第十二章 社會
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，保守派對有傾向性和義務性藝術的攻擊，是非常糟糕和愚蠢之舉。
這種攻擊的目的在于保持文化的純粹性，其考慮的基礎在于保持一切事物之原狀的欲念。
在這些事物中，不僅包括拜物化文化，而且包括外部世界。
純粹派藝術家們面對義務性藝術所表示出的憤然之情，與對立的一方，也就是偏愛&ldquo義務性&rdquo的陣營對任何帶有象牙塔味道的藝術所表示出的厭惡之感，沒有什麼兩樣。
後者之所以喜歡将其稱為象牙塔藝術，是因為在這個群衆性的傳播時代，此類藝術似乎已然過時。
義務保守派與倡導義務派的共分母，則是啟示（Aussage）觀念。
布萊希特有意避免使用該詞，但他作為一位實證論者，在行使其背後隐含的原理方面并未退縮不前。
這兩種不同觀點相互反駁。
假如我們審視一下像《堂吉诃德》這樣的作品，我們興許會說它進而發展了一種完全不相幹的傾向，結果導緻騎士制度時代浪漫小說被斷然取締。
在封建社會解體、資本主義時代勃興之後的很長一段時期，這種小說作為一種體式一直在苟延殘喘。
盡管如此，該書仍然成為一部範本式的藝術品，一部将純樸的&ldquo傾向&rdquo用作工具的作品。
在作者不知情的情況下，塞萬提斯所使用的這些對立性文學體式，轉化為現實世界曆史諸時代的對立面，最終以真實可信的形而上學方式表現出祛魅世界裡的内在意義危機。
同樣，像歌德的《少年維特之煩惱》（TheSufferingsofYoungWerther）之類非傾向性作品，也許對德國資産階級意識的解放産生過重大影響。
該部小說集中反映了社會與因失戀而被迫自殺的個體之間的沖突。
在這部作品中，歌德對小資産階級的刻闆性提出強烈抗議，盡管沒有明确地指名道姓。
資産階級的這兩種審查立場（藝術不該求變和藝術應為人人）的共同之處，就在于維持現狀，前者采用為藝術适應世界而辯護的方式，後者借助證明藝術遵從約定的公衆意識觀念的手法。
在另一方面，義務藝術與遁世藝術的共同之處，就是對現狀不滿。
物化意識之所以憎惡幹預，是因為這種意識想使物化藝術品再次物化。
對此意識而言，藝術品的對象化并非一場反對社會的運動，而是一種使藝術保持政治中立的手段。
如此一來，藝術品的外傾性一方，被錯誤地視為其本質，而其結構或真理性内容，則無人問津。
藝術品如果從其自身角度看是不真實的，那麼從社會和政治角度看也不可能是真實的。
出于同樣原因，審美的真實可信性與虛假的政治意識是不相兼容的。
政治維度與内在維度并不吻合，但兩者也不是截然相異。
其間的偏差，被文化拜物論者以及實踐拜物論者過于誇大了。
真理性内容總是越過藝術品的内在審美結構，關涉某種政治意義。
這種内在性與社會性的雙重特征，在每件藝術品上都留有标記。
這并非某種程式，用以界定整個藝術為何物，而是藝術的根本要素，且有其諸多特定外觀。
藝術是社會性的，因此也是一種自在，反之亦然。
在藝術中，社會與内在因素的辯證關系，在藝術品的特定樣态層次上運作：純粹内在的、不受外在化影響的東西，是難以容忍的；相反，純粹外在的、對成為内在成分或真理性内容之載體無動于衷的東西，也是無法接受的。
十四、唯美主義，自然主義，貝克特 藝術品（既作為自律性産品又作為社會現象）的雙重性，導緻極端性評價結果。
自律性作品通常激發批評反應，這些作品在政治上即便不是反動的，那也是冷漠的。
相反，那些在政治上并非模棱兩可的作品，對社會作出推論性判斷，因否定藝術而遭到批評。
内在批判旨在打破思想掌控，也就是打破簡單化方式對反思藝術本性者的思想掌控。
譬如，德國詩人施特凡·喬治完全是一個名副其實的政治反動分子。
出于同樣原因，阿爾諾·霍爾茲（ArnoHolz）的那些倒黴詩作，以及19世紀80年代後期和19世紀90年代早期其他一些詩人的作品，在審美意義上可謂純樸而不練達。
這一點隻不過說對了有關這些作者情況的一半。
喬治試想投射出無可置疑的優越感，但這隻不過是一位自稱貴族的故作姿态而已，他作為一名藝術家由此慘遭失敗。
諸如這一行詩&ldquo肯定無一簇沒藥樹失蹤&rdquo，還有描寫古羅馬皇帝弑兄之後的那一行詩&ldquo提起他的紫色裙裾&rdquo，等等，會使你覺得好笑。
[6]喬治的政治态度與暴力無法等同，由此影響到他那種充斥着語言暴力行為的詩歌語言。
其結果，他的理想&mdash&mdash自給自足的藝術産品純度&mdash&mdash便受到玷污。
他的綱領性唯美主義，呈現出一種興奮腔調，指責其政治意識是虛假的。
在藝術地位方面，喬治堪稱一位偉大的抒情詩人，有别于19世紀阿爾諾·霍爾茲之類較為遜色的自然主義詩人；他們并非屬于同一級别。
然而，這裡應當引起注意的是，自然主義戲劇與詩歌的社會批判實質，總是膚淺的，落後于當時由其他人闡述的當代社會學說。
在集體意義上，自然主義者被當作社會貴族，這确是一個生動顯要的稱号。
在用藝術術語來表現和反映社會問題之際，譬如在其投射一位工人形象的過程中，這些作家認為自己不得不乞靈于庸俗的觀念論。
在他們看來，這位工人曾經懷有某些更為遠大的抱負，但由于他屬于一個階層而有礙自己實現這些抱負。
無人會花費心思去追問向上流動這一理想的資産階級出處。
無論怎樣，自然主義作家的産品，要比自然主義概念更為先進發達。
這歸功于類似放棄傳統形式範疇的革新方法，譬如加深情節複雜化的主張，依據經驗時間來操縱前後順序的表述，等等。
