第十一章 共相與殊相
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芬認為，在習慣上歸功于作曲家天才的諸多效果，事實上隻不過是巧妙使用減七度的例證而已。
如此理直氣壯的評價，揭穿了所有談論創造力的老底。
貝多芬式的這種實事求是态度，不僅适用于美學幻象，而且适用于幻象的破滅。
技巧乃是藝術品意欲的東西（尤其是從模仿與表現的角度來看），與藝術品的真理性内容之間存在着不連貫現象，對此類現象的感知，時常激發起對技巧的種種厭惡或反叛。
對技巧觀念而言，獨立性和自我指涉性傾向（在這裡技巧完全成為一種自在目的）是内生的。
譬如，野獸派藝術就代表一種對技巧的反叛。
勳伯格也是如此。
在自由無調性音樂創作時期，勳伯格同德國新樂派管弦樂的走紅大唱對台戲。
與他同時期的音樂家相比，勳伯格更執著于邏輯連貫的技藝風範，但在《藝術教育問題》（&ldquoProblemsofArtEducation&rdquo）一文裡，他旗幟鮮明地抨擊了盲信技巧力量同所有其他東西無關的思想。
[5]技巧的物化偶爾造成矯正态勢，矯正那些&ldquo野蠻&rdquo、粗野、原始和笨拙的東西。
在确切意義上，現代藝術便是這種沖動的沉積物，盡管這種沖動最終不得不與技巧達成和解。
如此看來，趨向原始性的動力并非在本質上是退化性的。
技巧不是唾手可得的各種手段的過剩現象。
技巧是一種積累起來的适應審美對象之要求的能力。
技巧觀念有時在節儉性使用手段時，要比在揮霍性使用手段時得到更為忠實的具現。
勳伯格《鋼琴曲作品第11号》（PianoPiecesop.11）的梗概部分，其方法因為新穎而顯得極為笨拙，但卻在技巧上超過了施特勞斯《英雄一生》（AHero'sLife）這部管弦樂；後者的樂譜寫成那樣，緻使該曲無法讓人聽到其想要人聽到的那一小部分&mdash&mdash這顯然是手段不适合實現其最直接目的的一個案例，這便是帶給聽覺表象的想象得出的東西。
很有可能的是，成熟時期的勳伯格借助其&ldquo第二技巧&rdquo，回歸到憑借第一技巧所達到的水準，在這裡，技巧就暫停不前了。
相反，技巧逐漸增長的獨立性（這最終在一種辯證意義上暗指技巧），不隻是淪為純然的成規，這正是純粹表現的那些辯護者所認為的結果。
技巧的确對獨立存在提出合理主張，因為技巧與主旨關系密切。
在變革過程中，藝術習慣性地訴諸那些原先決定要摒棄的因素。
在部分意義上，這可能會說明迄今藝術中的所謂變革或革命運動最終為何成為反動性的原因。
清規戒律有一種倒退特性。
這一點也适用于禁止沒有節制的豐富性和複雜性，由此解釋了類似這些清規戒律為何即将過時的原因。
這一點也構成求實性成長發展的一個層面。
在20世紀50年代中期，當作曲家們厭倦了後韋伯恩式的單面性時，皮埃爾·布列茲（PierreBoulez）的曲子《無主人的琴錘》（LeMarteausansMaitre）就是範例。
這一過程就是重複自身，是在批判别開生面的觀念形式中重複自身。
早在40年前，從創作《阿維尼翁的少女》（Demoisellesd'Avignon）一畫的畢加索到立體畫家畢加索的這一過渡時期，可能一直都有相似的靈感。
技巧性反感情緒的起伏變化，如同主旨的起伏變化一樣，均反映出相同的曆史經驗。
經驗乃是主旨與技巧之間的聯結紐帶。
康德的合目的性理念試圖把藝術同自然的内在一面聯系起來。
這與技巧關聯密切。
技巧乃是載體&mdash&mdash唯一的載體，藝術品借此依照一種目的來組織安排自身，這是一種現實生活中沒有的組織安排過程。
鑒于其自制而冷靜的特點，強調突出技巧時常給藝術外行以虛妄的印象。
技巧低估了藝術來自日常實踐活動的平凡出處，藝術相當懼怕這一出處。
當藝術不可避免地生産出一種幻象并以其技巧手段的魔力使我們入迷之時，就沒有比這更令藝術自身感到負疚之處了。
