第五章 藝術美：顯形、精神化與直觀性
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一、&ldquo附加值&rdquo即表象
自然美的組成，在于其顯得要說的東西多于其實際所說的東西。
如今，藝術背後的理念，是要攫取自然界偶然場景産生的這一&ldquo附加值&rdquo，所采用的手法就是挪用自然表象和使其得以确定，這便意味着否定其非現實性以及其他一些東西。
藝術的人為附加值并不憑借自身确保藝術包含任何形上學的内容。
如若我們假定後者是瑣碎無效的，這并非意味着藝術品不會設定一種表象的附加值。
藝術品之所以成為藝術品，是因為它們産生的那種盈餘，這正是其超越性所在。
盡管如此，藝術品并非超越性發生的競技場，這正是它們為何也與超越性分離的原因所在。
藝術品中真正的超越性競技場，是作品諸多契機的整合過程。
通過努力争取整一性同時又設法适應整一性，一件藝術品的諸多契機就超越了這些契機的表象。
然而，這一超越可能是虛假的。
隻有通過實現這一超越，藝術品方可成為精神實體，這并非靠表現某種他律性意義的載體來發揮作用。
作品的超越性就是作品的口頭或書面語言，不過，這是一種沒有意義的語言，或者更确切地說，是一種意義已被壓縮或遮蔽的語言。
當這種語言作為主觀調解結果客觀地展現自身時，其後果更顯得雜亂無章。
當藝術未能取得超越時，藝術就低于自身标準，成為非藝術性的、去實質化的東西了。
如果藝術追求超越但卻視其為一種效應，那麼就會走向反面，也會出現上述情況。
這涉及現代藝術的一個基本特征。
當作曲被看成是背景音樂或素材的單純改寫時，這些作曲就淪為敗筆。
無獨有偶，從畫作中可還原出的幾何形矩陣仍然依附于這種還原過程時，這些畫作也淪為敗筆。
因此，脫離藝術品中正被使用的數學形式具有重要意義。
所期望的刺激是無益的；事實上，這種刺激甚至不會發生。
藝術品的悖謬之一就是：它們設定某種并不要求它們設定的東西。
這便是衡量其實質性的一個尺度。
二、審美超越與祛魅 若想描述藝術的附加值，僅用整體大于部分之和這一格式塔心理學術語是不夠的。
藝術的附加值并非某種總體性的語境，而是某種與整體分離别異（盡管被整體調解）的東西。
諸藝術契機在其總體語境中模仿的是流落在這種語境之外的東西。
在這裡，我們遇到了曆史哲學上的自相矛盾問題。
本雅明的光韻觀念，與此處所說的表象的附加值十分相似。
本雅明在談及長期存在誣蔑光韻的傾向這一事實時，認為該傾向始于波德萊爾及其針對&ldquo氛圍&rdquo[1]的非難。
在波德萊爾看來，藝術表象的超越性，既有人追求，也有人否定。
從這一角度來看，藝術去實質化不隻是藝術清盤的一個階段，也是藝術的邏輯發展結果。
同樣，盡管今日義旗四舉，普遍反對光韻說與氛圍說，但表示那種附加值猶存的喧鬧聲，絕未消遁沉默。
若要認識到這一點，你隻需将布萊希特的一首好詩（這似乎像是一句客套話）與反對傳統詩歌的作家所寫的那些劣詩比較一下就足矣，他們違背傳統的做法使他們完全返回到太古時期的前審美狀況。
促成詩人布萊希特之傑出地位的是下述事實：在他那些清醒的祛魅詩作中，有一維度完全不同于表面上過分簡化的陳說。
[2] 貝克特作品的特征是無以言表性；在此無以言表性中，審美超越與祛魅取得一緻。
沒有意義指涉的語言，就是沒有話語的語言，因此，這種語言與緘默有着巨大的親和關系。