諸如，在《巴黎市場》（TheMarketsofParis）中，左拉（Zola）對經驗細節的全然非概念性描述，打破了該部小說中某些人物熟悉的表面關聯，預示出小說日後将要采用的那種單子聯想形式。
自然主義趨于退化，但當其處于困境時則屬例外。
追求意向有悖于自然主義原則，但自然主義戲劇卻充滿意向：劇中人物要像人們通常那樣交談，但他們的言談與衆不同，除了那位操縱木偶線的作家之外。
在寫實派戲劇中，首要的、最基本的和缺乏意義的東西，就是人們在人物未開口之前就确知他們要說什麼這種現象。
通過贊許這種無法避免的風格化方式，寫實派承認其戲劇概念是行不通的；如果沒有那一點風格化，寫實派就會不知不覺地接近于達達派。
在文化産業的庇護下，這一點已成為群衆性欺騙現象的源頭。
休德爾曼（HermannSudermann）之所以遭到人們一緻抛棄，原因在于他與更富才華的自然主義藝術家不同，他主張這些戲劇絕無虛幻之詞，由此暴露出自然主義态度的虛僞性。
實際上，舞台上的每個台詞，都帶有虛構色彩。
類似這些産品與文化産業的确一緻，它們在此産業中容易沉迷于扮演一種樸素而肯定的角色。
在藝術中唯有一個真理，在其他地方也是如此。
貝克特的戲劇例證了兩種相互矛盾的迫切需要之物（即成功的比喻和妥帖的社會内容）的特定關系。
在貝克特筆下，這兩者與其說是追求一種機械性平衡或妥協，不如說是相互滲透。
誠如在音樂中那樣，一個主題喚起其續篇或一個對比性主題；因此之故，貝克特的劇作具有自身的聯想性邏輯，使得一句話引出另一句話。
無論是音樂，還是貝克特，均與模仿經驗現象的觀念沒有任何直接關系。
同這一聯想性邏輯相一緻的是，在經驗意義上，曆史特定性中最為本質的東西已被納入作品之中，并且與藝術的遊戲性相整合為一體。
後者表現出現實及其造成的意識的客觀發展階段。
貝克特關注的焦點是主體作為客觀性的真正形式的消極性&mdash&mdash這一主題需要極其主觀的造型。
如果該主題被抛入據說是客觀性更高的形态之中，那就不會得到充分再現。
貝克特戲劇中那些幼稚天真但完全是小醜似的面目，乃是涉及這一主題的曆史真相：其已分解。
相比之下，社會主義現實主義委實幼稚。
《等待戈多》是圍繞衰老而發狂的貴族身份和奴役制度的主題展開的，在那個時代，對人類勞動的剝削，雖然理應取消但卻依然存在。
這一母題，委實是當代社會的本質特征之一，在《殘局》中再次得到表現。
在上列兩例中，貝克特的技巧将這一黑格爾式的主題推到邊緣：從戲劇功能與社會批評角度來看，貴族身份與奴役制度已經被還原成一種轶聞趣事。
在《殘局》一劇中，局部的世界災難&mdash&mdash貝克特所講述的十足的小醜笑料之一&mdash&mdash是除去藝術生成要素的形式上的和實質性的先決條件。
藝術最終采取一種不再是單一的立場。
因為，想不出從哪種立場或觀點出發，興許能夠命名或闡述這場災難。
《殘局》既非一出描寫核戰争的戲劇，也非一出空洞無物的作品：對内容的明确否定成為其形式原理。
另則，它也否定了内容本身。
在死亡威脅之中，存在着大量藝術，不管内容如何，都由于其天真無知的形式（即從其脫離實踐的方法角度看）而屬于意識形态範疇。
貝克特的創作是對此種現象作出的令人可畏的反應。
這說明進入藝術品中的喜劇因素在根本意義上是社會性的。
貝克特的戲劇是自行推進的。
但由于它們是盲目的，所以其動态失去活力，變得無所事事，停滞不前。
這暴露出這些戲劇一本正經的樣子隻不過是輕浮的遊戲而已。
藝術唯有能夠外顯出其幻象特質（即内在空間），才能成功地使我們接受藝術的存在。
今日藝術唯有證明自身不向現實主義欺騙性作出任何妥協讓步之時才是最有效力的，由此拒絕容忍所有純真與無害之物。
如果藝術要繼續生存下去，就務必把社會批評提高到形式的層次上，并相應地不再明确強調或突出社會内容。
十五、反對受操縱的藝術 随着文化組織的擴展，無論從理論上還是實踐上講，要求賦予藝術以社會地位的欲望變得愈加強烈。
這一點好像是無數研讨會和學術會議讨論的要旨。
一旦将藝術等同于社會事實，隻想控制藝術的社會學家身上就會滋生一種優越感。
這些社會學家恪守實證主義價值中性和客觀性的理想，自我吹噓，标榜自己的認識高人一籌，優于藝術與美學中被其貶稱為主觀立場大雜燴的東西。
對于這些用心必須予以反擊，因為它們會不動聲色地強化這個行政管理世界對藝術的權力支配，而藝術則希望不受幹擾，獨往獨來，抵制總體性社會化。
社會學家的這一地形學視野，純屬巧取豪奪之見，它試想給各種現象定位，以期檢驗其功能及其存在權利。
但是，這種視野忽視了審美特質與社會功能之間的辯證關系，首先強調的是藝術的消費能力及其意識形态影響，但卻犧牲了真實的社會學反思。
如此一來，該視野對此問題作出了有利于遵奉主義的預先判斷。
操縱技術的拓展，本身與量化調研技術以及諸如此類的技術關聯密切，這對隻知道一些有關社會要求的情況，而對藝術要求一無所知的那類知識分子是有意義的。
藝術社會學家的心理狀态，如同一種想象性社會學論題（&ldquo電視對歐洲适應發展中國家的功能&rdquo）的思想内涵。
對藝術進行真正的社會學反思，同所有這些東西毫無關系；這裡需要重點考慮的是那種為反對瞎說而編造瞎話的反常精神。
愛德華·施托爾曼（EduardSteuermann）的這句格言仍有道理：越想扶持文化，文化反倒越糟。
十六、藝術在今日依然可能嗎？ 從今日學生行動論者的角度來看，藝術的内在困難及其與社會的間離，顯然證實了譴責藝術本身的合理性。