無論怎樣，技巧作為藝術結晶化的中介，超過平凡事物的水平。
技巧确保藝術品比諸事實性的堆砌意味着更多的東西。
這一&ldquo附加值&rdquo便是藝術的主旨。
九、工業時代的藝術 在藝術詞彙中，類似技巧、職業專長和技藝等術語，均是同義詞。
這些術語都涉及落伍的工藝似的藝術性相，在那個一切都單純樸素但實則不然的時代裡，該性相使藝術生命充滿田園詩般的混合成分。
另一方面，凡在自律性藝術嚴肅認真地想要吸收新産業的做事方式之處，其結果則是膚淺的。
下述情況絕非屬實，即：在産業主義的庇護之下，批量生産正在成為藝術的内在形式。
諸如像本雅明等人，就持相反論點，他們把這一切自鳴得意地等同于侵略者。
甚至就在電影這樣的媒介裡，依然存在着産業方面和審美/類似工藝方面之間的差異，這是在回應社會經濟的種種壓力。
極端産業化了的藝術，會被當作藝術為适應先進技術生産标準而作出全面調整的結果。
然而，對這種總體性同化結果而言，藝術中存在一種基礎堅實的反彈能力。
工業化是藝術走向死亡的終點，但是，在此過程中，每前進一步，都将以犧牲内在精緻為代價；也就是說，以犧牲技巧本身為代價。
這便賦予藝術一種古風契機，借此使藝術失去信譽。
幾代青年對爵士樂表現出的那種狂熱偏好，就是對那種現象表達出的沉默無語和無意識的抗議。
與此同時，爵士樂反映出一種矛盾，因為爵士樂在适應或僞裝适應産業的同時，無可奈何地落後于藝術性與組合性生産力；從複雜性角度看确是如此。
當今這種意在操縱偶然性的基本态勢，見諸藝術媒介的廣大領域。
其中，這種現象還映現出一種企圖，企圖在無須屈就于推動批量生産的工具理性的情況下，設法避免工藝似的程序中存在的陳舊過時性（如果不是過剩冗贅的話）。
什麼是技術時代的藝術呢？這是一個不可回避的問題，盡管&ldquo技術時代&rdquo可能是一個不精确的标簽，無法用來描述當前這個時代。
但要回答這個問題，就得反思藝術品與合目的性之間的關系。
我們知道，技巧性相将藝術品界定為合目的性的。
但這還不夠；藝術品也應在自身中（而不光是在外部什麼地方）有一目的。
因此，藝術技巧之所以是&ldquo無目的的&rdquo，是因為其目的性内在于作品之中。
(9)如此一來，就忽視了藝術技巧總是以美學外的技巧為範型的事實。
康德的悖論程式表現出一種隐含在康德學說中的二律背反關系：鑒于藝術品越來越富于技巧性，鑒于它們與目的性形式的關系日漸牢固和不可更改，藝術品與無目的性公設之間的相互矛盾便進一步加劇。
在藝術與工藝中，類似椅子這樣的産品，是按照某種抽象的空氣動力學目的設計而成的，譬如降低空氣阻力這樣的目的；在此期間，設計者雖然僅僅知道椅子通常并不承受風的阻力。
對藝術本身來講，這類藝術和工藝邏輯是牆上銘文。
藝術所不可或缺的理性，是包含在技巧之中的，該理性是與藝術相悖的。
對于無意識，對于藝術的真正主旨或其他什麼東西，并非這種理性會産生一種令其麻木的效應；相應地，正是技巧能使藝術挪用無意識的東西；然而，一件在連貫意義上既是理性的又是精緻的作品，因為具有絕對的自律性，常常就會抹去藝術和經驗存在之間的區别，由此在不直接模仿商品的情況下将自個同化為商品。
上述作品與全然功能性的創造物是無法區分的，但僅有一面例外，即：該作品不會有任何目的，會對目的說不。
内在審美目的性的總體，導緻了藝術在自身範圍之外有何目的這一問題。
面對這一問題，藝術不得不退避三舍。
重申一遍，這兩個命題在我看來仍然具有效度：一是嚴格意義上的技巧性藝術品已告失敗；二是把握技巧的對立途徑斷然導向無動于衷的結果。
技巧是藝術語言的縮影，同時也在扼殺這種語言。
此乃藝術無法避免的兩難抉擇困境。
在藝術中，猶如在其他任何地方一樣，技術生産力的觀念不應當被拜物化，不然的話，藝術就會成為技術統治的單純反映，而技術統治代表一種裝扮成理性的壓抑形式。
技術生産力自身并無價值。