最近似超越的因素是表現，興許每種表現均以某種方式突然沉默，就像在現代音樂中那樣，表現在其行将消失的時刻才那麼強烈，或者說，當一種樂音完全從密集的整體結構中将自身分離出來之際，表現才顯得那麼強烈，這表明藝術進入了自然而然的時刻。
三、啟蒙與震撼 藝術品中表現的瞬刻，并非是藝術品還原到素材的水平，該素材在此并非作為直接的現實，而是作為複雜的調解現象。
表象在該詞真正的意義上是他者的表象。
如今，在此意義上，當藝術品強調其現實存在的非現實性時便成為表象。
無論藝術品會被多麼明顯地做成持久耐用的産品，譬如鑒于其所用素材，藝術品依然是某種短暫而突然的東西，這一特征是借助其表演似的本性賦予藝術品的。
面對一件重要作品而産生的驚訝感，則是上述情況的主觀表示。
這關系到所有藝術以及自然美的相似性，對音樂而言，那是一種回環往複在冥想中的相似性。
憑借耐心的凝神觀照，便将藝術品置于動态之中。
這表明藝術品确是物化時代裡史前震撼的殘留影像，藝術品由此恢複了以物化對象為背景的原始世界的恐怖狀态。
在一方面，互不相連的、外形設計獨特的各個對象之間的中斷關系更加得到宣揚，另一方面，這些對象之間暗淡失色的本質越是得到強調，對藝術品的凝視就越是空空如也&mdash&mdash此時令人回想起這一事實：除了中斷關系之外，還存在某種其他東西。
由于往昔的震撼依然殘存，藝術品通過成為這種震撼的後像或殘留影像而将此震撼予以客觀化。
很久以前，人類在面對自然界時感到無能為力的情況下，委實令人恐懼的震撼在支配着人類，其後，因震撼消失而生的恐懼感，也同樣強烈且合乎情理。
啟蒙總是伴随着恐懼，害怕促發啟蒙的真理将會在其發展過程中成為犧牲品。
從其本身來看，啟蒙越來越遠離自個的目标，該目标具有某種客觀确定性。
因此，在其真理性理想的影響和制約下，啟蒙被迫保持那種慣以真理名義予以抛棄的東西。
作為記憶女神的子嗣，藝術起着這種維系作用。
藝術品的顯現瞬間，是消失與保護這兩種傾向之間的悖謬式聯合或平衡，因為，藝術品在同一時刻既是靜态的也是動态的。
藝術體式若低于文化認可的标準，譬如像馬戲團與各種表演中的舞台造型，甚至像17世紀的機械噴泉藝術，就會坦率直白地脫口道出嚴肅藝術試圖深藏不露的東西&mdash&mdash那是某種先驗的奧秘。
藝術體式之所以是開明的，是因為它們争取把震撼的記憶（這在史前時期是無共同尺度的）譯釋成人們可以理解的詞語。
黑格爾認為，藝術就是想要消除與此相關的陌生性。
人工制品将震撼從其神秘的自欺欺人或虛假的信仰中解放了出來，這種信仰以為震撼是一種自在體，無須将其完全等同于主觀精神。
藝術品的這種日益增長的獨立性，也就是其人為的客觀化過程，使得其震撼作用顯現為一種似乎完全有增無減的和聞所未聞的東西。
異化行為是那種客觀化過程的組成部分，該行為在所有藝術中起一種矯正作用。
藝術品已經中立化，在性質上變成神的顯靈之物。
享有宗教膜拜的史前諸神的閃現表象，與藝術品表象中的永恒原則之間存在一種關聯；相反，藝術品持續的時間越久，其顯現性具體在場的時間就越短。
這裡所用的表象觀念，與超自然的表象或顯現概念十分相似。
藝術品與顯現串通一氣，當一種顯現超出人的意向所及和大千世界所及時，情況更是如此。
那些完全失去顯現的藝術品，僅僅是一些空殼而已，甚至還要更糟，因為它們毫無用處，甚至不如空殼。
比較而言，當藝術品自身處在與超自然力量極端對立的位置時，也就是處在主觀設定的不可避免的建構中時，便會更為明顯地喚起史前那種超自然力量。