這些行動論團體拒絕承認他們奉行的廢除主義是曆史産物。
當政治前衛派瓦解或搞亂藝術前衛派的活動之時，其結果就是引起更大混亂：認為這種瓦解是革命性的信念，與認為革命是一件涉及藝術美之事的相關信念，都是沒有根據的。
樸拙自然或純真無華并非淩駕于藝術之上，而是居于其下；義務通常隻不過是缺乏才華或适應性變化的産物，因此無論怎樣這都是主觀力量的一種虛弱表現。
行動論者最近發動的這些瓦解活動遠非什麼新鮮事物，而是直接取自法西斯主義的計囊：自我弱點，升華無能，正被重新界定為一種更高品性，道德保險費則被置于采取最少抵制的方式上。
這些人認為，藝術的時代已成過去，剩下的事情就是實現藝術的真理性内容（他們輕率地将其等同于社會内容）。
對藝術的這種譴責是專制極權式的。
譴責藝術若有任何具有說服力的理由的話，那就是麻木遲鈍的觀念，此觀念總以為某種純粹的東西可以選自藝術素材。
其實不然。
在某種意義上，這些行動論者對藝術的禁令，使藝術在這個行政管理世界裡得以新生。
根據禁令想要毀棄藝術的那些人們都是自欺欺人，他們自以為決定性的變化已被排除。
純粹的現實主義是非現實主義的。
真正作品的不斷創造，拆穿了藝術已死這一公告的虛僞性。
在一個從部分走向全面野蠻的社會裡，取消藝術就等于通過那種社會進而增進藝術。
新近的審美行動論不斷乞求于具體性，但其方法卻是完全抽象的和簡單化的。
它視而不見那些與其說是得到解決還不如說是受到壓抑的特定任務與可能事物。
在這些事物中，可能會産生真正獲得解放的音樂，會引緻主體的自由，但不會使自個屈從于異化的偶然性。
實際上，藝術是必要的這一反論，是同樣謬誤的。
提出這個問題的方式也是錯誤的。
藝術中什麼&ldquo必要&rdquo就是假定藝術并非必要，因為藝術屬于自由王國。
相形之下，倘若把必要性視為藝術的特征，那就會使交換原則得以延伸，超過其經濟範圍，從而屈服于市儈們想從藝術中得到實惠的要求。
那些斷言藝術由于維持現狀而再也無權存在的人們，隻不過是在推廣資産階級意識形态中的一個陳詞濫調而已，後者總是傾向于表示不滿或想要知道&ldquo這一切将在何處終結&rdquo。
事實上，藝術務必擺脫這種目的論，因為藝術代表一種自在，一種不得不促成的自在。
從曆史哲學角度來看，藝術品越富有意味，就越是與概念上固定的發展階段缺少契合性。
目的地或結局的思想，是一種内隐性的社會控制形式。
難怪諸多現代藝術産品顯現出一種無政府狀态，其中放任自流的觀念從一開始就根深蒂固。
換言之，這種有關藝術的總結性判斷也内在于某些作品之中，确切地說，這些作品想要擺脫藝術。
它們都好像在說&ldquo砍頭&rdquo，就像劉易斯·卡羅爾（LewisCarrkoll）在《愛麗絲鏡中世界奇遇記》（ThroughtheLookingGlass）一書中所塑造的人物紅皇後（RedQueen）一樣。
然而，像這種流行的斬首裁決并非一勞永逸，因為頭顱确會再長。
在所有藝術不免感到擔心的事物中，軟弱無能的虛無主義是最不令其擔憂的。
倘若藝術遭到社會的取締，它會再次轉化為一種社會事實；然而，藝術拒絕扮演這一角色。
曼海姆學派（Mamiheimians）繼承了這種意識形态學說（就其原本的馬克思主義形式而論，這是一個歧義性的概念），并且打着&ldquo意識形态總體理論&rdquo的幌子，正在推行一種簡單化的說法，以非批判性的方式将其應用于藝術。
如果意識形态在社會意義上是虛假意識，那它就不會認為所有意識現象都是意識形态的東西。
唯有通過一位對其一無所知的人，才能把貝多芬的最後幾部四重奏曲托付給主宰陳舊幻象的冥主哈得斯（theHades）。
藝術在當今是否可能，并非取決于上面或高層（這關涉社會生産關系），而是取決于生産力的發展狀态。
現在，這些生産力包含尚未實現的諸可能性，換言之，有一種藝術是實證主義的意識形态所吓不倒的。
馬爾庫塞（HerbertMarcuse）對文化及其肯定性的批判，無論被證明是多麼正确，依然是不全面的，因為它并未讨論富有個體的藝術産品。
[7]就其現狀而言，那種批判極其接近一種想象性反文化聯盟（Antikulturbund）(6)的視野，該聯盟并非就比其所批評的文化遺産高出一籌。
一種偏激的文化批判不同于一種過激的批判。
文化并不因為失敗而是完全錯誤的，藝術中的肯定因素也不完全是錯誤的。
文化使野蠻行徑受到約束；文化是兩惡之中較少一方。
文化也保護自然（即便它主要壓制自然）。
這種聯結關系在諸如農業一詞中得到證明。
(7)生命&mdash&mdash單純生命與美好生活前景&mdash&mdash由于文化而得以永存。
真正的藝術則是這一切的回響。
肯定性不會給現狀罩上光環。
肯定性的作用在于抵制死亡，抵制所有支配性目的；如此一來，肯定性将自個與現狀聯結在一起。
如果有人想對此提出質疑，那他就得堅信死亡之中存在希望&mdash&mdash為此要付出巨大代價。
十七、自律性與他律性 藝術的本質是雙重的：一方面，藝術本身割斷自身與經驗現實和功能綜合體（也就是社會）的關系；另一方面，藝術又屬于那種現實和那種社會綜合體。
這一點直接源自特定的審美現象，而這些現象總在同一時刻既是審美的，又是社會事實的。
審美自律性與作為社會事實的藝術并不相同；另外，它們各自需要一種不同的感知過程。