它們隻有涉及文學、音樂和繪畫作品的真理性内容時才有意義。
手段的這種合目的性，确切地說，是藝術中晦澀難解的東西。
在技術中，目的時常含而不露，看上去甚至不像是評判技術的準則。
因此，19世紀早期的工具技術發明，的确近似于聖西蒙式的技術統治。
與一種鮮明目的（即一件藝術品中所有要素的綜合性整合）的關聯，直到後來才浮現出來，當其最終出現後，管弦樂技巧又發生了進一步的質性變化。
闡釋藝術的目的與手段是非常錯綜複雜的，因此，從範疇上說明它們雙方如何相關的嘗試将是危險的。
藝術為适應外在審美技巧而作出的調整，是否總是自動地替代了内在審美進步的說法，也是值得懷疑的。
這當然不符合柏遼茲《幻想交響曲》（SymphonieFantastique）的情況，當我們将此曲與同時期貝多芬的後期作品進行比較時，就發現前者是最早期世界露天集市的副本。
自那時起，對主觀調解活動的侵蝕（确切地說，柏遼茲作品中欠缺樂曲組合的精緻性），與技巧的成長發展是相互聯系的，這種侵蝕對藝術是有危害作用的。
事實上，技術性藝術品并不比某些對工業化作出内應的其他作品更為連貫，前者經常急于求成，取得某種效果，盡管隻是一種&ldquo無因之果&rdquo。
在這個所謂的技術時代，一方面是以生産力的特定水平為特征，另一方面則以周圍的生産關系為特征。
在此時代裡，賦予藝術思想以意義的東西，不隻關乎藝術是否與最新技術發展并駕齊驅的疑問，而且還存在經驗構成模式如何應變于各種不同技術以及這些變化又如何反映在藝術品中的問題。
上述疑問也是關于審美意象的疑問：毋庸置疑，前工業時代的意象已不可彌補地喪失了，本雅明所說的那句難以繼續夢想&ldquo藍色花朵&rdquo的話，可謂言簡意赅，抓住了要點。
[6]藝術借助控制形式的手段，模仿性地适應于意象，并且使意象成為非神秘化的東西。
意象完全是曆史性的，如果試圖以永久不變的意象來取代曆史的意象，那将會錯失意象的本質。
這樣做也會抹掉人與人之間的具體關系。
要想為藝術目前所面臨的困境（藝術可能存在嗎？如果可能存在，藝術何以能夠與人們所說的&ldquo目前&rdquo相關聯呢？）尋找出路，僅使用現有的技術手段是不夠的；即使憑借一種批評性藝術意識來研究證明這些手段是适宜的，那也不夠。
這就需要一種真實可信的經驗模式，以便能夠克服或戰勝乞求于錯誤的直接性的傾向。
直接性一去不返。
直接性作為一種審美态度，隻是在一種形式中依然有效，即：隻有當直接性與普遍調解活動聯系在一起時，才會保持其效度。
當今，在森林中散步的人們，不得不容忍飛機的噪音（除非他深入林區以避開這種噪音）。
結果，對他來講，大自然不再是客觀的了，不再是詩歌頌揚的對象了。
更為嚴重的是，模仿沖動本身已遭到破壞。
讴歌大自然的詩或山水詩，之所以成為過去，不隻是因為這類詩正在失去自身的題材，而且是因為其真理性内容正在消失。
這一點有助于闡釋貝克特和保羅·策蘭（PaulCelan）詩作中的無機特征。
和早期的印象派不同，這兩人的詩既不以懷舊的方式回歸到大自然這一主題，也不與工業化同流合污；因為，工業化的整合态勢往往導緻虛妄的詩歌四音節腳韻，導緻詩歌以抒情方式與這個瀕死的痛苦世界達成和解。
藝術體現未遭剝奪與毀壞的大自然的能力（或許從未存在過），已經喪失；那種體現掠奪自然的工業能力，也已喪失。
這一雙重的不可能性，興許是導緻當今審美形象的非再現特性的潛在原因。
後工業世界的形象，是死氣沉沉的無機物的形象。
作為預知預覺，藝術家或許希望避免核戰，誠如40年前的超現實畫派一樣，通過描繪巴黎使其免于摧毀。
在他們的筆下，仿佛巴黎有奶牛在吃草似的&mdash&mdash順便提及，同是這些奶牛，後來也定居于西柏林市民想象中的主要大道上，他們在其遭到轟炸之後稱其為奶牛牧場（Kudamm），而不是選帝侯領地（Kurfürstendamm）。