此刻，藝術品假定一種确實的形狀，從中構成自身，作為源自特殊契機的總體；以前，至少對傳統藝術來說，情況确是如此。
除了廣泛散布于作品中的表現因素之外，最為豐富的客觀化瞬刻，隻有當藝術品在刹那間物化為表象之時才會出現。
藝術品通過取得自身的物态性，也就是通過人為的客觀化，從而超越了事物界。
當事物與表象閃光發亮時，藝術品便開始表述自己。
藝術品是注定要顯現出來的東西。
其内在過程将自個外化成作品本身的作為，而非人類幹預行為與目的性活動的産物。
四、藝術與反藝術 焰火現象可以被視為藝術的一種原型。
由于這種現象轉瞬即逝，它旨在給人以簡單的娛樂，所以一直很少為美學所注意。
保羅·瓦勒裡仍是例外，他的某些思想，引導人們普遍關注反藝術。
焰火是精妙完美的顯形，是一種經驗表象，不受一般經驗存在的連累，其自身就有綿延過程；焰火既是天堂也是人工制品的标記；焰火昙花一現，轉瞬即逝，乃是一種不祥的預兆，但不是一種我們可解其意的預兆。
美學領域在完全無用性和短暫性方面的分化，不隻是對這種領域在形式上的界定。
将藝術品從難免有誤的經驗世界分離出來的并非其較高的完美程度，而是将自身物化為類似焰火那樣豔麗奪目且富有表現力的表象的能力。
藝術品并非與經驗現實對立的他者；事實上，有關藝術品的一切的一切，均會成為對立的他者。
我們的前藝術意識直接注意到這一點。
由于該意識屈從于誘惑，于是便把我們導向藝術，而自個卻介于藝術與現實世界之間。
這一前藝術向度被利用所毒害，最終遭到藝術品的排斥；但在一種升華了的形式中，它繼續存留在作品裡。
藝術品并不具有那麼多空想，諸如給人以感性愉悅之類；由于作品成為精神性的東西，這種愉悅已經遭到杜絕和否認。
換言之，我們可以通過考察那些被審美敏感性長期忽略的現象，繼而讨論一下什麼是前藝術的東西。
馬戲是諸如此類的一種現象，是低級藝術的一種殘餘，如此稱謂不知妥當與否，或者，如我們這裡所言，馬戲是反藝術的藝術。
在法國，對馬戲感興趣的是立體派畫家，在德國則是劇作家韋德金德。
據韋德金德所言，馬戲是人體藝術。
這意味着馬戲表演的落後性，與精神藝術形成對照；馬戲表演的作用，在于作為精神藝術的模式；因為，人體藝術是非意向性的。
憑借純然的存在，每件藝術品作為一種與異化相反的實體，會喚起但卻不會模仿馬戲表演；如果藝術品模仿馬戲表演，那就失之為藝術品。
藝術成為形象，該形象不是直接作為顯形，而是借助通往顯形的相反傾向。
另外，藝術的前藝術維度，是藝術反文化特征的提示，使得非反叛性的對立面上升到經驗生活。
同樣，重要的藝術品有意讓反藝術維度成為己有。
事實上，當反藝術被完全剔除肅清時，藝術也就不再是藝術了；因為，藝術帶有幼稚的味道，也就是說，在理智的室内樂師欠缺無定向小提琴手的蹤迹之處，在戲劇作品欠缺舞台魔術的蹤迹之處，藝術就帶有幼稚的味道。
甚至在貝克特的《殘局》（Endgame）一劇中，觀衆以期待的心情眼看着帷幕徐徐升起；抛開帷幕的演出，是想依靠雕蟲小技來取得不可思議的效果。
如今，在帷幕升起之前，有一種期待的瞬刻：就是說，人人都期待着一種顯形。
貝克特的劇作，似乎想要借助那些日落與黃昏時的典型灰色調，來驅除馬戲表演時多彩紛呈的場景。
這些劇作忠實于馬戲表演；衆所周知，無論在舞台演出方面，還是在貝克特的反英雄氣質的主角方面，這些劇作均以馬戲團的小醜和早期電影院的打打鬧鬧的喜劇為模本。
