第十一章 共相與殊相
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言魔術的語境裡被暗示出來。
我的理想文風，既是講求實際的，又是高度政治性的，是試圖表達語言無法表達的那些東西的。
唯有當難以言表的領域表露出其純正地道的力量時，魔術般神奇的火花才會飛蹿于言行之間，才會使兩者合而為一。
唯一能産生影響的方式，就是竭力将文字導向沉靜緘默的至深内核之中。
我不認為文字在任何情況下會比&ldquo現實&rdquo行動距離神性之物更為遙遠。
假若真是這樣的話，那麼除了借助語言自身的技巧（即語言作為純然的語言）之外，語言就無法達到傳神之境。
如果語言被用作一種手段的話，它就會遍及一切，無孔不入。
在此段引文中，本雅明所意指的有關消除難以言表之物的說法，與語言專注于殊相之說是同一回事，與拒絕把語言學共相設定為直接的形上真理概念也是同一回事。
在本雅明的語言客觀論以及普遍論形而上學與維特根斯坦（五年之後發表的）語言學理論之間，存在一種辯證的張力關系。
這一點可應用于藝術，可借助決定性的修飾詞，即：本體論的語言禁欲主義是唯一能使難以言表之物進行言說的方式。
藝術性共相在藝術非常接近或近似語言的地方，也就是在藝術所闡明的某種通過闡明而超越此時此地的事物之處，是非常生動有效的。
這種超越是不成功的，除非藝術被導向極端明細化，也就是說，除非藝術僅僅表明被特定作品中的内在詳述過程所證實的東西。
藝術的準語言學契機是模仿契機。
藝術唯有在其從共相轉向特定沖動之時，才以共相進行言說。
藝術既言說又不言說的特點，是藝術的一個悖論。
其中的原因在于模仿物（藝術言語的載體或工具）是晦澀的和特殊的，因此對藝術言語來講，這既是一種阻礙，也是一種機遇。
四、論風格概念 無論是多麼暫定或不确定(3)，諸常規與我們所說的&ldquo諸風格&rdquo處于一種均衡狀态。
風格既意指藝術借此成為語言（風格是藝術中所有語言現象的總和）的包容性契機，亦涉及一種約束性趨向，緻使該趨向與明細化相互兼容。
人們對風格黯然失色的現象深表惋惜，這實際上是風格應得的下場，因為這種平靜的均衡狀态在諸多方面都是華而不實的。
應當感到惋惜的并非風格的消失，而是19世紀藝術利用其權威所虛構的那些回想起來不像風格的虛假風格。
通常的情況是，風格的消失隻不過是主觀上未能實現個體化而已。
但是，這種哀歎也有其客觀原因。
集體性效度因藝術而喪失，現實的或想象的（之所以是想象的，是因為藝術的普遍性從藝術的階級性來看是華而不實的）藝術品如同早期的汽車與攝影一樣，未得到詳盡妥帖的說明，各自均依賴于馬車與肖像之類的模型。
所繼承的準則已經被毀棄。
自由自在的藝術品不可能在依然沒有社會自由的條件下開花結果。
假如這類作品無論怎樣也要一試身手的話，那就會帶有不自由的标記。
19世紀主要的美學現象之一，便是風格上的翻版或複制模仿。
确切說來，風格複制是資産階級的産物，是在承諾自由的同時又剝奪自由。
這一切都像是在資産階級藝術家的掌握之中。
但在掌握把持的時刻，藝術家又屈從于複制。
究其本質，資産階級時代那一貫自律的藝術，不可能與前資産階級的風格觀念發生和解。
資産階級藝術繼而無視這一禁忌，由此表現出一種根本性的資産階級自由的自律性。
無論怎麼說，這在藝術中導緻了風格的完全消失。
正如布萊希特所言，這沒有留下任何可供持守的東西。
在另一方面，個人自由創作真正藝術的可能性，則是相當不現實的，因為個體受到自身務必适應市場的支配。
所有這一切将導緻一種複活那些被人遺忘之物的傾向。
譬如，位于巴登（Baden）地區的那些維多利亞時代的台地式房屋，之所以不堪入目，是因為這些别墅是對貧民窟的拙劣模仿。
在一個缺乏風格的時代，這些荒蕪破敗的景象呈現出一種虛假的美學觀，可這些景象并非真是一個豔俗時代的精神的表現形式。
