第五章 藝術美：顯形、精神化與直觀性
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衡量該客觀性的尺度是不可抗拒的力量，精神借此力量透過表象。
如果人們念念不忘創造活動是由某一問題或某件人工制品或某種物質喚起的話，那麼，他們就會明白藝術精神與藝術創作者的靈智沒有多少相似之處&mdash&mdash後者充其量隻是前者的一個契機而已。
即便作為整體的藝術品的表象，也不是該作品的精神。
最終看來，以比喻方式體現于作品中的思想或由其象征的思想，也不是該作品的精神。
精神不能直接與表象同一，而且也不是低于或高于表象的某一維度。
對此維度之實存的假設，如同作出一種物質性假設。
精神在藝術中的地位，如同諸顯現特性的塑形過程。
精神與形式相互依存。
精神是照亮現象的光源，沒有這種光照，現象就失之為現象。
對藝術而言，愉悅感官的東西隻存在于精神化的、斷斷續續的形式之中。
依照已往大作中的&ldquo嚴肅意味&rdquo（Ernstfall&mdash&mdash恩斯特弗爾語）之說，我們便可表明這一點。
我們不妨審視一下貝多芬的《克羅伊策爾》（Kreutzer）奏鳴曲，托爾斯泰曾給這部樂曲打上愉悅感官的标記。
就在該曲第一樂章反複之前，在第二屬音的基調中有一個非常有效的和弦。
這一和弦如若出現在《克羅伊策爾》奏鳴曲情境之外的任何地方，幾乎是微不足道的。
隻有在這一樂章及其地點和功能的架構中，該樂段才取得自身的意味。
通過強調和突出此時此地，該樂段即刻呈現出嚴肅意味；另外，它将這種嚴肅意味感受擴散到樂曲的前後部分之中。
這無法當作奇特的愉悅感官特性予以把握。
同樣，在關鍵時刻，通過少許幾個和弦組成愉悅感官的星叢，該樂段就變得妙不可言，這隻有愉悅感官特性方能為之。
簡言之，以審美方式表現自身的精神，注定要在一種藝術現象中取到精神的特定地位，就像古時的神秘精靈注定要抵達人們認為它們的特定居所一樣。
如果精神不顯現出來，藝術品就與精神一樣均不存在。
精神無視理智藝術與感官藝術之間的分野，因為，感官藝術與其說是體現感性快樂本身，不如說是體現了感性快樂的精神。
在其關于一種肉欲精神的思想中，韋德金德已然抓住了這一點。
精神作為藝術的攸關要素，與藝術的真理性内容相關，但這兩者并非彼此毗連。
不妨這麼說，在特定情況下，一件作品的精神是其非真理性，而不是其真理性。
真理性内容假定作為其實體的實在之物，但精神在直接意義上并非實在之物。
随着時間的推移，精神變得愈加無情，達到左右藝術品的程度，結果把越來越多的感受性和事實性要素納入自個的軌道。
如此一來，就使這些因素更加世俗化，更有損于神話，尤其是關乎精神實在的神話，這當中也包括藝術精神。
這一切可以歸納為一句話：藝術品愈是精神性的，就愈會侵蝕其實體。
隻要藝術品留在精神斷然否定現實的範圍内，就不會喪失藝術品與精神的聯系。
藝術品不隻是僞裝自身具有精神。
另一方面，藝術品為抵制精神所集聚的力量，源自精神的普遍存在性。
目前，這是唯一領悟精神的可行方式。
藝術提供這種精神的原型。
藝術品要素之間的張力是精神性的，由此産生的過程，使藝術品自身成為精神性的。
要認識藝術品，就要把握這一過程。
盡管藝術品的精神并非一種概念，但正是借助精神，藝術品方可與概念等量齊觀。
基于藝術品中的塑形要素，批判旨在闡釋藝術品的精神，這樣就得面對彼此相關的契機，就得面對顯現給這些契機的那種精神。
