工的産物。
為此，在确定藝術和社會的關系時，我們應當重視的并非接受領域，而是更為基本的生産領域。
對藝術作出社會闡釋的關切，就需要說明藝術的生産，而不是研究藝術的影響（在許多情況下，這種影響完全與藝術品及其社會内容背道而馳，這種背離現象也可以從社會學角度加以闡釋）。
自古以來，人們對藝術品的反應一直是極其間接的；這些反應與一件作品的特定性并無直接關系，而是由整個社會來決定的。
總之，對作品效果的研究無法說明藝術與社會的關聯。
在實證主義庇護下，這種方法甚至篡奪了制定藝術标準的權力。
在對接受現象的實證研究中，這種規範性轉向強加給藝術的他律性程度，要比所有意識形态性相的他律性程度更具約束力，這些意識形态性相憑借藝術拜物化而适用于藝術。
藝術與社會在實質内容中趨同，而不是在某種外在于藝術的東西中趨同。
這一點也适用于研究藝術史。
個體的集體化是對社會生産力的消耗。
真正的社會史之所以在藝術史中重複自身，是因為社會史上的社會生産力可從社會中分離出來，并在藝術中獲得生活自立。
這就說明藝術為何是對瞬間的回憶。
藝術保存着稍縱即逝的東西，将其呈現在我們面前的同時又使其發生變化。
這便是對藝術的時間性核心要點的社會學說明。
藝術盡管想竭力繞開社會實踐的常規，但仍然是社會實踐的一種圖式：每件真正的作品，都是對藝術的革新。
不管怎樣，社會如果經由審美力量和審美關系滲入藝術之中（最終卻消溶于其中），藝術就其本身而言則會順應社會化，也就是順應社會促成的整合。
誠如進步論者的陳詞濫調所指，這種整合不是某種蓋棺論定式的死後祝福，祝福這個或那個藝術現象終究是适合恰當的。
社會接受往往會磨損藝術的批判鋒芒，損害其特定的社會否定意義。
乍一問世時，作品是極富批判力的，随後卻變得中立起來，因為除了别的之外，社會狀況也發生了變化。
中立化是藝術為其自律性付出的代價。
一旦藝術品被送進陳列文化展覽品的神殿供人祭奉時，其真理性内容就開始消退淡化了。
在這個行政管理的世界裡，中立化成為普遍現象。
超寫實派曾竭力抵制藝術的拜物主義隔離現象進入自個領域。
然而，超寫實派越過純粹抗議行為而成為藝術。
安德烈·馬森（AndreMasson）與其說是看重抗議行為，不如說是看重繪畫特質，有些超現實派畫家則與其不同，他們在醜聞和社會性接受之間取得一種平衡，并且将兩者等同視之。
最終，像達利（SalvadorDali）這樣的人，可能成為某種富人階層的畫家；像拉斯茲羅（Laszlo）或凡·董根（VanDongen）這一代人，他們在危機似乎已被穩定替換的時代裡以&ldquo世故練達&rdquo引以為豪。
這便使超寫實派死而複生。
類似超寫實派這樣的現代藝術潮流，一旦其形式律被突如其來的内容所毀掉，它就注定要與這個世界結為同盟：這個世界發現，未被升華的素材之所以容易相處，是因為它們沒有批判能力。
無論怎麼說，在藝術完全中立化的時代裡，極端抽象的繪畫也會得到同樣的下場：非再現性作品完全與大部分社會成員裝飾牆壁的思想相兼容。
這是否也會損害現代繪畫的固有特質，那是不言而喻的。
反動分子往往認為這具有損害作用，但也許是虛驚一場。
其實，嚴格依據社會結構問題來認定藝術與社會之間的關聯，完全是觀念論的做法。
藝術的雙重本質（藝術自律性與其社會現實性）反複不斷地處于既相互依賴又彼此沖突的狀态。
在藝術生産過程中，經常會遇到直接的社會經濟幹預，譬如，畫家與畫商簽署長期合同後就會出現這種情況，因為這些畫商總在尋求風格獨特怪異的、某種人格化的噱頭或商标。
德國的表現派藝術的确是昙花一現，這可能有其藝術上的原因，涉及作品的基本思想（表現主義對此依然遵從恪守）和絕妙的特定思想之間的張力。
這意味着實際取得成功的表現派藝術作品寥寥無幾。
表現派藝術過早衰落的另一個原因是政治性的：它之所以退化沒落，是因為其革命性動力未能成為現實，加之蘇聯開始迫害風格激進的藝術。
參加當時那場未受重視的運動（四五十年之後表現派才引起人們的注意）的作家們，誠如這句美國習語所言，為了糊口而被迫&ldquo經商&rdquo。