在不考慮藝術是否會如此為人接受的情況下，每當你從一個沒有直接聯系的立場來觀賞和聆聽藝術時，藝術的雙重本質就會浮現出來（或許在某種意義上，沒有直接聯系的立場是必要的，或者說藝術傾向于使自身的自律性予以拜物化）。
音樂可在咖啡館裡現場演奏；同樣的音樂，譬如在美國，可通過一套音響設備在餐館裡播放。
一旦發生這種情況，音樂的本質就全都發生變化，因為在這樣的情況下，菜盤的碰撞聲，客人的交談聲以及其他聲響，都成為該部樂曲表現的不可分割的組成部分。
這類音樂是以漫不經心的聽衆為先決條件，誠如自律性音樂以凝神傾聽的聽衆為先決條件一樣。
不妨再舉一例。
一首雜曲或音樂雜燴，通常憑借蒙太奇手法來安排現存藝術品的成分，這樣一來就會将它們徹底脫胎換骨。
他律性目的，譬如讓人們相互激發熱情或打破沉默等等，從根本上賦予音樂以新的形式。
類似這種背景音樂，其具體否定的是商品世界的千篇一律性引起的厭倦現象。
所涉及的娛樂部門，代表藝術這一契機淩駕所有其他藝術現象的霸權。
娛樂活動與藝術是彼此對立的。
在一方面，倘若誰把自律性藝術品歸屬于類似娛樂這樣的社會目的之下，他必然會觸及這一痛處：雖然某個社會目的可能潛伏在所有藝術之中，但藝術史由來已久的發展方向則會偏離這一目的，趨于更大的自律性。
在另一方面，如果咖啡館裡的一位來客突然之間專心緻志地傾聽音樂，那是因為他被嚴肅的音樂本性所打動，這在其他人眼裡，他的行為即便不是完全荒誕可笑的，也似乎是非現實主義的。
藝術與娛樂的對立關系，反映出藝術與社會之間的根本關系。
誠如一首雜曲毀掉了一部特定樂曲一樣，沒有直接聯系的目的也毀掉了整體意義上的藝術體驗的連續統一體。
在音樂廳的大廳裡，在演奏間歇階段，除了大鼓聲外，貝多芬的交響樂尚有餘音。
這一威權型姿态也在樂譜中出場&mdash&mdash這一社會才能憑借作品的詳盡闡述得以升華。
當一首真正的樂曲脫離了正直而狹義的東西而墜入社會目的的&ldquo背景&rdquo範圍之中時，它會出乎預料地超越這一範圍，并且在純度上依然未受玷污。
然而，一般說來，真正的作品不可能消除自身源于某種他律性社會目的這一記憶，而上述目的正是構成貝多芬交響樂鼓聲的基礎。
在莫紮特的音樂中，那種使理查德·瓦格納深感惱怒的殘留娛樂性（divertissement），絕非局限于莫紮特以及他那個時代。
即便是那些有意與娛樂性觀念絕交的作品也受到懷疑，懷疑它們秘密保持着他律性的傳統。
藝術家在社會中的地位&mdash&mdash就他們在群衆中的影響或聲譽而言&mdash&mdash往往在自律性時代終結之後複歸為他律性。
在法國大革命之前，藝術家曾是仆人或侍從：在今天，他們則是供人娛樂的專家。
在一種友好親密的基礎上，文化産業在讨論其重要人物。
作為審美主體的藝術家與作為經驗者的藝術家之間的區别已被抹平，藝術品與現實生活之間的距離已被取消&mdash&mdash當然，所有這一切并不意味着藝術向自由生活王國的複歸，因為這種王國并不存在。
失去距離反而使藝術受益。
藝術的虛假直接性包含一種欺騙性操縱要素。
藝術的雙重本質對所有作品的瑕疵負有責任，此瑕疵就是作品對其起源的态度并不誠實，正如藝術家本人曾被當作不誠實的人一樣。
無論怎麼說，同一起源對藝術模仿本質負有責任。
藝術的不誠實性降低了藝術自律性的尊嚴，這種尊嚴之所以得到擡高或吹捧，是因為藝術對參與社會抱有負疚感。
再者，鑒于藝術嘲弄誠實的和社會性有效勞動，所以就說些有利于自身的話。
十八、政治抉擇 在過去的40或50年間，社會實踐與藝術之間的變化不定的關系，興許再次發生了決定性的轉向。
在第一次世界大戰期間以及在斯大林（Stalin）時代，藝術與政治信念是相輔相成的。
在當時的某位上了年紀的人看來，對藝術的界說似乎在政治上是左傾的（這當然不是貫通整個藝術史的）。
其後，紮達諾夫（Zhdanov）和烏爾布裡奇（Ulbricht）之流一直推行社會主義現實主義，由此束縛了藝術的生産力&mdash&mdash确切地說，由此把藝術生産力打得粉碎。
他們在其國家裡導緻的審美退化現象，可以追溯到其人格中的某些小資産階級的異常依戀心理。
第二次世界大戰之後，随着世界各國分為兩大陣營，西方的主導興趣進入一種心神不安的、遷就激進藝術的境況。
抽象派畫家得到德國工業界的贊助；像安德烈·馬爾羅（AndreMalraux）這樣的藝術家，在戴高樂（deGaulle）政府中曾出任文化部長。
通常，現代派的各種方法，隻要保持溫和的立場，便可用精英論諸方式予以重新闡釋。
這令人想起像龐德（EzraPound）和艾略特（T.S.Eliot）等名家；另外，正如本雅明所言[8]，未來主義也有一種法西斯主義的嗜好，這一點可追溯到波德萊爾。
就本雅明本人的後期情況而論，他不把審美前衛派當一回事兒，除非後者贊同共産黨的綱領，這主要是受布萊希特敵視巧辯型知識分子的影響。
前衛派精英主義的異常行為，并非藝術的過錯，而是社會的過錯。
群衆的無意識審美标準，正是那些社會為了維護自身和支配群衆所需的标準。
他律性生活的種種壓力，迫使群衆轉移注意力，而不是使其保持強大自我所需的專注心态，這種專注心态被非模闆印刷藝術予以深化了。
這便引起不滿：群衆對其沒有的東西表示不滿，藝術家（包括藝術上的進步人士，如施特林博格和勳伯格等等）對群衆表示不滿。
就後一種情況而言，審美态度與政治态度存在巨大鴻溝，這不僅表現在内容中，而且也顯露在意向裡，由此嚴重破壞了藝術的連貫性。
直接用來闡釋已往文學的社會學方法，可能是好的，也可能是壞的。