涉及藝術的目的，藝術技巧必然會受到非理性的影響，非理性恰恰與美學非理性主義的技巧觀相對立。
對技巧本身來說，這種非理性的陰影是令人十分讨厭的東西。
誠然，普遍性契機是構成技巧的不可分割的組成部分，同時也是趨向唯名論運動的不可分割的組成部分。
立體畫派和十二音調樂曲在構思上是普遍性的；在審美共相被廢除的時代，它們就代表基本程序。
對象化技巧與藝術品模仿本質之間的沖突到了緊要關頭，屆時需要一番努力，一勞永逸地救贖那種轉瞬即逝和昙花一現的東西，同時下定決心依此應對物化力量的沖擊。
藝術技巧是西西弗斯（Sisyphus）式的勞役；類似于藝術即特技的觀念。
這正是瓦勒裡學說（一種有關審美非理性的理性學說）的全部内容。
順便提及，将轉瞬即逝的事物而非永久長存的事物予以對象化的傾向，很可能是貫穿整個藝術史的傾向。
黑格爾肯定錯過了機會，忽略了辯證法的真正時間性内核。
在整個19世紀，藝術的對象化過程也曾解放了藝術的技術生産力，并且沒有一下子完全放棄客觀的藝術觀念；相反，它通過賦予該觀念以時間性因素的方式，使其更加引人注目，由此超過古典主義時期的作為。
如此一來，模仿沖動取勝，但其勝利成果是極不正義的，因為綿延和對象化過程是以否定模仿沖動而告終的。
這一罪責應當歸咎于上述藝術觀念；傳說中的藝術衰落對此不負責任。
十、唯名論與開放性形式 美學唯名論是發生在形式水平上的一個過程；事實上，唯名論本身成為形式：這是殊相與共相之間調解産生的範例。
唯名論對形式所定的戒律，結果成為一套實證的典範性指令。
對形式的批判，牽扯的是對諸形式的形式恰當性的批判。
這一點可由開放性與封閉性之間的區别得以證明，這種區别涉及所有形式理論。
開放性形式是指那些試圖與唯名論對普遍性的批判達成妥協的通用範疇。
這種批判基于下述經驗，即：人們指稱藝術品所包含的那種整一性，隻不過是掩飾不可避免的失敗而已。
在功能上，預先給定的共相從來不是跨越通用的殊相的被動容器。
永恒的形式普遍性與普遍性的意義是互不相容的；對靜止、豐滿和首要寬慰的承諾，尚未得到兌現，因為，這種承諾已經給予有别于形式的東西，而形式的他者不能容忍将自個等同于形式。
鼎盛時期之後依然持守的諸形式，不僅開始搖擺不定，而且違背形式理念本身。
一旦形式的對象化與他者形成對比，那形式就不再是形式了。
在有些方面，巴赫是資産階級唯名論的反抗者；在他的作品中，直覺形式感（Formgefühl）并非在于尊重傳統形式，而是在于保持傳統形式運動起來，更确切地說，就是在于使傳統形式免于凍結或凝卻。
因此，巴赫的形式感導緻了唯名論。
小說的情況也是如此。
形式感在這裡并非指小說作家不去操縱形式本身的能力，而是指作家要讓形式與藝術産品保持靈活關系的能力，就是說，作家是出于審美享受的同情感，而非單純為了迎合需要而屈就于這種形式感的。
&ldquo形式感&rdquo暗含對成問題的形式性質的意識，在此會意識到這一事實：譬如像樂章的開頭與結尾，繪畫的平衡構圖，戲劇主人翁婚喪時的舞台儀式等等，都因為各自的獨斷性而導緻徒勞的結果；也就是說，所塑造出來的東西并不符合重要的造型觀念。
諸開放性體式（它們如同回旋曲一樣通常是相當正統的）免除了儀式，将自身從必然如此的謊言中解脫出來。
出于同樣緣由，這些體式更容易受到偶然性的影響。
唯名論藝術品被認為是以形而下的方式組織自身的，因此不屈從于以形而上方式強加給藝術品的那種現成的組織原理。
但這是不可能的事情。
舉凡限于使用自身手段而成就顯著的作品，均無自我組織和自我限定的能力，任何想要賦予作品這兩種能力的嘗試，必将以拜物主義而告終。
在美學領域，放任的唯名論會毀掉形式，它把形式斥之為一種精神自在體的殘餘。
實際上，唯名論以事實性告終，與藝術不可和解。
莫紮特是位具有無與倫比的形式水準的藝術家，此處可以他為例，他那些形式性的藝術産品是極其大膽的，而且是非常真實的，但卻危險地瀕臨唯名論形式瓦解的組成部分。