如此一來，批判則演化為一種超越審美塑形領域的真理。
此乃批評為何是藝術品的重要和必要之補充的原因。
批評承認藝術品的真理性内容在其精神中，換言之，批評之所以否認藝術品具有任何真理性内容，是因為藝術品毫無精神可言。
藝術與哲學交彙的唯一地方，就在這種批評行為之中&mdash&mdash這與借助應當如此的藝術精神來強行規定藝術的哲學大相徑庭。
十、藝術品的内在性與異質性 藝術品中嚴格的精神内在性，與一種同樣内在的相反趨向互為矛盾；對藝術品來講，這是一種試圖逃避作品自身結構之異質性的趨向，一種想要進行目的性切入的趨向，或者一種意在廢除表象之總體性的趨向。
鑒于藝術品的精神并非與作品共存，所以，此精神将打破構成藝術的客觀形式。
這一切在顯形的瞬間完成。
如果精神确與審美感性契機及其組織相類似，那麼，精神便不是别的什麼東西，而僅僅是表象的縮影了。
這将等同于在此遭到摒棄的審美唯心說。
雖則藝術品的精神閃現于作品的感性表象之中，但是，這種刹那間的閃現，隻是對該表象的否定，從而與此現象既一緻又對立。
藝術品的精神依附于作品形狀，但又超然物表。
那種認為在連貫形式與連貫實體之間或外形與内容之間不再有任何差異的論點，顯然是在為現代藝術辯護，該論點乍聽起來頗能迷惑人心，但終究站不住腳：這種技術性分析（即便不是還原為諸要素的簡略機械過程，但卻同樣強調語境及其規律性、實在或聲稱的組成部分），沒有抓住作品的精神。
隻有憑借深入反思，方可搞清作品的精神。
唯有作為精神，藝術才與經驗現實相對立，這種精神趨于斷然否定事物的現存秩序。
辯證地看，藝術之所以能夠構成，是因為精神内在于其中。
盡管如此，藝術在精神形式中沒有一種絕對，而精神也不确保藝術擁有任何一種絕對。
無論藝術品看上去多麼像存在物，它們畢竟是在精神與其對立面之間的場域裡形成的。
在黑格爾的美學中，藝術品的&ldquo客觀性&rdquo，意指精神的真理性，該精神潛入對方或他者性，以期在這種他者性中與自身求得同一。
在黑格爾看來，精神與總體性類似，這也适用于審美總體性。
但要看到，與此觀點相悖的是，黑格爾雖以正确方式拒絕把精神視為意向性殊相，但卻未能認識到精神同其他任何殊相一樣，隻不過是藝術品中的一個契機而已。
不錯，精神就是将人工制品轉化為藝術的那一契機；不過，若無其對立面，精神亦無立身之地。
事實上，藝術史并不知曉那些取得精神與非精神純然同一性的作品。
依據其自身的界定，藝術中在場的精神，并非作為純粹精神，隻是作為一種中介的功能，一種使精神得以自行顯現的中介的功能。
大凡顯示純然同一性，且滿足于這種同一性的作品，很少是精品佳作。
在藝術品中與精神對立的東西，絕非素材和客體的自然性相；唯有在罕見情況下，自然才是精神的異質性他者。
實際上，素材與客體如同藝術方法一樣，隻是起着曆史性的和社會性的作用，由于均受創造過程的制約，故此變化很大。
異質性内在于藝術品之中。
異質性完全與整一性相對抗，但對整一性來說卻又必不可少。
如果沒有異質性一方，那麼，整一性要壓倒虛弱的對手就不用吹灰之力。
如前所述，精神與藝術品的内在連貫性并非同一性的，或者說，精神與感性審美契機的網狀系統亦非同一性的。
隻要看看這一事實&mdash&mdash藝術品并不構成審美反思一向認為藝術品所具有的天衣無縫的形式整一性或總體性，我們便會為上述思想找到某種支撐或依托。