維柯（Vico）對希臘神話的闡釋，譬如對卡德摩斯（Cadmus）的闡釋，是新穎獨特的。
相
這種攻擊的目的在于保持文化的純粹性，其考慮的基礎在于保持一切事物之原狀的欲念。
在這些事物中，不僅包括拜物化文化，而且包括外部世界。
純粹派藝術家們面對義務性藝術所表示出的憤然之情，與對立的一方，也就是偏愛&ldquo義務性&rdquo的陣營對任何帶有象牙塔味道的藝術所表示出的厭惡之感，沒有什麼兩樣。
後者之所以喜歡将其稱為象牙塔藝術，是因為在這個群衆性的傳播時代，此類藝術似乎已然過時。
義務保守派與倡導義務派的共分母，則是啟示（Aussage）觀念。
布萊希特有意避免使用該詞，但他作為一位實證論者，在行使其背後隐含的原理方面并未退縮不前。
這兩種不同觀點相互反駁。
假如我們審視一下像《堂吉诃德》這樣的作品，我們興許會說它進而發展了一種完全不相幹的傾向，結果導緻騎士制度時代浪漫小說被斷然取締。
在封建社會解體、資本主義時代勃興之後的很長一段時期，這種小說作為一種體式一直在苟延殘喘。
盡管如此，該書仍然成為一部範本式的藝術品，一部将純樸的&ldquo傾向&rdquo用作工具的作品。
在作者不知情的情況下，塞萬提斯所使用的這些對立性文學體式，轉化為現實世界曆史諸時代的對立面，最終以真實可信的形而上學方式表現出祛魅世界裡的内在意義危機。
同樣，像歌德的《少年維特之煩惱》（TheSufferingsofYoungWerther）之類非傾向性作品，也許對德國資産階級意識的解放産生過重大影響。
該部小說集中反映了社會與因失戀而被迫自殺的個體之間的沖突。
在這部作品中，歌德對小資産階級的刻闆性提出強烈抗議，盡管沒有明确地指名道姓。
資産階級的這兩種審查立場（藝術不該求變和藝術應為人人）的共同之處，就在于維持現狀，前者采用為藝術适應世界而辯護的方式，後者借助證明藝術遵從約定的公衆意識觀念的手法。
在另一方面，義務藝術與遁世藝術的共同之處，就是對現狀不滿。
物化意識之所以憎惡幹預，是因為這種意識想使物化藝術品再次物化。
對此意識而言，藝術品的對象化并非一場反對社會的運動，而是一種使藝術保持政治中立的手段。
如此一來，藝術品的外傾性一方，被錯誤地視為其本質，而其結構或真理性内容，則無人問津。
藝術品如果從其自身角度看是不真實的，那麼從社會和政治角度看也不可能是真實的。
出于同樣原因，審美的真實可信性與虛假的政治意識是不相兼容的。
政治維度與内在維度并不吻合，但兩者也不是截然相異。
其間的偏差，被文化拜物論者以及實踐拜物論者過于誇大了。
真理性内容總是越過藝術品的内在審美結構，關涉某種政治意義。
這種内在性與社會性的雙重特征，在每件藝術品上都留有标記。
這并非某種程式，用以界定整個藝術為何物，而是藝術的根本要素，且有其諸多特定外觀。
藝術是社會性的，因此也是一種自在，反之亦然。
在藝術中，社會與内在因素的辯證關系，在藝術品的特定樣态層次上運作：純粹内在的、不受外在化影響的東西，是難以容忍的；相反，純粹外在的、對成為内在成分或真理性内容之載體無動于衷的東西，也是無法接受的。
十四、唯美主義，自然主義，貝克特 藝術品（既作為自律性産品又作為社會現象）的雙重性，導緻極端性評價結果。
自律性作品通常激發批評反應，這些作品在政治上即便不是反動的，那也是冷漠的。
相反，那些在政治上并非模棱兩可的作品，對社會作出推論性判斷，因否定藝術而遭到批評。
内在批判旨在打破思想掌控，也就是打破簡單化方式對反思藝術本性者的思想掌控。
譬如，德國詩人施特凡·喬治完全是一個名副其實的政治反動分子。
出于同樣原因，阿爾諾·霍爾茲（ArnoHolz）的那些倒黴詩作，以及19世紀80年代後期和19世紀90年代早期其他一些詩人的作品，在審美意義上可謂純樸而不練達。
這一點隻不過說對了有關這些作者情況的一半。
喬治試想投射出無可置疑的優越感，但這隻不過是一位自稱貴族的故作姿态而已，他作為一名藝術家由此慘遭失敗。
諸如這一行詩&ldquo肯定無一簇沒藥樹失蹤&rdquo，還有描寫古羅馬皇帝弑兄之後的那一行詩&ldquo提起他的紫色裙裾&rdquo，等等，會使你覺得好笑。
[6]喬治的政治态度與暴力無法等同，由此影響到他那種充斥着語言暴力行為的詩歌語言。
其結果，他的理想&mdash&mdash自給自足的藝術産品純度&mdash&mdash便受到玷污。
他的綱領性唯美主義，呈現出一種興奮腔調，指責其政治意識是虛假的。
在藝術地位方面，喬治堪稱一位偉大的抒情詩人，有别于19世紀阿爾諾·霍爾茲之類較為遜色的自然主義詩人；他們并非屬于同一級别。
然而，這裡應當引起注意的是，自然主義戲劇與詩歌的社會批判實質，總是膚淺的，落後于當時由其他人闡述的當代社會學說。
在集體意義上，自然主義者被當作社會貴族，這确是一個生動顯要的稱号。
在用藝術術語來表現和反映社會問題之際，譬如在其投射一位工人形象的過程中，這些作家認為自己不得不乞靈于庸俗的觀念論。
在他們看來，這位工人曾經懷有某些更為遠大的抱負，但由于他屬于一個階層而有礙自己實現這些抱負。
無人會花費心思去追問向上流動這一理想的資産階級出處。
無論怎樣，自然主義作家的産品，要比自然主義概念更為先進發達。
這歸功于類似放棄傳統形式範疇的革新方法，譬如加深情節複雜化的主張，依據經驗時間來操縱前後順序的表述，等等。