另則，藝術品屬于人為這一事實，與完全陷入每件作品的公設或先決條件是不相一緻的。
由于是人工制品，藝術品
如此理直氣壯的評價，揭穿了所有談論創造力的老底。
貝多芬式的這種實事求是态度，不僅适用于美學幻象，而且适用于幻象的破滅。
技巧乃是藝術品意欲的東西（尤其是從模仿與表現的角度來看），與藝術品的真理性内容之間存在着不連貫現象，對此類現象的感知，時常激發起對技巧的種種厭惡或反叛。
對技巧觀念而言，獨立性和自我指涉性傾向（在這裡技巧完全成為一種自在目的）是内生的。
譬如，野獸派藝術就代表一種對技巧的反叛。
勳伯格也是如此。
在自由無調性音樂創作時期，勳伯格同德國新樂派管弦樂的走紅大唱對台戲。
與他同時期的音樂家相比，勳伯格更執著于邏輯連貫的技藝風範，但在《藝術教育問題》（&ldquoProblemsofArtEducation&rdquo）一文裡，他旗幟鮮明地抨擊了盲信技巧力量同所有其他東西無關的思想。
[5]技巧的物化偶爾造成矯正态勢，矯正那些&ldquo野蠻&rdquo、粗野、原始和笨拙的東西。
在确切意義上，現代藝術便是這種沖動的沉積物，盡管這種沖動最終不得不與技巧達成和解。
如此看來，趨向原始性的動力并非在本質上是退化性的。
技巧不是唾手可得的各種手段的過剩現象。
技巧是一種積累起來的适應審美對象之要求的能力。
技巧觀念有時在節儉性使用手段時，要比在揮霍性使用手段時得到更為忠實的具現。
勳伯格《鋼琴曲作品第11号》（PianoPiecesop.11）的梗概部分，其方法因為新穎而顯得極為笨拙，但卻在技巧上超過了施特勞斯《英雄一生》（AHero'sLife）這部管弦樂；後者的樂譜寫成那樣，緻使該曲無法讓人聽到其想要人聽到的那一小部分&mdash&mdash這顯然是手段不适合實現其最直接目的的一個案例，這便是帶給聽覺表象的想象得出的東西。
很有可能的是，成熟時期的勳伯格借助其&ldquo第二技巧&rdquo，回歸到憑借第一技巧所達到的水準，在這裡，技巧就暫停不前了。
相反，技巧逐漸增長的獨立性（這最終在一種辯證意義上暗指技巧），不隻是淪為純然的成規，這正是純粹表現的那些辯護者所認為的結果。
技巧的确對獨立存在提出合理主張，因為技巧與主旨關系密切。
在變革過程中，藝術習慣性地訴諸那些原先決定要摒棄的因素。
在部分意義上，這可能會說明迄今藝術中的所謂變革或革命運動最終為何成為反動性的原因。
清規戒律有一種倒退特性。
這一點也适用于禁止沒有節制的豐富性和複雜性，由此解釋了類似這些清規戒律為何即将過時的原因。
這一點也構成求實性成長發展的一個層面。
在20世紀50年代中期，當作曲家們厭倦了後韋伯恩式的單面性時，皮埃爾·布列茲（PierreBoulez）的曲子《無主人的琴錘》（LeMarteausansMaitre）就是範例。
這一過程就是重複自身，是在批判别開生面的觀念形式中重複自身。
早在40年前，從創作《阿維尼翁的少女》（Demoisellesd'Avignon）一畫的畢加索到立體畫家畢加索的這一過渡時期，可能一直都有相似的靈感。
技巧性反感情緒的起伏變化，如同主旨的起伏變化一樣，均反映出相同的曆史經驗。
經驗乃是主旨與技巧之間的聯結紐帶。
康德的合目的性理念試圖把藝術同自然的内在一面聯系起來。
這與技巧關聯密切。
技巧乃是載體&mdash&mdash唯一的載體，藝術品借此依照一種目的來組織安排自身，這是一種現實生活中沒有的組織安排過程。
鑒于其自制而冷靜的特點，強調突出技巧時常給藝術外行以虛妄的印象。
技巧低估了藝術來自日常實踐活動的平凡出處，藝術相當懼怕這一出處。
當藝術不可避免地生産出一種幻象并以其技巧手段的魔力使我們入迷之時，就沒有比這更令藝術自身感到負疚之處了。
無論怎樣，技巧作為藝術結晶化的中介，超過平凡事物的水平。
技巧确保藝術品比諸事實性的堆砌意味着更多的東西。