除了其嚴峻而簡樸的狀态外，貝克特的劇作并未完全摒棄服裝和布景：譬如，克勞夫（Clov）這位想要掙脫但未能如願的仆人，身着一款英國旅行者穿過的可笑而陳舊的衣服；《快樂日子》（HappyDays）中的沙丘，在地貌造型上類似于美國西部。
同樣令人不可思議的是，最為抽象的繪畫創作，鑒于其素材及其視覺組織，依然保存着它們聲稱要予以取消的再現性的殘留部分。
簡言之，就那些未進入莊嚴和慰藉等狀态中的藝術品而論，它們不可能消除所有誘人的魅力。
事實上，由于它們成功地壓抑了魅力而凸顯了沉悶，故而變得更加富有魅力。
藝術品的無功能性，與各個時代過剩的遊民具有某些共同之處，就像那些遊民一樣，藝術品對不動财産和定居文明表示厭惡。
事實上，困擾今日藝術的最大難題之一在于：藝術雖愧對顯形，但卻無法将其抛開。
按黑格爾的意思，藝術不再是&ldquo實質性的&rdquo了，而是從裡到外都變得那樣透明，這便是幻象的構成本性。
該幻象一旦被視為透明的假象，就會使藝術本身的可能性遭到破壞。
在威廉統治時期的德國，軍隊中流行的一則愚蠢笑話，抓住了這一動态的精髓。
這則笑話說的是一名軍官的參謀，在其輪休的那一天，他接到上司發布的向動物園進軍的命令。
當他回令時，由于十分激動，于是就報告說：先生，這些動物已不複存在了。
(1) 這類反應興許會激起審美經驗，而對任何一個藝術概念來說，這當然是有害的。
充滿青春活力的震驚感，會将藝術連同那些動物一起除掉。
保羅·克利的《安格魯斯·諾烏斯》（AngelusNovus）一畫，頗像印第安神話中的半人半獸那樣，會激發起這種震驚感。
在每件藝術品中，經常顯現出某種不存在的東西。
藝術品所編造出的這種顯現特性，并非來自經驗存在的那些迥然相異的因素；相反，正是從這些因素中，藝術品構造出成為密碼的星叢。
同樣，藝術品并不把這些密碼置于我們眼前，就好像它們的确存在似的，此乃奇思怪想所為。
将一件藝術品的密碼（其顯現的一方面）與自然美區别開來的東西，正是下述事實：雖然兩者都拒絕作出單義的判斷，但從形式角度及其處理潛藏之物的方式來看，前者具有更大的确定性。
在此方面，藝術品似乎要與其主要對手&mdash&mdash帶有融合性的外延思維&mdash&mdash一争高低。
五、非存在物 當一種非存在物被看成似乎就是實在的東西時，藝術的真實性問題就會出現在眼前。
從其形式上看，藝術承諾的是非實在的東西。
客觀上，藝術提出如下要求（無論這種要求是怎樣拐彎抹角提出的）：正因為某種東西顯現出來，那就一定能夠使其充滿生機。
美的事物激發出一種抑制不住的渴望，即實現一種承諾的渴望。
依柏拉圖之見，哲學在其童年時代，曾找到合适的字眼來表達這種感受。
人們認為，現代觀念論藝術哲學所存在的緻命弱點，就在于它不能履行那幸福的承諾（promessedubonheur）。
觀念論學說從概念上把藝術品限制在其象征性内容之中，從而違背了藝術的精神；因為，藝術中的感性契機，并非是觀者的滿足感所欲求的東西，而是精神所承諾給予的東西。
浪漫主義慣于把顯形等同于通常所指的藝術性的東西。
如此一來，它抓住了本質性要點，但卻情不自禁地過分強調其重要性，将顯形奉為藝術的特定（據說是無限的）行為模式。
浪漫主義錯誤地相信，自身可通過反思藝術的主題來掌握或理解不可抗拒的藝術以太。
但在實際上，人們無法将浪漫主義确定為一個存在物，也不能将其确定為一個基本概念。