諸如，在《巴黎市場》（TheMarketsofParis）中，左拉（Zola）對經驗細節的全然非概念性描述，打破了該部小說中某些人物熟悉的表面關聯，預示出小說日後将要采用的那種單子聯想形式。
自然主義趨于退化，但當其處于困境時則屬例外。
追求意向有悖于自然主義原則，但自然主義戲劇卻充滿意向：劇中人物要像人們通常那樣交談，但他們的言談與衆不同，除了那位操縱木偶線的作家之外。
在寫實派戲劇中，首要的、最基本的和缺乏意義的東西，就是人們在人物未開口之前就确知他們要說什麼這種現象。
通過贊許這種無法避免的風格化方式，寫實派承認其戲劇概念是行不通的；如果沒有那一點風格化，寫實派就會不知不覺地接近于達達派。
在文化産業的庇護下，這一點已成為群衆性欺騙現象的源頭。
休德爾曼（HermannSudermann）之所以遭到人們一緻抛棄，原因在于他與更富才華的自然主義藝術家不同，他主張這些戲劇絕無虛幻之詞，由此暴露出自然主義态度的虛僞性。
實際上，舞台上的每個台詞，都帶有虛構色彩。
類似這些産品與文化産業的确一緻，它們在此産業中容易沉迷于扮演一種樸素而肯定的角色。
在藝術中唯有一個真理，在其他地方也是如此。
貝克特的戲劇例證了兩種相互矛盾的迫切需要之物（即成功的比喻和妥帖的社會内容）的特定關系。
在貝克特筆下，這兩者與其說是追求一種機械性平衡或妥協，不如說是相互滲透。
誠如在音樂中那樣，一個主題喚起其續篇或一個對比性主題；因此之故，貝克特的劇作具有自身的聯想性邏輯，使得一句話引出另一句話。
無論是音樂，還是貝克特，均與模仿經驗現象的觀念沒有任何直接關系。
同這一聯想性邏輯相一緻的是，在經驗意義上，曆史特定性中最為本質的東西已被納入作品之中，并且與藝術的遊戲性相整合為一體。
後者表現出現實及其造成的意識的客觀發展階段。
貝克特關注的焦點是主體作為客觀性的真正形式的消極性&mdash&mdash這一主題需要極其主觀的造型。
如果該主題被抛入據說是客觀性更高的形态之中，那就不會得到充分再現。
貝克特戲劇中那些幼稚天真但完全是小醜似的面目，乃是涉及這一主題的曆史真相：其已分解。
相比之下，社會主義現實主義委實幼稚。
《等待戈多》是圍繞衰老而發狂的貴族身份和奴役制度的主題展開的，在那個時代，對人類勞動的剝削，雖然理應取消但卻依然存在。
這一母題，委實是當代社會的本質特征之一，在《殘局》中再次得到表現。
在上列兩例中，貝克特的技巧将這一黑格爾式的主題推到邊緣：從戲劇功能與社會批評角度來看，貴族身份與奴役制度已經被還原成一種轶聞趣事。
在《殘局》一劇中，局部的世界災難&mdash&mdash貝克特所講述的十足的小醜笑料之一&mdash&mdash是除去藝術生成要素的形式上的和實質性的先決條件。
藝術最終采取一種不再是單一的立場。
因為，想不出從哪種立場或觀點出發，興許能夠命名或闡述這場災難。
《殘局》既非一出描寫核戰争的戲劇，也非一出空洞無物的作品：對内容的明确否定成為其形式原理。
另則，它也否定了内容本身。
在死亡威脅之中，存在着大量藝術，不管内容如何，都由于其天真無知的形式（即從其脫離實踐的方法角度看）而屬于意識形态範疇。
貝克特的創作是對此種現象作出的令人可畏的反應。
這說明進入藝術品中的喜劇因素在根本意義上是社會性的。
貝克特的戲劇是自行推進的。
但由于它們是盲目的，所以其動态失去活力，變得無所事事，停滞不前。
這暴露出這些戲劇一本正經的樣子隻不過是輕浮的遊戲而已。
藝術唯有能夠外顯出其幻象特質（即内在空間），才能成功地使我們接受藝術的存在。
今日藝術唯有證明自身不向現實主義欺騙性作出任何妥協讓步之時才是最有效力的，由此拒絕容忍所有純真與無害之物。
如果藝術要繼續生存下去，就務必把社會批評提高到形式的層次上，并相應地不再明确強調或突出社會内容。
十五、反對受操縱的藝術 随着文化組織的擴展，無論從理論上還是實踐上講，要求賦予藝術以社會地位的欲望變得愈加強烈。
這一點好像是無數研讨會和學術會議讨論的要旨。
一旦将藝術等同于社會事實，隻想控制藝術的社會學家身上就會滋生一種優越感。
這些社會學家恪守實證主義價值中性和客觀性的理想，自我吹噓，标榜自己的認識高人一籌，優于藝術與美學中被其貶稱為主觀立場大雜燴的東西。
對于這些用心必須予以反擊，因為它們會不動聲色地強化這個行政管理世界對藝術的權力支配，而藝術則希望不受幹擾，獨往獨來，抵制總體性社會化。
社會學家的這一地形學視野，純屬巧取豪奪之見，它試想給各種現象定位，以期檢驗其功能及其存在權利。
但是，這種視野忽視了審美特質與社會功能之間的辯證關系，首先強調的是藝術的消費能力及其意識形态影響，但卻犧牲了真實的社會學反思。
如此一來，該視野對此問題作出了有利于遵奉主義的預先判斷。
操縱技術的拓展，本身與量化調研技術以及諸如此類的技術關聯密切，這對隻知道一些有關社會要求的情況，而對藝術要求一無所知的那類知識分子是有意義的。
藝術社會學家的心理狀态，如同一種想象性社會學論題（&ldquo電視對歐洲适應發展中國家的功能&rdquo）的思想内涵。
對藝術進行真正的社會學反思，同所有這些東西毫無關系；這裡需要重點考慮的是那種為反對瞎說而編造瞎話的反常精神。
愛德華·施托爾曼（EduardSteuermann）的這句格言仍有道理：越想扶持文化，文化反倒越糟。
十六、藝術在今日依然可能嗎？ 從今日學生行動論者的角度來看，藝術的内在困難及其與社會的間離，顯然證實了譴責藝術本身的合理性。
這些行動論團體拒絕承認他們奉行的廢除主義是曆史産物。
