第四章 自然美
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就純然是象征性或表面性的了。
自然美是一個意識形态觀念，因為自然美提供披着直接性僞裝的調解性。
那種可被稱為對自然充分鑒賞的活動，絲毫沒有好出多少。
因為，這種活動太屈從于無意識的互補性意識形态了。
在中産階級之間常有這種習俗：如果你認為某人對自然的敏感力值得稱頌（此人通常很可能孤芳自賞，标榜自己多麼與衆不同，竟然能以感恩的精神或情懷來享受那樣的快感）的話，那麼，到頭來你将會很快發覺你自己在翻閱&ldquo良友&rdquo廣告時，以贊許的神态對某人自诩&ldquo對所有美的事物既敏感且能享受&rdquo（而事實上這些廣告證明其感知力極為貧乏）之類的東西頻頻點頭稱道。
在這裡，對自然感知的真正核心被曲解了。
在有組織的旅遊業中，也發生類似情況。
感受自然，尤其是感受自然的沉寂，已經成為一種稀奇罕見的，但為商業所利用的特權了。
這一切并非要對自然美概念進行全方位的譴責。
最不喜歡談論自然美的人，最愛自然美。
在某個自然環境中，如果你發出&ldquo多美的景緻！&rdquo之類的驚歎，那麼，你會因為冒犯其語言的沉寂靜默而貶損自然美。
外顯的自然尋求沉寂靜默，然而能夠鑒賞外顯自然者，則常常被迫叨唠點什麼，以期将自個暫時從其單子似的監禁中解放出來。
自然的形象之所以幸存下來，是因為人工制品對自然形象的完全否定，必然會使人們無視可能超出資産階級工作與商品關系之外的另一領域。
不管其社會調解性如何，自然美依然喻示着那一不可知的彼岸。
另一方面，假如這一比喻被錯誤地用來表示一種真正和解的狀态的話，那麼，自然美就會被還原為一種手段，用以證實和僞裝某一社會中的諸種敵對情緒；在此社會中，這樣的自然美依然是可能的。
六、審美感知是分析的結果 在一首詩裡，黑貝爾（FriedrichHebbel）申斥那種把感歎句&ldquo啊，多美的景象！&rdquo塞入&ldquo對自然的贊頌&rdquo[5]之中的做法。
此類感歎，對藝術品以及我們對藝術品的凝神觀照來說，興許是适宜的，但在自然面前則另當别論了。
無意識的統覺要比現成語詞上的狂喜更能了悟自然美。
正是無意識統覺的連續性，經常在突如其來之際，使這些對自然的微妙感覺成為可能。
你越是認真熱切地觀看自然，你對自然美的領悟越是微乎其微，除非你已憑借某些直覺手段把握住了自然美。
自個出外尋訪美景名勝，譬如明信片中所描繪的自然美景，幾乎總是乘興而去，敗興而歸。
細心的凝神觀照所引緻的客觀化，有損于自然界裡說起來頗有意思的維度。
順便提一下，這興許适合于藝術品；藝術品或許隻有在&ldquo時間綿延&rdquo（tempsdurée）方面是完全可以感知的，柏格森（Bergson）的這一思想似乎源自藝術經驗。
假定人們隻有在盲目時能看到自然，能看到自然的原有形态，那麼，無意識的統覺與相貌&mdash&mdash盡管在審美意義上是不可或缺的&mdash&mdash便成了陳舊的殘餘，與日益成熟的理性是互不相容的。
純粹的直覺性不足以概括審美感知。
除了自發性之外，還需要意志和專心，這一矛盾不能憑借政令予以了結。
美與日俱增地委身于分析。
美的分析反過來又豐富了作為潛在而必要的分析契機的自發性。
面對美的事物，分析性反思通過其對立面的媒介，恢複了&ldquo時間綿延&rdquo。
分析終結于美。
分析在主觀上回歸到藝術品所客觀描述的軌道之上。
這樣，對美學問題的充分認識，便自發而扼要地重演了因其中的張力而出現在作品中的諸客觀過程。
此處，我們設想，若用遺傳學的話說，審美行為看起來是童年時期接觸自然美的結果或副産品；随着審美行為的成熟，它将背離自然美的意識形态方面，此時保留這種行為，隻是為了界定它同藝術的關系。
七、自然美作為一種曆史停滞 由于直接性和傳統規範的對立關系變得愈加緊張嚴重，由于審美感知範圍不斷延伸，以緻将康德所說的崇高範疇也包括在内，于是，一種不同的自然現象開始被視為美的現象，也就是以其宏大的氣勢壓倒一切的自然現象。
然而，這一反應樣态并未持續多久。
如此一來，克勞斯這位辯論天才，與阿爾滕博格（PeterAkenberg）的現代風格(8)相一緻，均拒絕參與對宏大自然景觀的崇拜。