非存在物的顯形依附于個體存在，代表或表示不可包含的東西。
于是，顯形便違背了占統治地位的現實原則，該原則認
如今，藝術背後的理念，是要攫取自然界偶然場景産生的這一&ldquo附加值&rdquo，所采用的手法就是挪用自然表象和使其得以确定，這便意味着否定其非現實性以及其他一些東西。
藝術的人為附加值并不憑借自身确保藝術包含任何形上學的内容。
如若我們假定後者是瑣碎無效的，這并非意味着藝術品不會設定一種表象的附加值。
藝術品之所以成為藝術品，是因為它們産生的那種盈餘，這正是其超越性所在。
盡管如此，藝術品并非超越性發生的競技場，這正是它們為何也與超越性分離的原因所在。
藝術品中真正的超越性競技場，是作品諸多契機的整合過程。
通過努力争取整一性同時又設法适應整一性，一件藝術品的諸多契機就超越了這些契機的表象。
然而，這一超越可能是虛假的。
隻有通過實現這一超越，藝術品方可成為精神實體，這并非靠表現某種他律性意義的載體來發揮作用。
作品的超越性就是作品的口頭或書面語言，不過，這是一種沒有意義的語言，或者更确切地說，是一種意義已被壓縮或遮蔽的語言。
當這種語言作為主觀調解結果客觀地展現自身時，其後果更顯得雜亂無章。
當藝術未能取得超越時，藝術就低于自身标準，成為非藝術性的、去實質化的東西了。
如果藝術追求超越但卻視其為一種效應，那麼就會走向反面，也會出現上述情況。
這涉及現代藝術的一個基本特征。
當作曲被看成是背景音樂或素材的單純改寫時，這些作曲就淪為敗筆。
無獨有偶，從畫作中可還原出的幾何形矩陣仍然依附于這種還原過程時，這些畫作也淪為敗筆。
因此，脫離藝術品中正被使用的數學形式具有重要意義。
所期望的刺激是無益的；事實上，這種刺激甚至不會發生。
藝術品的悖謬之一就是：它們設定某種并不要求它們設定的東西。
這便是衡量其實質性的一個尺度。
二、審美超越與祛魅 若想描述藝術的附加值，僅用整體大于部分之和這一格式塔心理學術語是不夠的。
藝術的附加值并非某種總體性的語境，而是某種與整體分離别異（盡管被整體調解）的東西。
諸藝術契機在其總體語境中模仿的是流落在這種語境之外的東西。
在這裡，我們遇到了曆史哲學上的自相矛盾問題。
本雅明的光韻觀念，與此處所說的表象的附加值十分相似。
本雅明在談及長期存在誣蔑光韻的傾向這一事實時，認為該傾向始于波德萊爾及其針對&ldquo氛圍&rdquo[1]的非難。
在波德萊爾看來，藝術表象的超越性，既有人追求，也有人否定。
從這一角度來看，藝術去實質化不隻是藝術清盤的一個階段，也是藝術的邏輯發展結果。
同樣，盡管今日義旗四舉，普遍反對光韻說與氛圍說，但表示那種附加值猶存的喧鬧聲，絕未消遁沉默。
若要認識到這一點，你隻需将布萊希特的一首好詩（這似乎像是一句客套話）與反對傳統詩歌的作家所寫的那些劣詩比較一下就足矣，他們違背傳統的做法使他們完全返回到太古時期的前審美狀況。
促成詩人布萊希特之傑出地位的是下述事實：在他那些清醒的祛魅詩作中，有一維度完全不同于表面上過分簡化的陳說。
[2] 貝克特作品的特征是無以言表性；在此無以言表性中，審美超越與祛魅取得一緻。
沒有意義指涉的語言，就是沒有話語的語言，因此，這種語言與緘默有着巨大的親和關系。
最近似超越的因素是表現，興許每種表現均以某種方式突然沉默，就像在現代音樂中那樣，表現在其行将消失的時刻才那麼強烈，或者說，當一種樂音完全從密集的整體結構中将自身分離出來之際，表現才顯得那麼強烈，這表明藝術進入了自然而然的時刻。