當政治前衛派瓦解或搞亂藝術前衛派的活動之時，其結果就是引起更大混亂：認為這種瓦解是革命性的信念，與認為革命是一件涉及藝術美之事的相關信念，都是沒有根據的。
樸拙自然或純真無華并非淩駕于藝術之上，而是居于其下；義務通常隻不過是缺乏才華或适應性變化的産物，因此無論怎樣這都是主觀力量的一種虛弱表現。
行動論者最近發動的這些瓦解活動遠非什麼新鮮事物，而是直接取自法西斯主義的計囊：自我弱點，升華無能，正被重新界定為一種更高品性，道德保險費則被置于采取最少抵制的方式上。
這些人認為，藝術的時代已成過去，剩下的事情就是實現藝術的真理性内容（他們輕率地将其等同于社會内容）。
對藝術的這種譴責是專制極權式的。
譴責藝術若有任何具有說服力的理由的話，那就是麻木遲鈍的觀念，此觀念總以為某種純粹的東西可以選自藝術素材。
其實不然。
在某種意義上，這些行動論者對藝術的禁令，使藝術在這個行政管理世界裡得以新生。
根據禁令想要毀棄藝術的那些人們都是自欺欺人，他們自以為決定性的變化已被排除。
純粹的現實主義是非現實主義的。
真正作品的不斷創造，拆穿了藝術已死這一公告的虛僞性。
在一個從部分走向全面野蠻的社會裡，取消藝術就等于通過那種社會進而增進藝術。
新近的審美行動論不斷乞求于具體性，但其方法卻是完全抽象的和簡單化的。
它視而不見那些與其說是得到解決還不如說是受到壓抑的特定任務與可能事物。
在這些事物中，可能會産生真正獲得解放的音樂，會引緻主體的自由，但不會使自個屈從于異化的偶然性。
實際上，藝術是必要的這一反論，是同樣謬誤的。
提出這個問題的方式也是錯誤的。
藝術中什麼&ldquo必要&rdquo就是假定藝術并非必要，因為藝術屬于自由王國。
相形之下，倘若把必要性視為藝術的特征，那就會使交換原則得以延伸，超過其經濟範圍，從而屈服于市儈們想從藝術中得到實惠的要求。
那些斷言藝術由于維持現狀而再也無權存在的人們，隻不過是在推廣資産階級意識形态中的一個陳詞濫調而已，後者總是傾向于表示不滿或想要知道&ldquo這一切将在何處終結&rdquo。
事實上，藝術務必擺脫這種目的論，因為藝術代表一種自在，一種不得不促成的自在。
從曆史哲學角度來看，藝術品越富有意味，就越是與概念上固定的發展階段缺少契合性。
目的地或結局的思想，是一種内隐性的社會控制形式。
難怪諸多現代藝術産品顯現出一種無政府狀态，其中放任自流的觀念從一開始就根深蒂固。
換言之，這種有關藝術的總結性判斷也内在于某些作品之中，确切地說，這些作品想要擺脫藝術。
它們都好像在說&ldquo砍頭&rdquo，就像劉易斯·卡羅爾（LewisCarrkoll）在《愛麗絲鏡中世界奇遇記》（ThroughtheLookingGlass）一書中所塑造的人物紅皇後（RedQueen）一樣。
然而，像這種流行的斬首裁決并非一勞永逸，因為頭顱确會再長。
在所有藝術不免感到擔心的事物中，軟弱無能的虛無主義是最不令其擔憂的。
倘若藝術遭到社會的取締，它會再次轉化為一種社會事實；然而，藝術拒絕扮演這一角色。
曼海姆學派（Mamiheimians）繼承了這種意識形态學說（就其原本的馬克思主義形式而論，這是一個歧義性的概念），并且打着&ldquo意識形态總體理論&rdquo的幌子，正在推行一種簡單化的說法，以非批判性的方式将其應用于藝術。
如果意識形态在社會意義上是虛假意識，那它就不會認為所有意識現象都是意識形态的東西。
唯有通過一位對其一無所知的人，才能把貝多芬的最後幾部四重奏曲托付給主宰陳舊幻象的冥主哈得斯（theHades）。
藝術在當今是否可能，并非取決于上面或高層（這關涉社會生産關系），而是取決于生産力的發展狀态。
現在，這些生産力包含尚未實現的諸可能性，換言之，有一種藝術是實證主義的意識形态所吓不倒的。
馬爾庫塞（HerbertMarcuse）對文化及其肯定性的批判，無論被證明是多麼正确，依然是不全面的，因為它并未讨論富有個體的藝術産品。
[7]就其現狀而言，那種批判極其接近一種想象性反文化聯盟（Antikulturbund）(6)的視野，該聯盟并非就比其所批評的文化遺産高出一籌。
一種偏激的文化批判不同于一種過激的批判。
文化并不因為失敗而是完全錯誤的，藝術中的肯定因素也不完全是錯誤的。
文化使野蠻行徑受到約束；文化是兩惡之中較少一方。
文化也保護自然（即便它主要壓制自然）。
這種聯結關系在諸如農業一詞中得到證明。
(7)生命&mdash&mdash單純生命與美好生活前景&mdash&mdash由于文化而得以永存。
真正的藝術則是這一切的回響。
肯定性不會給現狀罩上光環。
肯定性的作用在于抵制死亡，抵制所有支配性目的；如此一來，肯定性将自個與現狀聯結在一起。
如果有人想對此提出質疑，那他就得堅信死亡之中存在希望&mdash&mdash為此要付出巨大代價。
十七、自律性與他律性 藝術的本質是雙重的：一方面，藝術本身割斷自身與經驗現實和功能綜合體（也就是社會）的關系；另一方面，藝術又屬于那種現實和那種社會綜合體。
這一點直接源自特定的審美現象，而這些現象總在同一時刻既是審美的，又是社會事實的。
審美自律性與作為社會事實的藝術并不相同；另外，它們各自需要一種不同的感知過程。
在不考慮藝術是否會如此為人接受的情況下，每當你從一個沒有直接聯系的立場來觀賞和聆聽藝術時，藝術的雙重本質就會浮現出來（或許在某種意義上，沒有直接聯系的立場是必要的，或者說藝術傾向于使自身的自律性予以拜物化）。