相反，它們在很大程度上應歸咎于藝術領域之外的、以利潤為導向的工業的錯誤理性。
資本調動起在自身看來是非理性的各種藝術契機，借此又将它們予以摧毀。
社會魔力既損害審美理性，又摧殘非理性。
風格評論因風格的浪漫主義論戰理想而沉寂下來。
假若這種評論達到其邏輯結局的話，所有傳統藝術都将會成為評論對象。
類似勳伯格那樣的真正藝術家，對風格概念持強烈抵制态度；的确，放棄風格已成為通常衡量激進現代派藝術的一個準則。
風格觀念從來就沒有與藝術特質共存相容過。
那些提倡某種風格的藝術家，總是風格觀念的強烈反對者；因為，對他們來說，風格乃是風格與暫時放棄風格的統一。
藝術品就其與風格的關系來看是力場。
此說也适合于現代派藝術。
在其未知情況下，風格或許為了響應詳盡描述的需求而出現，或許在缺乏任何風格意志時出現。
藝術品愈是雄心勃勃，抱負遠大，就愈是活潑有力地追求風格與非風格之間的沖突；假如必要，它們甚至可以犧牲成功的可能。
回顧已往，人們會對風格報以升華或高揚的看法，那隻是因為有些時候風格并未從外部強加于藝術，反而在該術語被黑格爾用來描述古代藝術的意義上具有&ldquo實際價值&rdquo。
風格使藝術品充滿某種類似客觀精神之類的東西，并且揭示出特定性的契機，因為客觀精神要求特定事物實現自身。
的确有過一些時候，客觀精神未被完全控制，自發性的古老沖動不像今天那樣被整個管束起來。
正是在這些時期，風格具有相對的良好意義。
就貝多芬的主觀藝術而論，富有建設意義的東西則是奏鳴曲這種富有動态性的形式，與此同時還有維也納古典主義後期絕對論的風格，這都在貝多芬的音樂藝術中達到頂峰。
再也不能奢望會出現這類作品了，因為風格已被廢除了。
人們抵制風格，必然激發出混沌的觀念，這種觀念投射出他們不能順應其藝術問題的特定邏輯。
通常，人們發現對現代藝術的抨擊謾罵與明顯缺乏理解（有時缺乏基本的實際知識）密切相關。
所揭示出的鐵的事實是：風格的威權型效度是對社會壓抑性的一種反映，人類一直試圖将自個從這種社會壓抑性中解放出來，但迄今尚未取得永久的成功。
一種強制性風格是難以想象的，它隻有可能出現在封閉性和壓抑性社會的客觀結構裡。
可用風格來專指特定作品中準語言學契機的總和。
唯有在此意義上，風格概念才會适用于每件作品。
甚至連那些不願從屬于一種風格的作品，也不得不具有自己的風格，或者，如阿爾班·貝爾格（AlbanBerg）所言，不得不具有自己的&ldquo音響&rdquo。
不可否認的是，最近的發展結果涉及某種精品佳作的趨同現象。
學院派史學家們所謂的&ldquo個人風格&rdquo已自行絕迹，因為這種風格幾乎免不了要與每件作品的内在法則似的東西發生抵觸。
在另一方面，對風格的徹底否定，也勉強稱得上是一種風格。
作者關于非因循守舊論構成因循守舊論特征[3]的洞見，同時取得了一種自明之理的地位；每當遵奉者需要為減輕他們的内疚之感尋找借口時，就端一些陳詞濫調。
對所有這一切來講，殊相與共相的辯證法是同樣有效的。
在唯名論意義上，那些高級藝術品包含着對古老共相的回憶，甚至也包含着諸多常規因素，這種情況并非一種原罪，而是其語言學特質的産物，因為這種特質在無窗單子中生産出一套逐漸顯出層次的詞彙。
這樣，表現派詩歌便運用了某些關于色彩價值的常規手法，此類色彩價值近似于康定斯基那本書中所描述的色彩價值。
[4]與抽象普遍性形成強烈對立的表現方式，可能需要類似那樣的常規以便能夠言說，此乃表現方式之本質的組成部分。
如果表現方式滿足于單向度的絕對沖動，它就難以充分界定自身能夠通過藝術品進行言說的做法。
看起來與其理念相對立的是，表現派到處吸收利用風格似的要素。
就平凡藝術家的情況來講，這是适應市場的一種途徑。
在其他一些比較真誠的表現派藝術家身上，這便是表現派倡導那種理念的必然結果。
對實現自身的表現派來說，它就得采用超過這個某物（todeti）的諸性相，與此同時，它還得抵制其概念的現實化過程。