三、啟蒙與震撼 藝術品中表現的瞬刻，并非是藝術品還原到素材的水平，該素材在此并非作為直接的現實，而是作為複雜的調解現象。
表象在該詞真正的意義上是他者的表象。
如今，在此意義上，當藝術品強調其現實存在的非現實性時便成為表象。
無論藝術品會被多麼明顯地做成持久耐用的産品，譬如鑒于其所用素材，藝術品依然是某種短暫而突然的東西，這一特征是借助其表演似的本性賦予藝術品的。
面對一件重要作品而産生的驚訝感，則是上述情況的主觀表示。
這關系到所有藝術以及自然美的相似性，對音樂而言，那是一種回環往複在冥想中的相似性。
憑借耐心的凝神觀照，便将藝術品置于動态之中。
這表明藝術品确是物化時代裡史前震撼的殘留影像，藝術品由此恢複了以物化對象為背景的原始世界的恐怖狀态。
在一方面，互不相連的、外形設計獨特的各個對象之間的中斷關系更加得到宣揚，另一方面，這些對象之間暗淡失色的本質越是得到強調，對藝術品的凝視就越是空空如也&mdash&mdash此時令人回想起這一事實：除了中斷關系之外，還存在某種其他東西。
由于往昔的震撼依然殘存，藝術品通過成為這種震撼的後像或殘留影像而将此震撼予以客觀化。
很久以前，人類在面對自然界時感到無能為力的情況下，委實令人恐懼的震撼在支配着人類，其後，因震撼消失而生的恐懼感，也同樣強烈且合乎情理。
啟蒙總是伴随着恐懼，害怕促發啟蒙的真理将會在其發展過程中成為犧牲品。
從其本身來看，啟蒙越來越遠離自個的目标，該目标具有某種客觀确定性。
因此，在其真理性理想的影響和制約下，啟蒙被迫保持那種慣以真理名義予以抛棄的東西。
作為記憶女神的子嗣，藝術起着這種維系作用。
藝術品的顯現瞬間，是消失與保護這兩種傾向之間的悖謬式聯合或平衡，因為，藝術品在同一時刻既是靜态的也是動态的。
藝術體式若低于文化認可的标準，譬如像馬戲團與各種表演中的舞台造型，甚至像17世紀的機械噴泉藝術，就會坦率直白地脫口道出嚴肅藝術試圖深藏不露的東西&mdash&mdash那是某種先驗的奧秘。
藝術體式之所以是開明的，是因為它們争取把震撼的記憶（這在史前時期是無共同尺度的）譯釋成人們可以理解的詞語。
黑格爾認為，藝術就是想要消除與此相關的陌生性。
人工制品将震撼從其神秘的自欺欺人或虛假的信仰中解放了出來，這種信仰以為震撼是一種自在體，無須将其完全等同于主觀精神。
藝術品的這種日益增長的獨立性，也就是其人為的客觀化過程，使得其震撼作用顯現為一種似乎完全有增無減的和聞所未聞的東西。
異化行為是那種客觀化過程的組成部分，該行為在所有藝術中起一種矯正作用。
藝術品已經中立化，在性質上變成神的顯靈之物。
享有宗教膜拜的史前諸神的閃現表象，與藝術品表象中的永恒原則之間存在一種關聯；相反，藝術品持續的時間越久，其顯現性具體在場的時間就越短。
這裡所用的表象觀念，與超自然的表象或顯現概念十分相似。
藝術品與顯現串通一氣，當一種顯現超出人的意向所及和大千世界所及時，情況更是如此。
那些完全失去顯現的藝術品，僅僅是一些空殼而已，甚至還要更糟，因為它們毫無用處，甚至不如空殼。
比較而言，當藝術品自身處在與超自然力量極端對立的位置時，也就是處在主觀設定的不可避免的建構中時，便會更為明顯地喚起史前那種超自然力量。
此刻，藝術品假定一種确實的形狀，從中構成自身，作為源自特殊契機的總體；以前，至少對傳統藝術來說，情況确是如此。