音樂可在咖啡館裡現場演奏；同樣的音樂，譬如在美國，可通過一套音響設備在餐館裡播放。
一旦發生這種情況，音樂的本質就全都發生變化，因為在這樣的情況下，菜盤的碰撞聲，客人的交談聲以及其他聲響，都成為該部樂曲表現的不可分割的組成部分。
這類音樂是以漫不經心的聽衆為先決條件，誠如自律性音樂以凝神傾聽的聽衆為先決條件一樣。
不妨再舉一例。
一首雜曲或音樂雜燴，通常憑借蒙太奇手法來安排現存藝術品的成分，這樣一來就會将它們徹底脫胎換骨。
他律性目的，譬如讓人們相互激發熱情或打破沉默等等，從根本上賦予音樂以新的形式。
類似這種背景音樂，其具體否定的是商品世界的千篇一律性引起的厭倦現象。
所涉及的娛樂部門，代表藝術這一契機淩駕所有其他藝術現象的霸權。
娛樂活動與藝術是彼此對立的。
在一方面，倘若誰把自律性藝術品歸屬于類似娛樂這樣的社會目的之下，他必然會觸及這一痛處：雖然某個社會目的可能潛伏在所有藝術之中，但藝術史由來已久的發展方向則會偏離這一目的，趨于更大的自律性。
在另一方面，如果咖啡館裡的一位來客突然之間專心緻志地傾聽音樂，那是因為他被嚴肅的音樂本性所打動，這在其他人眼裡，他的行為即便不是完全荒誕可笑的，也似乎是非現實主義的。
藝術與娛樂的對立關系，反映出藝術與社會之間的根本關系。
誠如一首雜曲毀掉了一部特定樂曲一樣，沒有直接聯系的目的也毀掉了整體意義上的藝術體驗的連續統一體。
在音樂廳的大廳裡，在演奏間歇階段，除了大鼓聲外，貝多芬的交響樂尚有餘音。
這一威權型姿态也在樂譜中出場&mdash&mdash這一社會才能憑借作品的詳盡闡述得以升華。
當一首真正的樂曲脫離了正直而狹義的東西而墜入社會目的的&ldquo背景&rdquo範圍之中時，它會出乎預料地超越這一範圍，并且在純度上依然未受玷污。
然而，一般說來，真正的作品不可能消除自身源于某種他律性社會目的這一記憶，而上述目的正是構成貝多芬交響樂鼓聲的基礎。
在莫紮特的音樂中，那種使理查德·瓦格納深感惱怒的殘留娛樂性（divertissement），絕非局限于莫紮特以及他那個時代。
即便是那些有意與娛樂性觀念絕交的作品也受到懷疑，懷疑它們秘密保持着他律性的傳統。
藝術家在社會中的地位&mdash&mdash就他們在群衆中的影響或聲譽而言&mdash&mdash往往在自律性時代終結之後複歸為他律性。
在法國大革命之前，藝術家曾是仆人或侍從：在今天，他們則是供人娛樂的專家。
在一種友好親密的基礎上，文化産業在讨論其重要人物。
作為審美主體的藝術家與作為經驗者的藝術家之間的區别已被抹平，藝術品與現實生活之間的距離已被取消&mdash&mdash當然，所有這一切并不意味着藝術向自由生活王國的複歸，因為這種王國并不存在。
失去距離反而使藝術受益。
藝術的虛假直接性包含一種欺騙性操縱要素。
藝術的雙重本質對所有作品的瑕疵負有責任，此瑕疵就是作品對其起源的态度并不誠實，正如藝術家本人曾被當作不誠實的人一樣。
無論怎麼說，同一起源對藝術模仿本質負有責任。
藝術的不誠實性降低了藝術自律性的尊嚴，這種尊嚴之所以得到擡高或吹捧，是因為藝術對參與社會抱有負疚感。
再者，鑒于藝術嘲弄誠實的和社會性有效勞動，所以就說些有利于自身的話。
十八、政治抉擇 在過去的40或50年間，社會實踐與藝術之間的變化不定的關系，興許再次發生了決定性的轉向。
在第一次世界大戰期間以及在斯大林（Stalin）時代，藝術與政治信念是相輔相成的。
在當時的某位上了年紀的人看來，對藝術的界說似乎在政治上是左傾的（這當然不是貫通整個藝術史的）。
其後，紮達諾夫（Zhdanov）和烏爾布裡奇（Ulbricht）之流一直推行社會主義現實主義，由此束縛了藝術的生産力&mdash&mdash确切地說，由此把藝術生産力打得粉碎。
他們在其國家裡導緻的審美退化現象，可以追溯到其人格中的某些小資産階級的異常依戀心理。
第二次世界大戰之後，随着世界各國分為兩大陣營，西方的主導興趣進入一種心神不安的、遷就激進藝術的境況。
抽象派畫家得到德國工業界的贊助；像安德烈·馬爾羅（AndreMalraux）這樣的藝術家，在戴高樂（deGaulle）政府中曾出任文化部長。
通常，現代派的各種方法，隻要保持溫和的立場，便可用精英論諸方式予以重新闡釋。
這令人想起像龐德（EzraPound）和艾略特（T.S.Eliot）等名家；另外，正如本雅明所言[8]，未來主義也有一種法西斯主義的嗜好，這一點可追溯到波德萊爾。
就本雅明本人的後期情況而論，他不把審美前衛派當一回事兒，除非後者贊同共産黨的綱領，這主要是受布萊希特敵視巧辯型知識分子的影響。
前衛派精英主義的異常行為，并非藝術的過錯，而是社會的過錯。
群衆的無意識審美标準，正是那些社會為了維護自身和支配群衆所需的标準。
他律性生活的種種壓力，迫使群衆轉移注意力，而不是使其保持強大自我所需的專注心态，這種專注心态被非模闆印刷藝術予以深化了。
這便引起不滿：群衆對其沒有的東西表示不滿，藝術家（包括藝術上的進步人士，如施特林博格和勳伯格等等）對群衆表示不滿。
就後一種情況而言，審美态度與政治态度存在巨大鴻溝，這不僅表現在内容中，而且也顯露在意向裡，由此嚴重破壞了藝術的連貫性。
直接用來闡釋已往文學的社會學方法，可能是好的，也可能是壞的。
維柯（Vico）對希臘神話的闡釋，譬如對卡德摩斯（Cadmus）的闡釋，是新穎獨特的。
相