第一次世界大戰後幸存下來的大多數德國表現派作家可以證明這一點。
在社會學意義上，我們從表現派藝術家的命運中所學到的東西便是：資産階級那種應有一個穩定職業的觀念，要比自我表現的需求更為重要，雖然後者也許激勵着表現派藝術家。
在資産階級社會裡，藝術家就像其他腦力勞動者一樣，一旦選擇&ldquo藝術家&rdquo作為自己的職業标簽，就得被迫去當藝術家。
隐退後的表現派藝術家，毫不在乎地選擇那些具有銷路的主題。
對他們來講，繼續生産并無任何審美的必要性，而隻有經濟上的必要性。
因此，戰後的表現派藝術産品，在客觀上無關緊要，沒有什麼意義。
四、選材；藝術主題；藝術與科學的關系 在調解藝術與社會的諸關系中，題材是至為膚淺、最易緻錯的因素。
我所指的是藝術中處理外顯性或内隐性社會現象的方式。
今日，從社會或政治角度看，認為一尊塑造搬煤工的雕像要比一尊沒有此類無産階級主人公的雕像更具本質意義的觀點，僅僅受到社會主義政體的推崇；這類政體試圖利用藝術來達到提高經濟生産力的目的。
麥尼埃（EmileMeunier）制作的那尊理想化的搬煤工及其一般意義上的寫實風格，與一種資産階級的意識形态十分契合；通過證實普通人中隻存在少數優美人士和高貴體格的方式，這種意識形态解除了無産階級的武裝。
徹底的自然主義經常發現自個同資産階級的人格類型（特别是其肛門變形狀況）相一緻。
自然主義者傾向于從其所申斥的赤貧與腐化堕落中獲得滿足。
衆所周知，左拉（Zola）這位作家，就像血土論者一樣誇耀豐産能力，講起反猶太的廢話來真是滔滔不絕。
在其素材方面，藝術性指控往往是攻擊性與遵從性的混合物。
1930年前後所創作的一部帶有宣傳鼓動風格的合唱作品就是如此；它被用來表達失業工人不滿的呼聲。
該作品用以表明個人的政治色彩（在此情況下，并非最為進步的政治色彩）是一碼事，要求采用&ldquo醜的方式予以演唱&rdquo則是另一碼事；因為，嚎叫和粗野的藝術态度是否對現實的斥責或認同這個問題，尚未得到解決。
興許隻有憑借造型才會使斥責成為可能。
而造型則被隻注重素材的社會美學完全忽視。
使藝術品具有社會意義的東西，正是以形式結構來清晰表達自身的内容。
在這方面，卡夫卡是一個範例。
在自己的作品裡，卡夫卡從不直接談論壟斷資本主義。
然而，卡夫卡把矛頭指向這個行政管理世界上存在的糟粕，由此充分揭露出壓抑性社會總體的非人性化。
若與其用小說來揭露跨國公司中的腐化沒落相比，卡夫卡的上述做法顯得更為有力，更為執著。
形式是理解社會内容的鑰匙，在卡夫卡的語言中，這一點可以得到具體證實，同時還經常注意到克萊斯迪安式（Kleistian）的就事論事方式。
在卡夫卡的作品中，敏感的讀者會無一例外地辨别出風格性節制與極富想象力的事件之間的明顯差異。
這種明顯差異會産生轉換效果，緻使準現實主義描寫将似乎遙遠的、不可能的東西帶入令人恐怖的進程。
但是，至少對承擔義務的讀者來講，對卡夫卡作品形式的現實主義特征進行外顯性藝術批判有一個社會維度，因為這些特征看來與秩序的理想彼此吻合，這興許是一種簡樸的生活理想，一種安于現狀或逆來順受的生活理想&mdash&mdash這一切均是披着僞裝的社會壓抑現象。
描寫如此這般但卻毫無區别之物的語言學圖式，是卡夫卡把社會魔力轉變成藝術表象的媒介。
卡夫卡頗為明智，戒除稱謂，也避免破壞那種魔力。
于是，這種魔力執著強大，無所不在，規定着卡夫卡作品的空間；同時，作為一種先驗性前提，這種魔力又不可能成為卡夫卡作品中的鮮明主題。
卡夫卡的語言是表現實證主義和神話的錯綜複雜格局的載體，隻有在此時，該格局的社會性關聯才變得透明清晰起來。
古老的魔力呈現出一種神秘不變的新形式：物化意識。
物化意識不僅預料到而且證實了經驗存在對未來具有重大影響的長久性。
卡夫卡的史詩風格及其古風特質，是對物化意識的一種模仿同化方式。
盡管其作品先前鄭重表示要設法超越神話，但還是暴露出這種普遍的盲目性，此乃社會。
這種暴露是卡夫卡的語言所緻。
在其述說中，稀奇古怪的東西，亦如在社會現實中一樣正常。