從其結構來看，藝術品并非有機體；起碼可以說，最優産品是敵視自身中的有機性相的，這類産品将此有機性相當作虛幻和肯定的東西予以展示。
在所有藝術體式裡，均滲透着理智契機。
此處僅舉一例便足以證實這一點。
偉大的音樂形式，如果沒有理智活動參與，如果不反複傾聽前後關系，如果不把孤立零散的東西綜合起來，那是永遠不會起到傳播作用的。
興許有人會辯解說：這些功能屬于感性直接性，而且确實如此，因為當時萦繞在聽衆耳旁的各部分樂音自身，均包含着承上啟下的格式塔特性。
然而，這一論點也隻是到此為止。
因為，藝術品遲早會進入重要關頭，此刻，那種直接性終結，作品需要得到&ldquo思索&rdquo，這當然不是從外部反映媒介角度，而是從作品自身出發。
這就是說，理智調解屬于作品之感性形态的組成部分，而且制約着感悟藝術品的方式。
如果存在一種能夠界定所謂成熟作品中的宏偉性的普遍特征的話，那麼，這一特征必然是精神的突破形式。
精神不是導緻藝術變形的東西，而是對藝術起矯正作用的東西。
最上乘的藝術産品，是在碎片性中捕捉到的，藝術産品以此方式表明：甚至連藝術産品也不具有其形式内在性聲稱它們具有的東西。
十一、論黑格爾的精神美學 客觀觀念論率先着意強調與感性契機相對立的精神契機，結果像傳統思想所認為的那樣，把藝術的客觀性與精神緊密地聯系在一起，并且不假思索地将感性等同于偶然性。
在康德看來，普遍性和必然性是有問題的，盡管他用其建立起審美判斷的準則；而在黑格爾的哲學中，由于精神是無處不在的範疇，普遍性與必然性就成為可建構的了。
黑格爾美學所代表的進步是顯而易見的。
該美學使藝術脫盡了封建娛樂活動的餘痕殘迹。
另則，黑格爾美學把藝術的精神實體視為本質意義上的限定性特征。
于是，至少在尚未成熟的形态中，就有這麼一種觀念，認為藝術孤立于意義與意向領域。
與此同時，由于黑格爾認為一般意義上的精神是自在與自為存在，所以他把藝術精神與藝術本體等量齊觀，而不是将藝術精神等同于某種飄浮在藝術上面經過純化的抽象實體。
黑格爾把美界定為理念的感性顯現就流露出這一點。
在否定性方面，并非像黑格爾學說所能預想的那樣，客觀觀念論會對審美精神化報以類似的同情态度。
觀念論作為一個整體，對扮演一種為感性辯護的角色懷有莫大的興趣，它聲稱這種角色已被精神化所削弱。
誠如黑格爾本人所承認的那樣，美是理念的感性顯現這一觀點，是&ldquo肯定性的&rdquo和辯解性的，因為它是在為一種直接給定的有意義的描述辯解。
激進的精神化與此相對立。
因此，美學發展需要付出沉重代價。
另外，觀念論美學所稱的精神，不是本書前面所描述的那種精神契機，而是把模仿沖動僵化為總體性的東西。
藝術為了成熟而不得不作出的犧牲，早在18世紀就能估量到，當時，康德發表了&ldquo沒有任何感性的東西是崇高的&rdquo[6]這一含糊其辭的陳說。
在現代藝術裡，這種犧牲的重要性正在充分顯露出來。
由于複制原則已從繪畫和雕塑中消除，另因為音樂中裝飾性樂段的用途日趨減少，于是就出現了這一不可避免的情況：如此獲得自由的因素（如色彩、音響、修辭等等）便展開活動，似乎它們可在自身中表現某種東西。
當然，這是一種幻覺，因為，這些因素隻有當置于某種語境中時，方可獲得表述能力。
表現主義迷信基本與直接的東西，這些後來均被工藝品和哲學所替代。
在直接意義上，這是與素材和表現相關的獨斷性和偶然性所緻。
那種認為紅色本身具有表現價值的思想，已然是一種誤解。