五、藝術的進步 對風格力量的天真信賴，與對藝術進步概念的反感是相互關聯的。
保守的文化哲學家們正在對大量的詭辯法進行調查研究，這樣做的唯一目的就是要防止或避免認定藝術激進派是藝術固有的客觀傾向的結果。
文化哲學家們巧辯說，進步本身這一觀念是19世紀陳舊過時的遺物。
這便賦予他們一種幻覺，以為理智的優越性勝過專注于技巧的前衛派實踐者。
同時也給他們造成了某些蠱惑性影響。
他們對由文化産業孕育培植出的反理智主義給予理智祝福。
類似這些努力的意識形态本性，使反理智主義重新折映出藝術與進步的關系。
誠如黑格爾和馬克思所意識到的那樣，進步概念與其說是直接運用于藝術，不如說是更能直接地應用于技術生産力。
就其至深内核而言，藝術與日益增長的諸對抗因素的曆史動态或相互作用關系是盤繞在一起的。
藝術進步與社會進步并駕齊驅、彼此呼應。
黑格爾美學像其整個體系一樣，在根據諸不變因的思維與自由的辯證思想之間波動遊移。
在黑格爾美學中出現了一種張力，介于其前所未有的有關藝術作為&ldquo真理展現&rdquo的曆史契機的洞見與其對古代美學準則的偏愛之間。
黑格爾非但沒有把這種辯證法引申到美學的進步之中，他反而就此了結。
他談到藝術的終結，但卻将藝術的原型展現方式從這一命運中予以豁免。
這在百年之後的共産主義國家裡一直具有深遠意義，因為這些國家的藝術學說（借助馬克思的恩賜）折回到黑格爾的古典主義老路上去了。
按照黑格爾的觀點，藝術一度是精神的适當表現模式，但随後不再是這種模式了。
這表明他堅信真理的進步，即我們自由意識的進步，但此信念最終變得非常不現實了。
黑格爾美學中尚未過時的成分，要數藝術是對諸需求的意識（dasBewussteinvonNoten）(4)這一定理了。
另一方面，他對藝術終結的預見，在其身後的150年曆史中并未成為現實。
在後黑格爾時代，認為藝術在徒勞無益地竭力保存某種注定要死亡之物的想法是錯誤的。
這個時代的上乘産品所占的地位，尤其是那些被打上頹廢标記的産品，是不容置疑的。
在這一問題上，沒有任何必要同那些把19世紀和20世紀的藝術統統當作廢物一樣丢棄的人物進行争辯，因為他們是從外在的和形而下的角度來看待藝術。
就連運作于藝術本身的需求意識中的至為極端的還原論（消失與沉寂的情形），雖然有些不同，但仍在繼續。
藝術依舊存在且取得進展的原因在于：現實世界一直停滞不前。
藝術必定要繼續存在下去（Ilfautcontinuer）。
(5)無論怎樣，藝術仍然與黑格爾所稱的&ldquo世界精神&rdquo聯系在一起；這意味着同謀關系，理應受到譴責。
假如藝術試圖通過廢除自身來逃避這一責難的話，它就隻會落入一種緘默無聲的壓抑系統的掌心，并且會屈服于野蠻狀态。
藝術品遭到一定程度的損害，因而試圖盡力避免受到譴責。
倘若人們片面地把世界精神等同為壓抑的話，那恰恰是将其最為顯著的部分實體化了。
這當然是錯誤的。
在解放運動時期（解放運動不僅僅是瞬間的），某些藝術品似乎一直與世界精神密切聯系在一起。
從此關聯中，藝術品汲取到鮮活的成分，所有這一切均超出不變性與單純安排。
在這些作品中，還存在一個開始覺醒的主體，而且自然本性也盛行起來&mdash&mdash世界精神在部分意義上迎來了藝術的曙光。
在很大程度上，雖有必要在每一階段借助藝術的真理性内容和批評态度來對待藝術的進步，但僅僅區别進步的孰優孰劣卻無多大意思：孰優是就其适度而言，孰劣是就其放肆而論。
在這些藝術品中，大自然更為清晰明了地表現出自身未受壓抑的純潔性，之所以有人将這些作品斥之為人工的東西，是因為它們達到了技術生産力的極限，而在那些受到壓抑和謹小慎微的作品中則不然。
後者對大自然的先入之見與大自然的真正主宰力量，不如大自然愛好者與狩獵活動之間那樣相互兼容。
藝術的進步是不容否認的，但也不必對其大肆張揚。