除了廣泛散布于作品中的表現因素之外，最為豐富的客觀化瞬刻，隻有當藝術品在刹那間物化為表象之時才會出現。
藝術品通過取得自身的物态性，也就是通過人為的客觀化，從而超越了事物界。
當事物與表象閃光發亮時，藝術品便開始表述自己。
藝術品是注定要顯現出來的東西。
其内在過程将自個外化成作品本身的作為，而非人類幹預行為與目的性活動的産物。
四、藝術與反藝術 焰火現象可以被視為藝術的一種原型。
由于這種現象轉瞬即逝，它旨在給人以簡單的娛樂，所以一直很少為美學所注意。
保羅·瓦勒裡仍是例外，他的某些思想，引導人們普遍關注反藝術。
焰火是精妙完美的顯形，是一種經驗表象，不受一般經驗存在的連累，其自身就有綿延過程；焰火既是天堂也是人工制品的标記；焰火昙花一現，轉瞬即逝，乃是一種不祥的預兆，但不是一種我們可解其意的預兆。
美學領域在完全無用性和短暫性方面的分化，不隻是對這種領域在形式上的界定。
将藝術品從難免有誤的經驗世界分離出來的并非其較高的完美程度，而是将自身物化為類似焰火那樣豔麗奪目且富有表現力的表象的能力。
藝術品并非與經驗現實對立的他者；事實上，有關藝術品的一切的一切，均會成為對立的他者。
我們的前藝術意識直接注意到這一點。
由于該意識屈從于誘惑，于是便把我們導向藝術，而自個卻介于藝術與現實世界之間。
這一前藝術向度被利用所毒害，最終遭到藝術品的排斥；但在一種升華了的形式中，它繼續存留在作品裡。
藝術品并不具有那麼多空想，諸如給人以感性愉悅之類；由于作品成為精神性的東西，這種愉悅已經遭到杜絕和否認。
換言之，我們可以通過考察那些被審美敏感性長期忽略的現象，繼而讨論一下什麼是前藝術的東西。
馬戲是諸如此類的一種現象，是低級藝術的一種殘餘，如此稱謂不知妥當與否，或者，如我們這裡所言，馬戲是反藝術的藝術。
在法國，對馬戲感興趣的是立體派畫家，在德國則是劇作家韋德金德。
據韋德金德所言，馬戲是人體藝術。
這意味着馬戲表演的落後性，與精神藝術形成對照；馬戲表演的作用，在于作為精神藝術的模式；因為，人體藝術是非意向性的。
憑借純然的存在，每件藝術品作為一種與異化相反的實體，會喚起但卻不會模仿馬戲表演；如果藝術品模仿馬戲表演，那就失之為藝術品。
藝術成為形象，該形象不是直接作為顯形，而是借助通往顯形的相反傾向。
另外，藝術的前藝術維度，是藝術反文化特征的提示，使得非反叛性的對立面上升到經驗生活。
同樣，重要的藝術品有意讓反藝術維度成為己有。
事實上，當反藝術被完全剔除肅清時，藝術也就不再是藝術了；因為，藝術帶有幼稚的味道，也就是說，在理智的室内樂師欠缺無定向小提琴手的蹤迹之處，在戲劇作品欠缺舞台魔術的蹤迹之處，藝術就帶有幼稚的味道。
甚至在貝克特的《殘局》（Endgame）一劇中，觀衆以期待的心情眼看着帷幕徐徐升起；抛開帷幕的演出，是想依靠雕蟲小技來取得不可思議的效果。
如今，在帷幕升起之前，有一種期待的瞬刻：就是說，人人都期待着一種顯形。
貝克特的劇作，似乎想要借助那些日落與黃昏時的典型灰色調，來驅除馬戲表演時多彩紛呈的場景。
這些劇作忠實于馬戲表演；衆所周知，無論在舞台演出方面，還是在貝克特的反英雄氣質的主角方面，這些劇作均以馬戲團的小醜和早期電影院的打打鬧鬧的喜劇為模本。