同樣，那種認為複雜的多調音響具有表現價值的思想，也是一種誤解；因為，它們均把否定傳統音響作為先決條件。
由于被還原為&ldquo自然素材&rdquo，所有這一切便成為藝術真空，而那些試圖把這一基本趨勢從理論上予以神秘化的人們則假充内行，他們其實并不比普通的色調實驗承辦者高明多少。
前不久，物理主義（譬如在音樂中）真的開始把現象還原為現象要素，這便是從邏輯意義上驅除精神的一種精神化形式。
它顯示出精神化的自我毀滅性相。
盡管精神化的形上學在哲學上是可疑的，一般意義上的精神化概念是十分松散的，但這不等于藝術中的精神。
同樣，即使在精神不再被預設為根本實體之後，藝術品也将會繼而肯定其本質意義上的精神特性。
黑格爾美學遺留下一個有待解決的難題，那就是：在未将精神的客觀性實體化為絕對同一性的情況下，把精神視為藝術品的限定性特征是如何可能的？這樣一來，該問題似乎應當再次提交給康德的公正法庭來審理。
在黑格爾那裡，藝術的精神因素，在其現象模态的每一層次上，均可以從其體系中推演出來。
此外，在各類藝術中，可能在任何一件藝術品中，精神是單義性的，多義性的審美屬性受到相應的損害。
然而，美學不是哲學的某種應用，它本身就是哲學性的。
黑格爾認為，&ldquo藝術科學對我們來說要比藝術本身具有更大的優先權&rdquo[7]，這一觀念是其層次觀的有問題的發展結果，此層次觀涉及精神諸領域之間的關系。
從對藝術日趨增長的理論興趣來看，黑格爾的這句話還是包含一種預見性的真理，因為，當今藝術需要哲學來發展藝術實體。
然而，相互矛盾的是，黑格爾的精神形而上學，試圖通過确定其理念的做法，在某種程度上将藝術品中的精神予以物化。
在康德那裡，發端于必然性的感覺，同時又否定必然性之存在的歧義性，與黑格爾想從内部而非外在主觀構成角度來理解藝術的更為摩登的雄心相比，更切合審美經驗。
雖然黑格爾實現這一宏大的轉折或許是正當的，但要證明其正當與否的理由，絕非來自其體系中的一個至高概念（他曾認為如此），而是來自特定的藝術領域。
并非每個存在物都是精神。
藝術就是精神。
藝術是一種存在物，由于其塑形本質而成為精神性的。
倘若觀念論不費氣力便能把藝術據為己有的話，那是因為藝術自個從其構造角度看與觀念論觀念相一緻。
順便提及，如果不是因為有了謝林的藝術模式，上述觀念永遠不會發展演變成客觀形态的。
對藝術來講，這一内在的觀念論契機&mdash&mdash借助精神對所有藝術的客觀沉思&mdash&mdash是必不可少的。
如此一來，該契機終止了思想虛弱的審美現實主義學說。
同樣，藝術并非觀念論的雙胞姊妹，一般貼有&ldquo現實主義&rdquo标簽的諸多方面，時常提醒人們注意這一點。
十二、精神化辯證法 在每件藝術品中，精神契機存在于發生與形成的過程之中；這一契機從來不是一種靜止的存在。
這一思想意味着藝術中的精神，是精神化宏大過程中的組成部分和意識的發展結果。
黑格爾再次率先抓住了這一事實。
具有諷刺意義的是，藝術想要憑借俱增的精神化來克服藝術與自然的隔離狀态（令人煩惱又富有成果的）。
精神化成功地恢複了自古希臘以來從藝術中排除出去的東西，因為這些東西被判定為對感官沒有愉悅作用，或者說是令人反感的東西。
波德萊爾以記事方式如實地強調了這一轉變，黑格爾則從其曆史哲學角度試圖弄清精神化為什麼是一種不可抗拒的力量。
黑格爾在《美學》[8]中宣稱：實現這一意圖的框架，乃是浪漫主義藝術品的理論學說。