這一&ldquo附加值&rdquo便是藝術的主旨。
九、工業時代的藝術 在藝術詞彙中，類似技巧、職業專長和技藝等術語，均是同義詞。
這些術語都涉及落伍的工藝似的藝術性相，在那個一切都單純樸素但實則不然的時代裡，該性相使藝術生命充滿田園詩般的混合成分。
另一方面，凡在自律性藝術嚴肅認真地想要吸收新産業的做事方式之處，其結果則是膚淺的。
下述情況絕非屬實，即：在産業主義的庇護之下，批量生産正在成為藝術的内在形式。
諸如像本雅明等人，就持相反論點，他們把這一切自鳴得意地等同于侵略者。
甚至就在電影這樣的媒介裡，依然存在着産業方面和審美/類似工藝方面之間的差異，這是在回應社會經濟的種種壓力。
極端産業化了的藝術，會被當作藝術為适應先進技術生産标準而作出全面調整的結果。
然而，對這種總體性同化結果而言，藝術中存在一種基礎堅實的反彈能力。
工業化是藝術走向死亡的終點，但是，在此過程中，每前進一步，都将以犧牲内在精緻為代價；也就是說，以犧牲技巧本身為代價。
這便賦予藝術一種古風契機，借此使藝術失去信譽。
幾代青年對爵士樂表現出的那種狂熱偏好，就是對那種現象表達出的沉默無語和無意識的抗議。
與此同時，爵士樂反映出一種矛盾，因為爵士樂在适應或僞裝适應産業的同時，無可奈何地落後于藝術性與組合性生産力；從複雜性角度看确是如此。
當今這種意在操縱偶然性的基本态勢，見諸藝術媒介的廣大領域。
其中，這種現象還映現出一種企圖，企圖在無須屈就于推動批量生産的工具理性的情況下，設法避免工藝似的程序中存在的陳舊過時性（如果不是過剩冗贅的話）。
什麼是技術時代的藝術呢？這是一個不可回避的問題，盡管&ldquo技術時代&rdquo可能是一個不精确的标簽，無法用來描述當前這個時代。
但要回答這個問題，就得反思藝術品與合目的性之間的關系。
我們知道，技巧性相将藝術品界定為合目的性的。
但這還不夠；藝術品也應在自身中（而不光是在外部什麼地方）有一目的。
因此，藝術技巧之所以是&ldquo無目的的&rdquo，是因為其目的性内在于作品之中。
(9)如此一來，就忽視了藝術技巧總是以美學外的技巧為範型的事實。
康德的悖論程式表現出一種隐含在康德學說中的二律背反關系：鑒于藝術品越來越富于技巧性，鑒于它們與目的性形式的關系日漸牢固和不可更改，藝術品與無目的性公設之間的相互矛盾便進一步加劇。
在藝術與工藝中，類似椅子這樣的産品，是按照某種抽象的空氣動力學目的設計而成的，譬如降低空氣阻力這樣的目的；在此期間，設計者雖然僅僅知道椅子通常并不承受風的阻力。
對藝術本身來講，這類藝術和工藝邏輯是牆上銘文。
藝術所不可或缺的理性，是包含在技巧之中的，該理性是與藝術相悖的。
對于無意識，對于藝術的真正主旨或其他什麼東西，并非這種理性會産生一種令其麻木的效應；相應地，正是技巧能使藝術挪用無意識的東西；然而，一件在連貫意義上既是理性的又是精緻的作品，因為具有絕對的自律性，常常就會抹去藝術和經驗存在之間的區别，由此在不直接模仿商品的情況下将自個同化為商品。
上述作品與全然功能性的創造物是無法區分的，但僅有一面例外，即：該作品不會有任何目的，會對目的說不。
内在審美目的性的總體，導緻了藝術在自身範圍之外有何目的這一問題。
面對這一問題，藝術不得不退避三舍。
重申一遍，這兩個命題在我看來仍然具有效度：一是嚴格意義上的技巧性藝術品已告失敗；二是把握技巧的對立途徑斷然導向無動于衷的結果。
技巧是藝術語言的縮影，同時也在扼殺這種語言。
此乃藝術無法避免的兩難抉擇困境。
在藝術中，猶如在其他任何地方一樣，技術生産力的觀念不應當被拜物化，不然的話，藝術就會成為技術統治的單純反映，而技術統治代表一種裝扮成理性的壓抑形式。
技術生産力自身并無價值。
它們隻有涉及文學、音樂和繪畫作品的真理性内容時才有意義。
手段的這種合目的性，确切地說，是藝術中晦澀難解的東西。