他顯然不欣賞阿爾卑斯山，于是将其留給可憎的旅遊者去享用。
對自然景觀的這種懷疑态度，顯然是基于藝術感知。
後者愈是複雜，就愈會形成一種敵視态度，敵視那将宏大設計和明确框架與作品内容等同視之的企圖（這在靈感方面基本上是觀念論的）。
目前，這種魚目混珠現象大肆泛濫，委實是審美敏感性遲鈍的标志。
同樣，要深入淺出地闡釋對自然界抽象偉大的崇敬心情，在今日已成易事；康德對此依然堅持，并将其與道德律相比拟。
這種崇拜反映了資産階級的膽大妄為，反映了社會對諸種量度和最佳紀錄的關注，也反映了資産階級的英雄崇拜情懷。
然而，不可忽視的是，這種抽象的宏大契機也具有積極的影響，它是對人類支配能力和無能為力之限度的提示，最終說來，也是對人類活躍奔忙之限度的提示。
當尼采居住在錫爾斯瑪麗娅（SilsMaria）時，曾以告誡的口吻，在描述自個位置時說道：&ldquo海拔兩千米，不談人間事&rdquo（2000metresabovesealevel,tosaynothingofmankind）。
這樣如此歧義的佐證，阻礙着任何在先驗意義上将人們對自然美的感知予以理論化的企圖。
于是，若想把自然美确定為一個恒定的概念，其結果将是相當荒謬可笑的，正如胡塞爾（Husserl）所告知的那樣，他在散步時感知到一片草坪的鮮綠之美。
無論誰談論自然美，他都有可能戴上劣等詩人的帽子。
雖然除了學究之外，再無人去區分自然的美醜了，但是，自然美的概念确是取決于這種分别，而且缺其不可，否則會有茫然若失之嫌。
無論是形式上偉大恢宏的範疇（它們也遇到來自對自然界優美事物的微觀感知的駁斥，自然界的美要比其對立面更為真實可信），還是古希臘人所言的對稱性數學關系，均未提供什麼是自然美的任何準則。
這在普通的概念化意義上是不可界說的，因為自然美的實質，委實具有不可概括化與不可概念化等特征。
自然美的這種本質上的不确定性，表現在下述事實之中，即：自然界的任何片斷，正像人為的和凝結于自然中的所有東西一樣，是可以成為優美事物的，是可以獲得一種内在美的光輝的。
這與形式比例之類的東西，很少有關或絲毫無關。
與此同時，每個被視為美的自然客體，自身表現為它仿佛就是整個世界上唯一優美的東西（順便提及，這也同樣适用于每件藝術品）。
雖然自然界的美醜之間沒有鮮明的區别，但是，大凡自得其樂、專心緻志于凝神觀照優美事物之人，會發現自己被迫作出美醜之間的分别。
如果自然界的優美事物專有一種特征的話，那麼，它必定會達到非人工之物所能證明的程度；這一特征就是表現。
自然美景從遠處望去，無論在時間還是空間意義上，顯得更為壯觀。
的确，這種客觀表現需要主觀容器（receptade），但它前後兩者并非同一。
自然美景旨在證實客體在主觀經驗中的優先地位或次序。
自然美被感知為确實有效的和不可理解的東西（或者是一個需要解決的問題）。
總而言之，自然美的這種雙重性，已被移植到藝術領域之中。
從這一點來看，藝術與其說是模仿自然，毋甯說是模仿自然界的優美事物。
這一組合因素偕同藝術的比喻意向一起發展，後者無須解碼便可表現出自然界的優美事物。
該因素的發展，與非客觀化意義和非指稱性語言的發展有關。
它們的先決條件完全是曆史性的。
荷爾德林的《哈爾特的隐避處》（DerWinkelvonHardt）[6]一詩就是範例。
詩中把一組樹木描寫成美的（就是說比其他樹木要美），因為它們帶有一件往事的印痕（無論是多麼微不足道）。
在詩中另外一處，一塊岩石乍一看像是一個古生物學意義上的動物，片刻之後又成為一塊普通的岩石。
此乃浪漫主義感知之維的确切地點。
這種感知存活的時間要比浪漫主義更為久遠，而此處所說的浪漫主義，則是在曆史上以一種狹義的特定哲學或思維方式所理解的浪漫主義。
在自然美中，如同在音樂中一樣，自然與曆史因素形成不斷變化的星叢，就像萬花筒中的各種花瓣圖案一樣變化無窮。
正是這種波動起伏，而非諸因素中那種恒定不變的關系，賦予自然界優美事物以生命活力。
觀看空中的雲彩演出莎士比亞的制作、或者觀看閃耀的雲邊如同閃電的延續，均可謂真實的美景。
藝術并不複制雲彩，而戲劇仍然重演雲彩劇；莎士比亞在描寫哈姆雷特與宮廷大臣那一幕中，已觸及這一點。