從此之後，所有感性愉悅以及源自物質的任何魅力，便一直禁止出現在藝術之中。
在一方面，精神化作為藝術中模
衡量該客觀性的尺度是不可抗拒的力量，精神借此力量透過表象。
如果人們念念不忘創造活動是由某一問題或某件人工制品或某種物質喚起的話，那麼，他們就會明白藝術精神與藝術創作者的靈智沒有多少相似之處&mdash&mdash後者充其量隻是前者的一個契機而已。
即便作為整體的藝術品的表象，也不是該作品的精神。
最終看來，以比喻方式體現于作品中的思想或由其象征的思想，也不是該作品的精神。
精神不能直接與表象同一，而且也不是低于或高于表象的某一維度。
對此維度之實存的假設，如同作出一種物質性假設。
精神在藝術中的地位，如同諸顯現特性的塑形過程。
精神與形式相互依存。
精神是照亮現象的光源，沒有這種光照，現象就失之為現象。
對藝術而言，愉悅感官的東西隻存在于精神化的、斷斷續續的形式之中。
依照已往大作中的&ldquo嚴肅意味&rdquo（Ernstfall&mdash&mdash恩斯特弗爾語）之說，我們便可表明這一點。
我們不妨審視一下貝多芬的《克羅伊策爾》（Kreutzer）奏鳴曲，托爾斯泰曾給這部樂曲打上愉悅感官的标記。
就在該曲第一樂章反複之前，在第二屬音的基調中有一個非常有效的和弦。
這一和弦如若出現在《克羅伊策爾》奏鳴曲情境之外的任何地方，幾乎是微不足道的。
隻有在這一樂章及其地點和功能的架構中，該樂段才取得自身的意味。
通過強調和突出此時此地，該樂段即刻呈現出嚴肅意味；另外，它将這種嚴肅意味感受擴散到樂曲的前後部分之中。
這無法當作奇特的愉悅感官特性予以把握。
同樣，在關鍵時刻，通過少許幾個和弦組成愉悅感官的星叢，該樂段就變得妙不可言，這隻有愉悅感官特性方能為之。
簡言之，以審美方式表現自身的精神，注定要在一種藝術現象中取到精神的特定地位，就像古時的神秘精靈注定要抵達人們認為它們的特定居所一樣。
如果精神不顯現出來，藝術品就與精神一樣均不存在。
精神無視理智藝術與感官藝術之間的分野，因為，感官藝術與其說是體現感性快樂本身，不如說是體現了感性快樂的精神。
在其關于一種肉欲精神的思想中，韋德金德已然抓住了這一點。
精神作為藝術的攸關要素，與藝術的真理性内容相關，但這兩者并非彼此毗連。
不妨這麼說，在特定情況下，一件作品的精神是其非真理性，而不是其真理性。
真理性内容假定作為其實體的實在之物，但精神在直接意義上并非實在之物。
随着時間的推移，精神變得愈加無情，達到左右藝術品的程度，結果把越來越多的感受性和事實性要素納入自個的軌道。
如此一來，就使這些因素更加世俗化，更有損于神話，尤其是關乎精神實在的神話，這當中也包括藝術精神。
這一切可以歸納為一句話：藝術品愈是精神性的，就愈會侵蝕其實體。
隻要藝術品留在精神斷然否定現實的範圍内，就不會喪失藝術品與精神的聯系。
藝術品不隻是僞裝自身具有精神。
另一方面，藝術品為抵制精神所集聚的力量，源自精神的普遍存在性。
目前，這是唯一領悟精神的可行方式。
藝術提供這種精神的原型。
藝術品要素之間的張力是精神性的，由此産生的過程，使藝術品自身成為精神性的。
要認識藝術品，就要把握這一過程。
盡管藝術品的精神并非一種概念，但正是借助精神，藝術品方可與概念等量齊觀。
基于藝術品中的塑形要素，批判旨在闡釋藝術品的精神，這樣就得面對彼此相關的契機，就得面對顯現給這些契機的那種精神。
如此一來，批判則演化為一種超越審美塑形領域的真理。