繼貝多芬之後，沒有出現一部作品在真理性内容上堪與貝多芬後期的四重奏曲媲美。
其中的緣故是客觀的：從素材、精神與技法角度看，貝多芬後期創作的那些四重奏曲享有獨一無二的地位，即便有一位藝術家與貝多芬的天賦同樣偉大，他也永遠不可能複制出貝多芬的那種音樂作品。
六、藝術史的非同質性 以普通術語來談論藝術的進步是有困難的，這種困難來自藝術史的結構。
該結構是非同質的。
我們至多是在處理某些系列性、連續性和持續性的東西，這些東西通常是在社會壓力下（其中包括遵從壓力）在某一時期必然會發生斷裂。
時至今日，藝術發展得以繼續的前提，一直是相對穩定的社會秩序的存在。
藝術體式的持續性與社會的持續性和同質性是并行不悖的。
譬如，我們可以假設，從那不勒斯人到維爾迪（Verdi）、确切說來是直到普奇尼（Puccini），意大利音樂聽衆對歌劇的态度幾乎沒有發生什麼變化；一種類似的藝術體式的持續性，可據中世紀後期的複調音樂得以确證查明，這可以說是以手段與排斥為特征的，這也是頗合邏輯的發展結果。
藝術史上的封閉性序列與靜态的社會結構之間的應和關系，涉及一種自律性體式曆史的種種局限。
每當社會結構發生劇變時，猶如作為公衆的資産階級出現這種情況，藝術體式與風格往往會發生相應劇變。
通奏低音樂曲，起初是頗為原始和落後的，但卻取代了高度發達的荷蘭和意大利複調音樂；無獨有偶，複調音樂通過巴赫得到大力複興，其來勢如同黑夜的射擊效應，但在巴赫謝世後卻毫無影響。
人們隻能周期性地辨别一種從此作品到彼作品的進步性過渡。
否則，藝術史就會是完全預定的，由此排擠了未知事物的自發性以及對其的探尋。
這影響到一些一流藝術家的問世，這類藝術家的發展時常是間斷性的，我此處所指的并非那些為尋求安全感而經常從一種模特轉換到另一種模特的變化多端的體式，而是指那些執著于自身選擇的藝術家們。
他們往往創作出完全對立的作品（與先前的作品相對立），這抑或是由于他們認為自個已經窮盡了一種體式的諸可能性，抑或是因為他們想要避免落入一種模式陷阱的危險。
他們中間有些人的全部作品就是如此：後期的作品似乎想要彌補其先前作品所損失的東西（藝術上的努力總是伴随着這樣的損失）。
沒有一件作品從來就是那類為傳統觀念論美學所宣傳的作品的總體。
每件作品都是有缺陷的和未完成的，是自己可能成其所是的一個碎片。
這會妨礙持續性，繪畫則例外，從繪畫藝術中的一系列作品裡面，藝術家有時開掘出一種概念的盡可能多的可能性。
從起因上講，結構的間斷性既非必然，亦非偶然。
雖然也許沒有從作品到作品的真正過渡，但是，依據一個依然如故的具體問題，作品的連續次序的确構成一種整一性。
進步或否定已知事物的新舊接替，發生在如此想象到的一種整一性框架裡。
先前的作品尚未解決的（或者有時在其所代表的解決方式中首次提出的）問題仍待解決，而藝術家有時的反應則采取一種決裂的形式。
甚至連問題的相同性也不屈從于藝術史的包容性結構；因為，一個問題時常會被遺忘或者引出一個并不取代正題的曆史反題。
通過考察單元發生的情況，我們亦可得知一些有關多元發生的情況，即：在藝術的持續性發展途徑中，并沒有什麼可資張揚的東西。
革新者與其前輩們相比，對先前藝術很少有更多的認識或了解；他們往往對其知之更少。
所有美學的進步，總是伴随着遺忘以及複歸兩種現象。
于是，布萊希特采取了一種有利于遺忘的實用主義态度；他還争辯說，假定的思想史傳統隻不過是不得不斷開的意識形态的金鍊條而已。
遺忘的諸階段和記憶遭禁（在布萊希特那裡是指說教詩的重演）的諸互補階段，與體式曆史的關聯要多于其與每件作品的關聯（這裡應當提到對曾經作為自由的表現形式的主觀派，尤其是色情詩的禁忌問題）。
持續性如果是可以構建的話，也隻能從一種大的時間性距離視野出發予以構建。
把藝術史說成是一系列節點，或許要比将其視為連續不斷的東西更為妥帖。
起碼在部分程度上，談論體式史是有意義的：如歌劇、風景畫與肖像畫等體式史。