除了其嚴峻而簡樸的狀态外，貝克特的劇作并未完全摒棄服裝和布景：譬如，克勞夫（Clov）這位想要掙脫但未能如願的仆人，身着一款英國旅行者穿過的可笑而陳舊的衣服；《快樂日子》（HappyDays）中的沙丘，在地貌造型上類似于美國西部。
同樣令人不可思議的是，最為抽象的繪畫創作，鑒于其素材及其視覺組織，依然保存着它們聲稱要予以取消的再現性的殘留部分。
簡言之，就那些未進入莊嚴和慰藉等狀态中的藝術品而論，它們不可能消除所有誘人的魅力。
事實上，由于它們成功地壓抑了魅力而凸顯了沉悶，故而變得更加富有魅力。
藝術品的無功能性，與各個時代過剩的遊民具有某些共同之處，就像那些遊民一樣，藝術品對不動财産和定居文明表示厭惡。
事實上，困擾今日藝術的最大難題之一在于：藝術雖愧對顯形，但卻無法将其抛開。
按黑格爾的意思，藝術不再是&ldquo實質性的&rdquo了，而是從裡到外都變得那樣透明，這便是幻象的構成本性。
該幻象一旦被視為透明的假象，就會使藝術本身的可能性遭到破壞。
在威廉統治時期的德國，軍隊中流行的一則愚蠢笑話，抓住了這一動态的精髓。
這則笑話說的是一名軍官的參謀，在其輪休的那一天，他接到上司發布的向動物園進軍的命令。
當他回令時，由于十分激動，于是就報告說：先生，這些動物已不複存在了。
(1) 這類反應興許會激起審美經驗，而對任何一個藝術概念來說，這當然是有害的。
充滿青春活力的震驚感，會将藝術連同那些動物一起除掉。
保羅·克利的《安格魯斯·諾烏斯》（AngelusNovus）一畫，頗像印第安神話中的半人半獸那樣，會激發起這種震驚感。
在每件藝術品中，經常顯現出某種不存在的東西。
藝術品所編造出的這種顯現特性，并非來自經驗存在的那些迥然相異的因素；相反，正是從這些因素中，藝術品構造出成為密碼的星叢。
同樣，藝術品并不把這些密碼置于我們眼前，就好像它們的确存在似的，此乃奇思怪想所為。
将一件藝術品的密碼（其顯現的一方面）與自然美區别開來的東西，正是下述事實：雖然兩者都拒絕作出單義的判斷，但從形式角度及其處理潛藏之物的方式來看，前者具有更大的确定性。
在此方面，藝術品似乎要與其主要對手&mdash&mdash帶有融合性的外延思維&mdash&mdash一争高低。
五、非存在物 當一種非存在物被看成似乎就是實在的東西時，藝術的真實性問題就會出現在眼前。
從其形式上看，藝術承諾的是非實在的東西。
客觀上，藝術提出如下要求（無論這種要求是怎樣拐彎抹角提出的）：正因為某種東西顯現出來，那就一定能夠使其充滿生機。
美的事物激發出一種抑制不住的渴望，即實現一種承諾的渴望。
依柏拉圖之見，哲學在其童年時代，曾找到合适的字眼來表達這種感受。
人們認為，現代觀念論藝術哲學所存在的緻命弱點，就在于它不能履行那幸福的承諾（promessedubonheur）。
觀念論學說從概念上把藝術品限制在其象征性内容之中，從而違背了藝術的精神；因為，藝術中的感性契機，并非是觀者的滿足感所欲求的東西，而是精神所承諾給予的東西。
浪漫主義慣于把顯形等同于通常所指的藝術性的東西。
如此一來，它抓住了本質性要點，但卻情不自禁地過分強調其重要性，将顯形奉為藝術的特定（據說是無限的）行為模式。
浪漫主義錯誤地相信，自身可通過反思藝術的主題來掌握或理解不可抗拒的藝術以太。
但在實際上，人們無法将浪漫主義确定為一個存在物，也不能将其确定為一個基本概念。
非存在物的顯形依附于個體存在，代表或表示不可包含的東西。
于是，顯形便違背了占統治地位的現實原則，該原則認