此乃批評為何是藝術品的重要和必要之補充的原因。
批評承認藝術品的真理性内容在其精神中，換言之，批評之所以否認藝術品具有任何真理性内容，是因為藝術品毫無精神可言。
藝術與哲學交彙的唯一地方，就在這種批評行為之中&mdash&mdash這與借助應當如此的藝術精神來強行規定藝術的哲學大相徑庭。
十、藝術品的内在性與異質性 藝術品中嚴格的精神内在性，與一種同樣内在的相反趨向互為矛盾；對藝術品來講，這是一種試圖逃避作品自身結構之異質性的趨向，一種想要進行目的性切入的趨向，或者一種意在廢除表象之總體性的趨向。
鑒于藝術品的精神并非與作品共存，所以，此精神将打破構成藝術的客觀形式。
這一切在顯形的瞬間完成。
如果精神确與審美感性契機及其組織相類似，那麼，精神便不是别的什麼東西，而僅僅是表象的縮影了。
這将等同于在此遭到摒棄的審美唯心說。
雖則藝術品的精神閃現于作品的感性表象之中，但是，這種刹那間的閃現，隻是對該表象的否定，從而與此現象既一緻又對立。
藝術品的精神依附于作品形狀，但又超然物表。
那種認為在連貫形式與連貫實體之間或外形與内容之間不再有任何差異的論點，顯然是在為現代藝術辯護，該論點乍聽起來頗能迷惑人心，但終究站不住腳：這種技術性分析（即便不是還原為諸要素的簡略機械過程，但卻同樣強調語境及其規律性、實在或聲稱的組成部分），沒有抓住作品的精神。
隻有憑借深入反思，方可搞清作品的精神。
唯有作為精神，藝術才與經驗現實相對立，這種精神趨于斷然否定事物的現存秩序。
辯證地看，藝術之所以能夠構成，是因為精神内在于其中。
盡管如此，藝術在精神形式中沒有一種絕對，而精神也不确保藝術擁有任何一種絕對。
無論藝術品看上去多麼像存在物，它們畢竟是在精神與其對立面之間的場域裡形成的。
在黑格爾的美學中，藝術品的&ldquo客觀性&rdquo，意指精神的真理性，該精神潛入對方或他者性，以期在這種他者性中與自身求得同一。
在黑格爾看來，精神與總體性類似，這也适用于審美總體性。
但要看到，與此觀點相悖的是，黑格爾雖以正确方式拒絕把精神視為意向性殊相，但卻未能認識到精神同其他任何殊相一樣，隻不過是藝術品中的一個契機而已。
不錯，精神就是将人工制品轉化為藝術的那一契機；不過，若無其對立面，精神亦無立身之地。
事實上，藝術史并不知曉那些取得精神與非精神純然同一性的作品。
依據其自身的界定，藝術中在場的精神，并非作為純粹精神，隻是作為一種中介的功能，一種使精神得以自行顯現的中介的功能。
大凡顯示純然同一性，且滿足于這種同一性的作品，很少是精品佳作。
在藝術品中與精神對立的東西，絕非素材和客體的自然性相；唯有在罕見情況下，自然才是精神的異質性他者。
實際上，素材與客體如同藝術方法一樣，隻是起着曆史性的和社會性的作用，由于均受創造過程的制約，故此變化很大。
異質性内在于藝術品之中。
異質性完全與整一性相對抗，但對整一性來說卻又必不可少。
如果沒有異質性一方，那麼，整一性要壓倒虛弱的對手就不用吹灰之力。
如前所述，精神與藝術品的内在連貫性并非同一性的，或者說，精神與感性審美契機的網狀系統亦非同一性的。
隻要看看這一事實&mdash&mdash藝術品并不構成審美反思一向認為藝術品所具有的天衣無縫的形式整一性或總體性，我們便會為上述思想找到某種支撐或依托。
從其結構來看，藝術品并非有機體；起碼可以說，最優産品是敵視自身中的有機性相的，這類産品将此有機性相當作虛幻和肯定的東西予以展示。