然而，即便這一觀念也有其局限。
顯著的例證要數在較為陳舊的音樂中對拙劣模仿和反
我的理想文風，既是講求實際的，又是高度政治性的，是試圖表達語言無法表達的那些東西的。
唯有當難以言表的領域表露出其純正地道的力量時，魔術般神奇的火花才會飛蹿于言行之間，才會使兩者合而為一。
唯一能産生影響的方式，就是竭力将文字導向沉靜緘默的至深内核之中。
我不認為文字在任何情況下會比&ldquo現實&rdquo行動距離神性之物更為遙遠。
假若真是這樣的話，那麼除了借助語言自身的技巧（即語言作為純然的語言）之外，語言就無法達到傳神之境。
如果語言被用作一種手段的話，它就會遍及一切，無孔不入。
在此段引文中，本雅明所意指的有關消除難以言表之物的說法，與語言專注于殊相之說是同一回事，與拒絕把語言學共相設定為直接的形上真理概念也是同一回事。
在本雅明的語言客觀論以及普遍論形而上學與維特根斯坦（五年之後發表的）語言學理論之間，存在一種辯證的張力關系。
這一點可應用于藝術，可借助決定性的修飾詞，即：本體論的語言禁欲主義是唯一能使難以言表之物進行言說的方式。
藝術性共相在藝術非常接近或近似語言的地方，也就是在藝術所闡明的某種通過闡明而超越此時此地的事物之處，是非常生動有效的。
這種超越是不成功的，除非藝術被導向極端明細化，也就是說，除非藝術僅僅表明被特定作品中的内在詳述過程所證實的東西。
藝術的準語言學契機是模仿契機。
藝術唯有在其從共相轉向特定沖動之時，才以共相進行言說。
藝術既言說又不言說的特點，是藝術的一個悖論。
其中的原因在于模仿物（藝術言語的載體或工具）是晦澀的和特殊的，因此對藝術言語來講，這既是一種阻礙，也是一種機遇。
四、論風格概念 無論是多麼暫定或不确定(3)，諸常規與我們所說的&ldquo諸風格&rdquo處于一種均衡狀态。
風格既意指藝術借此成為語言（風格是藝術中所有語言現象的總和）的包容性契機，亦涉及一種約束性趨向，緻使該趨向與明細化相互兼容。
人們對風格黯然失色的現象深表惋惜，這實際上是風格應得的下場，因為這種平靜的均衡狀态在諸多方面都是華而不實的。
應當感到惋惜的并非風格的消失，而是19世紀藝術利用其權威所虛構的那些回想起來不像風格的虛假風格。
通常的情況是，風格的消失隻不過是主觀上未能實現個體化而已。
但是，這種哀歎也有其客觀原因。
集體性效度因藝術而喪失，現實的或想象的（之所以是想象的，是因為藝術的普遍性從藝術的階級性來看是華而不實的）藝術品如同早期的汽車與攝影一樣，未得到詳盡妥帖的說明，各自均依賴于馬車與肖像之類的模型。
所繼承的準則已經被毀棄。
自由自在的藝術品不可能在依然沒有社會自由的條件下開花結果。
假如這類作品無論怎樣也要一試身手的話，那就會帶有不自由的标記。
19世紀主要的美學現象之一，便是風格上的翻版或複制模仿。
确切說來，風格複制是資産階級的産物，是在承諾自由的同時又剝奪自由。
這一切都像是在資産階級藝術家的掌握之中。
但在掌握把持的時刻，藝術家又屈從于複制。
究其本質，資産階級時代那一貫自律的藝術，不可能與前資産階級的風格觀念發生和解。
資産階級藝術繼而無視這一禁忌，由此表現出一種根本性的資産階級自由的自律性。
無論怎麼說，這在藝術中導緻了風格的完全消失。
正如布萊希特所言，這沒有留下任何可供持守的東西。
在另一方面，個人自由創作真正藝術的可能性，則是相當不現實的，因為個體受到自身務必适應市場的支配。
所有這一切将導緻一種複活那些被人遺忘之物的傾向。
譬如，位于巴登（Baden）地區的那些維多利亞時代的台地式房屋，之所以不堪入目，是因為這些别墅是對貧民窟的拙劣模仿。
在一個缺乏風格的時代，這些荒蕪破敗的景象呈現出一種虛假的美學觀，可這些景象并非真是一個豔俗時代的精神的表現形式。
相反，它們在很大程度上應歸咎于藝術領域之外的、以利潤為導向的工業的錯誤理性。