藝術産品迷戀沉默，它們隻是社會上正在發生的事情的反刍結果，由此自鳴得意地将這種新陳代謝習性誤以為是複制這類産品的一種真實過程。
藝術主體本身是社會性的，而非私人性的。
無論怎麼說，藝術主體不是借助強迫性的集體主義或通過選擇某些素材而成為社會性的。
在壓抑性集體主義時代，擠壓多數人的抵抗力量，蘊藏在孤獨而外露的藝術生産者身上。
這種抗拒力量已成為藝術的一個必要條件（sinequanon）；若無這種力量，藝術就會在社會意義上成為虛假的東西。
[2]富有成效的藝術家總是以否定方式部分地涉及自身的直接性，這意味着他正在無意識地順從一種社會共相：當他改進和修正自己的作品時，一個集體性主體便站在其身後窺視，因為主體自身亟待改進完善。
藝術客觀性的觀念與社會解放是相輔相成的(1)，後者旨在表明這樣一種情境：某種事物依靠自身力量從社會習俗和控制中将自個解脫出來。
藝術品不能依然滿足于古典主義特有的那種模糊和抽象的普遍性。
藝術品有賴于分離，那意味着具體的曆史情境（藝術的他者）是造就藝術品的條件。
藝術品的社會真實性，取決于自身是否能正視這一具體内容，是否能将此内容同化為自身的東西。
就其作用而言，藝術品的形式律不是掩蓋分歧，而是考慮如何塑造分歧。
科學對藝術生産力的發展，具有強大的但卻鮮為人知的影響。
許多方法都是藝術從科學中借用的。
盡管這表明社會對藝術具有相當大的制約力，但并不能證明藝術生産必然是科學性的。
絕然不會。
完整的構成派也不例外。
科學的發現成果一旦影響到藝術，就會顯示出一種相當不同的樣态。
我們可以通過分析繪畫中視覺透視法則的變化以及音樂中泛音關系的變化來說明這一點。
懾于技術的威力，藝術近來才鬥膽宣告自身已變成一門科學，借此來保住自身的狹小地盤。
這一宣告華而不實，代表一種錯誤感知，一種對經驗現實中科學作用的錯誤感。
位于對立一極的是非理性主義觀念，認為美學原理是神聖不容更改的，是對科學的諸侵入現象具有免疫力的。
這一看法也是錯誤的。
藝術不是某種獨斷的文化矯正方法或是對科學的補充，而是同科學保持批評性關系。
當代文化科學或精神科學（Geisteswissenschaften）嚴重缺乏精神，這幾乎總是與審美敏感性的匮乏有關。
從事這一研究領域的人們變得疑慮重重，即使不喜好争吵；每當他們遇到一位擅長寫作的人時，就稱其為非科學的或&ldquo搞藝術的&rdquo人，其目的是想讓自己在探尋其學科過程中不受任何煩擾。
實際上，在分析某種正在研究的對象時，粗枝大葉的思維沒有能力去分辨其中發現的結果。
要知道，分辨能力既屬于審美範疇，也屬于認知範疇，但這并非說藝術與科學已融為一體。
我們所要指出的是，藝術與科學并非迥然相異。
循規蹈矩者亦可通過另一種途徑來了解這一點：這種人由于不能首先可靠地分辨藝術和科學，也就不願承認在這兩個不同領域裡确有相同力量在發揮作用。
這一點含有道德意蘊，因為在潛在意義上，對事物的冷酷無情，也是對人類的冷酷無情。
确切說來，藝術否定粗糙性（主觀性的罪惡細胞核），肯定其對立面（精心制作的理想）。
正是通過這一點，而不是通過道德信條宣谕或取得某種道德效果，藝術才參與或分有道德，并将自身與更富人性的社會理想聯系起來。
五、藝術作為一種行為模式 藝術品的結構無不打上社會沖突與階級關系的烙印。
相形之下，藝術品明顯采取的政治立場是附帶現象。
通常，藝術品受到精心制作的不利影響，最終甚至毀掉社會的真理性内容。
在藝術中，單靠政治信仰幾乎一事無成。
古希臘的悲劇，也包括歐裡庇得斯（Euripides）的悲劇，到底在何等程度上采取各自立場以支持當時那些猖獗的四分五裂的社會沖突的呢？這依然是個頗有争議的問題。
不過，悲劇形式的沖擊，與其神話題材相悖，趨向于削弱命運的魔力或用主體性将其取代。
在社會政治方面，這一點在同等程度上既證實了從封建家庭狀況中循序漸進的解放過程，也證實了在受命運支撐的政治勢力與人類進入成年的思想之間委實存在一種對立情緒。
于是，曆史哲學的傾向性與這種對抗性合而為一，從而成為古代悲劇的先驗形式。
後者