在所有藝術體式裡，均滲透着理智契機。
此處僅舉一例便足以證實這一點。
偉大的音樂形式，如果沒有理智活動參與，如果不反複傾聽前後關系，如果不把孤立零散的東西綜合起來，那是永遠不會起到傳播作用的。
興許有人會辯解說：這些功能屬于感性直接性，而且确實如此，因為當時萦繞在聽衆耳旁的各部分樂音自身，均包含着承上啟下的格式塔特性。
然而，這一論點也隻是到此為止。
因為，藝術品遲早會進入重要關頭，此刻，那種直接性終結，作品需要得到&ldquo思索&rdquo，這當然不是從外部反映媒介角度，而是從作品自身出發。
這就是說，理智調解屬于作品之感性形态的組成部分，而且制約着感悟藝術品的方式。
如果存在一種能夠界定所謂成熟作品中的宏偉性的普遍特征的話，那麼，這一特征必然是精神的突破形式。
精神不是導緻藝術變形的東西，而是對藝術起矯正作用的東西。
最上乘的藝術産品，是在碎片性中捕捉到的，藝術産品以此方式表明：甚至連藝術産品也不具有其形式内在性聲稱它們具有的東西。
十一、論黑格爾的精神美學 客觀觀念論率先着意強調與感性契機相對立的精神契機，結果像傳統思想所認為的那樣，把藝術的客觀性與精神緊密地聯系在一起，并且不假思索地将感性等同于偶然性。
在康德看來，普遍性和必然性是有問題的，盡管他用其建立起審美判斷的準則；而在黑格爾的哲學中，由于精神是無處不在的範疇，普遍性與必然性就成為可建構的了。
黑格爾美學所代表的進步是顯而易見的。
該美學使藝術脫盡了封建娛樂活動的餘痕殘迹。
另則，黑格爾美學把藝術的精神實體視為本質意義上的限定性特征。
于是，至少在尚未成熟的形态中，就有這麼一種觀念，認為藝術孤立于意義與意向領域。
與此同時，由于黑格爾認為一般意義上的精神是自在與自為存在，所以他把藝術精神與藝術本體等量齊觀，而不是将藝術精神等同于某種飄浮在藝術上面經過純化的抽象實體。
黑格爾把美界定為理念的感性顯現就流露出這一點。
在否定性方面，并非像黑格爾學說所能預想的那樣，客觀觀念論會對審美精神化報以類似的同情态度。
觀念論作為一個整體，對扮演一種為感性辯護的角色懷有莫大的興趣，它聲稱這種角色已被精神化所削弱。
誠如黑格爾本人所承認的那樣，美是理念的感性顯現這一觀點，是&ldquo肯定性的&rdquo和辯解性的，因為它是在為一種直接給定的有意義的描述辯解。
激進的精神化與此相對立。
因此，美學發展需要付出沉重代價。
另外，觀念論美學所稱的精神，不是本書前面所描述的那種精神契機，而是把模仿沖動僵化為總體性的東西。
藝術為了成熟而不得不作出的犧牲，早在18世紀就能估量到，當時，康德發表了&ldquo沒有任何感性的東西是崇高的&rdquo[6]這一含糊其辭的陳說。
在現代藝術裡，這種犧牲的重要性正在充分顯露出來。
由于複制原則已從繪畫和雕塑中消除，另因為音樂中裝飾性樂段的用途日趨減少，于是就出現了這一不可避免的情況：如此獲得自由的因素（如色彩、音響、修辭等等）便展開活動，似乎它們可在自身中表現某種東西。
當然，這是一種幻覺，因為，這些因素隻有當置于某種語境中時，方可獲得表述能力。
表現主義迷信基本與直接的東西，這些後來均被工藝品和哲學所替代。
在直接意義上，這是與素材和表現相關的獨斷性和偶然性所緻。
那種認為紅色本身具有表現價值的思想，已然是一種誤解。
同樣，那種認為複雜的多調音響具有表現價值的思想，也是一種誤解；因為，它們均把否定傳統音響作為先決條件。