資本調動起在自身看來是非理性的各種藝術契機，借此又将它們予以摧毀。
社會魔力既損害審美理性，又摧殘非理性。
風格評論因風格的浪漫主義論戰理想而沉寂下來。
假若這種評論達到其邏輯結局的話，所有傳統藝術都将會成為評論對象。
類似勳伯格那樣的真正藝術家，對風格概念持強烈抵制态度；的确，放棄風格已成為通常衡量激進現代派藝術的一個準則。
風格觀念從來就沒有與藝術特質共存相容過。
那些提倡某種風格的藝術家，總是風格觀念的強烈反對者；因為，對他們來說，風格乃是風格與暫時放棄風格的統一。
藝術品就其與風格的關系來看是力場。
此說也适合于現代派藝術。
在其未知情況下，風格或許為了響應詳盡描述的需求而出現，或許在缺乏任何風格意志時出現。
藝術品愈是雄心勃勃，抱負遠大，就愈是活潑有力地追求風格與非風格之間的沖突；假如必要，它們甚至可以犧牲成功的可能。
回顧已往，人們會對風格報以升華或高揚的看法，那隻是因為有些時候風格并未從外部強加于藝術，反而在該術語被黑格爾用來描述古代藝術的意義上具有&ldquo實際價值&rdquo。
風格使藝術品充滿某種類似客觀精神之類的東西，并且揭示出特定性的契機，因為客觀精神要求特定事物實現自身。
的确有過一些時候，客觀精神未被完全控制，自發性的古老沖動不像今天那樣被整個管束起來。
正是在這些時期，風格具有相對的良好意義。
就貝多芬的主觀藝術而論，富有建設意義的東西則是奏鳴曲這種富有動态性的形式，與此同時還有維也納古典主義後期絕對論的風格，這都在貝多芬的音樂藝術中達到頂峰。
再也不能奢望會出現這類作品了，因為風格已被廢除了。
人們抵制風格，必然激發出混沌的觀念，這種觀念投射出他們不能順應其藝術問題的特定邏輯。
通常，人們發現對現代藝術的抨擊謾罵與明顯缺乏理解（有時缺乏基本的實際知識）密切相關。
所揭示出的鐵的事實是：風格的威權型效度是對社會壓抑性的一種反映，人類一直試圖将自個從這種社會壓抑性中解放出來，但迄今尚未取得永久的成功。
一種強制性風格是難以想象的，它隻有可能出現在封閉性和壓抑性社會的客觀結構裡。
可用風格來專指特定作品中準語言學契機的總和。
唯有在此意義上，風格概念才會适用于每件作品。
甚至連那些不願從屬于一種風格的作品，也不得不具有自己的風格，或者，如阿爾班·貝爾格（AlbanBerg）所言，不得不具有自己的&ldquo音響&rdquo。
不可否認的是，最近的發展結果涉及某種精品佳作的趨同現象。
學院派史學家們所謂的&ldquo個人風格&rdquo已自行絕迹，因為這種風格幾乎免不了要與每件作品的内在法則似的東西發生抵觸。
在另一方面，對風格的徹底否定，也勉強稱得上是一種風格。
作者關于非因循守舊論構成因循守舊論特征[3]的洞見，同時取得了一種自明之理的地位；每當遵奉者需要為減輕他們的内疚之感尋找借口時，就端一些陳詞濫調。
對所有這一切來講，殊相與共相的辯證法是同樣有效的。
在唯名論意義上，那些高級藝術品包含着對古老共相的回憶，甚至也包含着諸多常規因素，這種情況并非一種原罪，而是其語言學特質的産物，因為這種特質在無窗單子中生産出一套逐漸顯出層次的詞彙。
這樣，表現派詩歌便運用了某些關于色彩價值的常規手法，此類色彩價值近似于康定斯基那本書中所描述的色彩價值。
[4]與抽象普遍性形成強烈對立的表現方式，可能需要類似那樣的常規以便能夠言說，此乃表現方式之本質的組成部分。
如果表現方式滿足于單向度的絕對沖動，它就難以充分界定自身能夠通過藝術品進行言說的做法。
看起來與其理念相對立的是，表現派到處吸收利用風格似的要素。
就平凡藝術家的情況來講，這是适應市場的一種途徑。
在其他一些比較真誠的表現派藝術家身上，這便是表現派倡導那種理念的必然結果。
對實現自身的表現派來說，它就得采用超過這個某物（todeti）的諸性相，與此同時，它還得抵制其概念的現實化過程。
五、藝術的進步 對風格力量的天真信賴，與對藝術進步概念的反感是相互關聯的。