在技術中，目的時常含而不露，看上去甚至不像是評判技術的準則。
因此，19世紀早期的工具技術發明，的确近似于聖西蒙式的技術統治。
與一種鮮明目的（即一件藝術品中所有要素的綜合性整合）的關聯，直到後來才浮現出來，當其最終出現後，管弦樂技巧又發生了進一步的質性變化。
闡釋藝術的目的與手段是非常錯綜複雜的，因此，從範疇上說明它們雙方如何相關的嘗試将是危險的。
藝術為适應外在審美技巧而作出的調整，是否總是自動地替代了内在審美進步的說法，也是值得懷疑的。
這當然不符合柏遼茲《幻想交響曲》（SymphonieFantastique）的情況，當我們将此曲與同時期貝多芬的後期作品進行比較時，就發現前者是最早期世界露天集市的副本。
自那時起，對主觀調解活動的侵蝕（确切地說，柏遼茲作品中欠缺樂曲組合的精緻性），與技巧的成長發展是相互聯系的，這種侵蝕對藝術是有危害作用的。
事實上，技術性藝術品并不比某些對工業化作出内應的其他作品更為連貫，前者經常急于求成，取得某種效果，盡管隻是一種&ldquo無因之果&rdquo。
在這個所謂的技術時代，一方面是以生産力的特定水平為特征，另一方面則以周圍的生産關系為特征。
在此時代裡，賦予藝術思想以意義的東西，不隻關乎藝術是否與最新技術發展并駕齊驅的疑問，而且還存在經驗構成模式如何應變于各種不同技術以及這些變化又如何反映在藝術品中的問題。
上述疑問也是關于審美意象的疑問：毋庸置疑，前工業時代的意象已不可彌補地喪失了，本雅明所說的那句難以繼續夢想&ldquo藍色花朵&rdquo的話，可謂言簡意赅，抓住了要點。
[6]藝術借助控制形式的手段，模仿性地适應于意象，并且使意象成為非神秘化的東西。
意象完全是曆史性的，如果試圖以永久不變的意象來取代曆史的意象，那将會錯失意象的本質。
這樣做也會抹掉人與人之間的具體關系。
要想為藝術目前所面臨的困境（藝術可能存在嗎？如果可能存在，藝術何以能夠與人們所說的&ldquo目前&rdquo相關聯呢？）尋找出路，僅使用現有的技術手段是不夠的；即使憑借一種批評性藝術意識來研究證明這些手段是适宜的，那也不夠。
這就需要一種真實可信的經驗模式，以便能夠克服或戰勝乞求于錯誤的直接性的傾向。
直接性一去不返。
直接性作為一種審美态度，隻是在一種形式中依然有效，即：隻有當直接性與普遍調解活動聯系在一起時，才會保持其效度。
當今，在森林中散步的人們，不得不容忍飛機的噪音（除非他深入林區以避開這種噪音）。
結果，對他來講，大自然不再是客觀的了，不再是詩歌頌揚的對象了。
更為嚴重的是，模仿沖動本身已遭到破壞。
讴歌大自然的詩或山水詩，之所以成為過去，不隻是因為這類詩正在失去自身的題材，而且是因為其真理性内容正在消失。
這一點有助于闡釋貝克特和保羅·策蘭（PaulCelan）詩作中的無機特征。
和早期的印象派不同，這兩人的詩既不以懷舊的方式回歸到大自然這一主題，也不與工業化同流合污；因為，工業化的整合态勢往往導緻虛妄的詩歌四音節腳韻，導緻詩歌以抒情方式與這個瀕死的痛苦世界達成和解。
藝術體現未遭剝奪與毀壞的大自然的能力（或許從未存在過），已經喪失；那種體現掠奪自然的工業能力，也已喪失。
這一雙重的不可能性，興許是導緻當今審美形象的非再現特性的潛在原因。
後工業世界的形象，是死氣沉沉的無機物的形象。
作為預知預覺，藝術家或許希望避免核戰，誠如40年前的超現實畫派一樣，通過描繪巴黎使其免于摧毀。
在他們的筆下，仿佛巴黎有奶牛在吃草似的&mdash&mdash順便提及，同是這些奶牛，後來也定居于西柏林市民想象中的主要大道上，他們在其遭到轟炸之後稱其為奶牛牧場（Kudamm），而不是選帝侯領地（Kurfürstendamm）。
涉及藝術的目的，藝術技巧必然會受到非理性的影響，非理性恰恰與美學非理性主義的技巧觀相對立。
對技巧本身來說，這種非理性的陰影是令人十分讨厭的東西。