由于被還原為&ldquo自然素材&rdquo，所有這一切便成為藝術真空，而那些試圖把這一基本趨勢從理論上予以神秘化的人們則假充内行，他們其實并不比普通的色調實驗承辦者高明多少。
前不久，物理主義（譬如在音樂中）真的開始把現象還原為現象要素，這便是從邏輯意義上驅除精神的一種精神化形式。
它顯示出精神化的自我毀滅性相。
盡管精神化的形上學在哲學上是可疑的，一般意義上的精神化概念是十分松散的，但這不等于藝術中的精神。
同樣，即使在精神不再被預設為根本實體之後，藝術品也将會繼而肯定其本質意義上的精神特性。
黑格爾美學遺留下一個有待解決的難題，那就是：在未将精神的客觀性實體化為絕對同一性的情況下，把精神視為藝術品的限定性特征是如何可能的？這樣一來，該問題似乎應當再次提交給康德的公正法庭來審理。
在黑格爾那裡，藝術的精神因素，在其現象模态的每一層次上，均可以從其體系中推演出來。
此外，在各類藝術中，可能在任何一件藝術品中，精神是單義性的，多義性的審美屬性受到相應的損害。
然而，美學不是哲學的某種應用，它本身就是哲學性的。
黑格爾認為，&ldquo藝術科學對我們來說要比藝術本身具有更大的優先權&rdquo[7]，這一觀念是其層次觀的有問題的發展結果，此層次觀涉及精神諸領域之間的關系。
從對藝術日趨增長的理論興趣來看，黑格爾的這句話還是包含一種預見性的真理，因為，當今藝術需要哲學來發展藝術實體。
然而，相互矛盾的是，黑格爾的精神形而上學，試圖通過确定其理念的做法，在某種程度上将藝術品中的精神予以物化。
在康德那裡，發端于必然性的感覺，同時又否定必然性之存在的歧義性，與黑格爾想從内部而非外在主觀構成角度來理解藝術的更為摩登的雄心相比，更切合審美經驗。
雖然黑格爾實現這一宏大的轉折或許是正當的，但要證明其正當與否的理由，絕非來自其體系中的一個至高概念（他曾認為如此），而是來自特定的藝術領域。
并非每個存在物都是精神。
藝術就是精神。
藝術是一種存在物，由于其塑形本質而成為精神性的。
倘若觀念論不費氣力便能把藝術據為己有的話，那是因為藝術自個從其構造角度看與觀念論觀念相一緻。
順便提及，如果不是因為有了謝林的藝術模式，上述觀念永遠不會發展演變成客觀形态的。
對藝術來講，這一内在的觀念論契機&mdash&mdash借助精神對所有藝術的客觀沉思&mdash&mdash是必不可少的。
如此一來，該契機終止了思想虛弱的審美現實主義學說。
同樣，藝術并非觀念論的雙胞姊妹，一般貼有&ldquo現實主義&rdquo标簽的諸多方面，時常提醒人們注意這一點。
十二、精神化辯證法 在每件藝術品中，精神契機存在于發生與形成的過程之中；這一契機從來不是一種靜止的存在。
這一思想意味着藝術中的精神，是精神化宏大過程中的組成部分和意識的發展結果。
黑格爾再次率先抓住了這一事實。
具有諷刺意義的是，藝術想要憑借俱增的精神化來克服藝術與自然的隔離狀态（令人煩惱又富有成果的）。
精神化成功地恢複了自古希臘以來從藝術中排除出去的東西，因為這些東西被判定為對感官沒有愉悅作用，或者說是令人反感的東西。
波德萊爾以記事方式如實地強調了這一轉變，黑格爾則從其曆史哲學角度試圖弄清精神化為什麼是一種不可抗拒的力量。
黑格爾在《美學》[8]中宣稱：實現這一意圖的框架，乃是浪漫主義藝術品的理論學說。
從此之後，所有感性愉悅以及源自物質的任何魅力，便一直禁止出現在藝術之中。
在一方面，精神化作為藝術中模