保守的文化哲學家們正在對大量的詭辯法進行調查研究，這樣做的唯一目的就是要防止或避免認定藝術激進派是藝術固有的客觀傾向的結果。
文化哲學家們巧辯說，進步本身這一觀念是19世紀陳舊過時的遺物。
這便賦予他們一種幻覺，以為理智的優越性勝過專注于技巧的前衛派實踐者。
同時也給他們造成了某些蠱惑性影響。
他們對由文化産業孕育培植出的反理智主義給予理智祝福。
類似這些努力的意識形态本性，使反理智主義重新折映出藝術與進步的關系。
誠如黑格爾和馬克思所意識到的那樣，進步概念與其說是直接運用于藝術，不如說是更能直接地應用于技術生産力。
就其至深内核而言，藝術與日益增長的諸對抗因素的曆史動态或相互作用關系是盤繞在一起的。
藝術進步與社會進步并駕齊驅、彼此呼應。
黑格爾美學像其整個體系一樣，在根據諸不變因的思維與自由的辯證思想之間波動遊移。
在黑格爾美學中出現了一種張力，介于其前所未有的有關藝術作為&ldquo真理展現&rdquo的曆史契機的洞見與其對古代美學準則的偏愛之間。
黑格爾非但沒有把這種辯證法引申到美學的進步之中，他反而就此了結。
他談到藝術的終結，但卻将藝術的原型展現方式從這一命運中予以豁免。
這在百年之後的共産主義國家裡一直具有深遠意義，因為這些國家的藝術學說（借助馬克思的恩賜）折回到黑格爾的古典主義老路上去了。
按照黑格爾的觀點，藝術一度是精神的适當表現模式，但随後不再是這種模式了。
這表明他堅信真理的進步，即我們自由意識的進步，但此信念最終變得非常不現實了。
黑格爾美學中尚未過時的成分，要數藝術是對諸需求的意識（dasBewussteinvonNoten）(4)這一定理了。
另一方面，他對藝術終結的預見，在其身後的150年曆史中并未成為現實。
在後黑格爾時代，認為藝術在徒勞無益地竭力保存某種注定要死亡之物的想法是錯誤的。
這個時代的上乘産品所占的地位，尤其是那些被打上頹廢标記的産品，是不容置疑的。
在這一問題上，沒有任何必要同那些把19世紀和20世紀的藝術統統當作廢物一樣丢棄的人物進行争辯，因為他們是從外在的和形而下的角度來看待藝術。
就連運作于藝術本身的需求意識中的至為極端的還原論（消失與沉寂的情形），雖然有些不同，但仍在繼續。
藝術依舊存在且取得進展的原因在于：現實世界一直停滞不前。
藝術必定要繼續存在下去（Ilfautcontinuer）。
(5)無論怎樣，藝術仍然與黑格爾所稱的&ldquo世界精神&rdquo聯系在一起；這意味着同謀關系，理應受到譴責。
假如藝術試圖通過廢除自身來逃避這一責難的話，它就隻會落入一種緘默無聲的壓抑系統的掌心，并且會屈服于野蠻狀态。
藝術品遭到一定程度的損害，因而試圖盡力避免受到譴責。
倘若人們片面地把世界精神等同為壓抑的話，那恰恰是将其最為顯著的部分實體化了。
這當然是錯誤的。
在解放運動時期（解放運動不僅僅是瞬間的），某些藝術品似乎一直與世界精神密切聯系在一起。
從此關聯中，藝術品汲取到鮮活的成分，所有這一切均超出不變性與單純安排。
在這些作品中，還存在一個開始覺醒的主體，而且自然本性也盛行起來&mdash&mdash世界精神在部分意義上迎來了藝術的曙光。
在很大程度上，雖有必要在每一階段借助藝術的真理性内容和批評态度來對待藝術的進步，但僅僅區别進步的孰優孰劣卻無多大意思：孰優是就其适度而言，孰劣是就其放肆而論。
在這些藝術品中，大自然更為清晰明了地表現出自身未受壓抑的純潔性，之所以有人将這些作品斥之為人工的東西，是因為它們達到了技術生産力的極限，而在那些受到壓抑和謹小慎微的作品中則不然。
後者對大自然的先入之見與大自然的真正主宰力量，不如大自然愛好者與狩獵活動之間那樣相互兼容。
藝術的進步是不容否認的，但也不必對其大肆張揚。
繼貝多芬之後，沒有出現一部作品在真理性内容上堪與貝多芬後期的四重奏曲媲美。