誠然，普遍性契機是構成技巧的不可分割的組成部分，同時也是趨向唯名論運動的不可分割的組成部分。
立體畫派和十二音調樂曲在構思上是普遍性的；在審美共相被廢除的時代，它們就代表基本程序。
對象化技巧與藝術品模仿本質之間的沖突到了緊要關頭，屆時需要一番努力，一勞永逸地救贖那種轉瞬即逝和昙花一現的東西，同時下定決心依此應對物化力量的沖擊。
藝術技巧是西西弗斯（Sisyphus）式的勞役；類似于藝術即特技的觀念。
這正是瓦勒裡學說（一種有關審美非理性的理性學說）的全部内容。
順便提及，将轉瞬即逝的事物而非永久長存的事物予以對象化的傾向，很可能是貫穿整個藝術史的傾向。
黑格爾肯定錯過了機會，忽略了辯證法的真正時間性内核。
在整個19世紀，藝術的對象化過程也曾解放了藝術的技術生産力，并且沒有一下子完全放棄客觀的藝術觀念；相反，它通過賦予該觀念以時間性因素的方式，使其更加引人注目，由此超過古典主義時期的作為。
如此一來，模仿沖動取勝，但其勝利成果是極不正義的，因為綿延和對象化過程是以否定模仿沖動而告終的。
這一罪責應當歸咎于上述藝術觀念；傳說中的藝術衰落對此不負責任。
十、唯名論與開放性形式 美學唯名論是發生在形式水平上的一個過程；事實上，唯名論本身成為形式：這是殊相與共相之間調解産生的範例。
唯名論對形式所定的戒律，結果成為一套實證的典範性指令。
對形式的批判，牽扯的是對諸形式的形式恰當性的批判。
這一點可由開放性與封閉性之間的區别得以證明，這種區别涉及所有形式理論。
開放性形式是指那些試圖與唯名論對普遍性的批判達成妥協的通用範疇。
這種批判基于下述經驗，即：人們指稱藝術品所包含的那種整一性，隻不過是掩飾不可避免的失敗而已。
在功能上，預先給定的共相從來不是跨越通用的殊相的被動容器。
永恒的形式普遍性與普遍性的意義是互不相容的；對靜止、豐滿和首要寬慰的承諾，尚未得到兌現，因為，這種承諾已經給予有别于形式的東西，而形式的他者不能容忍将自個等同于形式。
鼎盛時期之後依然持守的諸形式，不僅開始搖擺不定，而且違背形式理念本身。
一旦形式的對象化與他者形成對比，那形式就不再是形式了。
在有些方面，巴赫是資産階級唯名論的反抗者；在他的作品中，直覺形式感（Formgefühl）并非在于尊重傳統形式，而是在于保持傳統形式運動起來，更确切地說，就是在于使傳統形式免于凍結或凝卻。
因此，巴赫的形式感導緻了唯名論。
小說的情況也是如此。
形式感在這裡并非指小說作家不去操縱形式本身的能力，而是指作家要讓形式與藝術産品保持靈活關系的能力，就是說，作家是出于審美享受的同情感，而非單純為了迎合需要而屈就于這種形式感的。
&ldquo形式感&rdquo暗含對成問題的形式性質的意識，在此會意識到這一事實：譬如像樂章的開頭與結尾，繪畫的平衡構圖，戲劇主人翁婚喪時的舞台儀式等等，都因為各自的獨斷性而導緻徒勞的結果；也就是說，所塑造出來的東西并不符合重要的造型觀念。
諸開放性體式（它們如同回旋曲一樣通常是相當正統的）免除了儀式，将自身從必然如此的謊言中解脫出來。
出于同樣緣由，這些體式更容易受到偶然性的影響。
唯名論藝術品被認為是以形而下的方式組織自身的，因此不屈從于以形而上方式強加給藝術品的那種現成的組織原理。
但這是不可能的事情。
舉凡限于使用自身手段而成就顯著的作品，均無自我組織和自我限定的能力，任何想要賦予作品這兩種能力的嘗試，必将以拜物主義而告終。
在美學領域，放任的唯名論會毀掉形式，它把形式斥之為一種精神自在體的殘餘。
實際上，唯名論以事實性告終，與藝術不可和解。
莫紮特是位具有無與倫比的形式水準的藝術家，此處可以他為例，他那些形式性的藝術産品是極其大膽的，而且是非常真實的，但卻危險地瀕臨唯名論形式瓦解的組成部分。
另則，藝術品屬于人為這一事實，與完全陷入每件作品的公設或先決條件是不相一緻的。
由于是人工制品，藝術品