其中的緣故是客觀的：從素材、精神與技法角度看，貝多芬後期創作的那些四重奏曲享有獨一無二的地位，即便有一位藝術家與貝多芬的天賦同樣偉大，他也永遠不可能複制出貝多芬的那種音樂作品。
六、藝術史的非同質性 以普通術語來談論藝術的進步是有困難的，這種困難來自藝術史的結構。
該結構是非同質的。
我們至多是在處理某些系列性、連續性和持續性的東西，這些東西通常是在社會壓力下（其中包括遵從壓力）在某一時期必然會發生斷裂。
時至今日，藝術發展得以繼續的前提，一直是相對穩定的社會秩序的存在。
藝術體式的持續性與社會的持續性和同質性是并行不悖的。
譬如，我們可以假設，從那不勒斯人到維爾迪（Verdi）、确切說來是直到普奇尼（Puccini），意大利音樂聽衆對歌劇的态度幾乎沒有發生什麼變化；一種類似的藝術體式的持續性，可據中世紀後期的複調音樂得以确證查明，這可以說是以手段與排斥為特征的，這也是頗合邏輯的發展結果。
藝術史上的封閉性序列與靜态的社會結構之間的應和關系，涉及一種自律性體式曆史的種種局限。
每當社會結構發生劇變時，猶如作為公衆的資産階級出現這種情況，藝術體式與風格往往會發生相應劇變。
通奏低音樂曲，起初是頗為原始和落後的，但卻取代了高度發達的荷蘭和意大利複調音樂；無獨有偶，複調音樂通過巴赫得到大力複興，其來勢如同黑夜的射擊效應，但在巴赫謝世後卻毫無影響。
人們隻能周期性地辨别一種從此作品到彼作品的進步性過渡。
否則，藝術史就會是完全預定的，由此排擠了未知事物的自發性以及對其的探尋。
這影響到一些一流藝術家的問世，這類藝術家的發展時常是間斷性的，我此處所指的并非那些為尋求安全感而經常從一種模特轉換到另一種模特的變化多端的體式，而是指那些執著于自身選擇的藝術家們。
他們往往創作出完全對立的作品（與先前的作品相對立），這抑或是由于他們認為自個已經窮盡了一種體式的諸可能性，抑或是因為他們想要避免落入一種模式陷阱的危險。
他們中間有些人的全部作品就是如此：後期的作品似乎想要彌補其先前作品所損失的東西（藝術上的努力總是伴随着這樣的損失）。
沒有一件作品從來就是那類為傳統觀念論美學所宣傳的作品的總體。
每件作品都是有缺陷的和未完成的，是自己可能成其所是的一個碎片。
這會妨礙持續性，繪畫則例外，從繪畫藝術中的一系列作品裡面，藝術家有時開掘出一種概念的盡可能多的可能性。
從起因上講，結構的間斷性既非必然，亦非偶然。
雖然也許沒有從作品到作品的真正過渡，但是，依據一個依然如故的具體問題，作品的連續次序的确構成一種整一性。
進步或否定已知事物的新舊接替，發生在如此想象到的一種整一性框架裡。
先前的作品尚未解決的（或者有時在其所代表的解決方式中首次提出的）問題仍待解決，而藝術家有時的反應則采取一種決裂的形式。
甚至連問題的相同性也不屈從于藝術史的包容性結構；因為，一個問題時常會被遺忘或者引出一個并不取代正題的曆史反題。
通過考察單元發生的情況，我們亦可得知一些有關多元發生的情況，即：在藝術的持續性發展途徑中，并沒有什麼可資張揚的東西。
革新者與其前輩們相比，對先前藝術很少有更多的認識或了解；他們往往對其知之更少。
所有美學的進步，總是伴随着遺忘以及複歸兩種現象。
于是，布萊希特采取了一種有利于遺忘的實用主義态度；他還争辯說，假定的思想史傳統隻不過是不得不斷開的意識形态的金鍊條而已。
遺忘的諸階段和記憶遭禁（在布萊希特那裡是指說教詩的重演）的諸互補階段，與體式曆史的關聯要多于其與每件作品的關聯（這裡應當提到對曾經作為自由的表現形式的主觀派，尤其是色情詩的禁忌問題）。
持續性如果是可以構建的話，也隻能從一種大的時間性距離視野出發予以構建。
把藝術史說成是一系列節點，或許要比将其視為連續不斷的東西更為妥帖。
起碼在部分程度上，談論體式史是有意義的：如歌劇、風景畫與肖像畫等體式史。
然而，即便這一觀念也有其局限。
顯著的例證要數在較為陳舊的音樂中對拙劣模仿和反