自然美是停滞不前的曆史，是拒絕展開的曆史。
那些對大自然來講以敏感性著稱的藝術品，與上述思想觀念通常是趨于一緻的。
盡管這與比喻性意釋有類似之處，但就對大自然的敏感性而言，它的确正在飛速趨向極端。
(9)然而，情況确實如此：這種情趣盡管十分短暫，但卻最為生動有力。
八、确然的不可界說性 一般說來，洪堡（WilhelmvonHumboldt）所持的立場，介于康德與黑格爾之間。
這也适用于洪堡對自然界優美事物的觀點。
洪堡堅持自然美的概念，試圖使其比康德在形式主義分析中的那種自然美概念更加具體。
在研究瓦斯克斯（theVasks）的論文［這在當時因歌德的《意大利遊記》（ItalianJourney）而黯然失色，故遭受不公正待遇］裡，洪堡嚴厲地批評了大自然所存在的某些弊端或不足之處。
人們很難想到，這種方法在150年之後會得出如此可笑的評說。
但是，這也許是不公正的。
譬如，對缺乏植被的光秃秃的宏大石岩景觀，洪堡頗有微詞。
就拿其中聲稱&ldquo這座城鎮地勢優美，可惜沒有山巒點綴&rdquo的這首詩來說，作者似乎在拿這類喋喋不休的唠叨（反映出那時的審美趣味；50年後該景緻很可能使人欣然而樂）開心取笑。
尤其在面臨大自然特定對象之際，執意運用感官判斷力的做法，委實是幼稚可笑的。
不過，這也表明與大自然的關系，是一種無與倫比的關系，一種要比同大自然所賜之物的關系更為密切的關系；這種關系可使人獲得完全的滿足，并赢得人們的贊美。
從一方面說，用理智來觀賞自然景緻的思想，是以理性主義與追求和諧暢快（當然受時間限制）的心态意趣為前提的，這種心情即便在非人性的自然界裡，也急切地假設出與人類目的的共同點。
在另一方面，該思想受到一種自然哲學的鼓舞，其哲學曾得到譬如歌德和謝林等人的宣揚，它将大自然闡釋為具有内在意義的東西。
這一觀念連同使其得以問世的那種對自然的感知，猶如落花流水一般一去不返。
對自然的批判，不隻是走向絕對精神的傲慢行為。
遭到批判的客體，可為這種批判提供一些佐證。
自然萬物可被視為美的，這是确确實實的；經驗命題反之亦然。
也就是說，諸如托斯卡納（Tuscany）的景觀比伯明翰或匹茲堡（BirminghamorPittsburgh）的環境更美的表述，一定是有其道理的。
如前提及，自然美的衰落與自然哲學（Naturphilosophie）的黯然失色是彼此關聯的，因為兩者的經驗基礎已經發生巨變。
自然美遭到與教育相關和類似的命運：它越是延展擴張，其資源越是受到嚴重消耗。
洪堡對自然的描述，在文學中是獨一無二的。
例如，他在描繪十分動人心魄的比斯開灣（BayofBiscay）時，将康德論崇高中最有力的段落與愛倫·坡對大漩流的描寫結合在一起。
但是，這些描述因為局限于特有的曆史狀況而不
自然美是一個意識形态觀念，因為自然美提供披着直接性僞裝的調解性。
那種可被稱為對自然充分鑒賞的活動，絲毫沒有好出多少。
因為，這種活動太屈從于無意識的互補性意識形态了。
在中産階級之間常有這種習俗：如果你認為某人對自然的敏感力值得稱頌（此人通常很可能孤芳自賞，标榜自己多麼與衆不同，竟然能以感恩的精神或情懷來享受那樣的快感）的話，那麼，到頭來你将會很快發覺你自己在翻閱&ldquo良友&rdquo廣告時，以贊許的神态對某人自诩&ldquo對所有美的事物既敏感且能享受&rdquo（而事實上這些廣告證明其感知力極為貧乏）之類的東西頻頻點頭稱道。
在這裡，對自然感知的真正核心被曲解了。
在有組織的旅遊業中，也發生類似情況。
感受自然，尤其是感受自然的沉寂，已經成為一種稀奇罕見的，但為商業所利用的特權了。
這一切并非要對自然美概念進行全方位的譴責。
最不喜歡談論自然美的人，最愛自然美。
在某個自然環境中，如果你發出&ldquo多美的景緻！&rdquo之類的驚歎，那麼，你會因為冒犯其語言的沉寂靜默而貶損自然美。
外顯的自然尋求沉寂靜默，然而能夠鑒賞外顯自然者，則常常被迫叨唠點什麼，以期将自個暫時從其單子似的監禁中解放出來。
自然的形象之所以幸存下來，是因為人工制品對自然形象的完全否定，必然會使人們無視可能超出資産階級工作與商品關系之外的另一領域。
不管其社會調解性如何，自然美依然喻示着那一不可知的彼岸。
另一方面，假如這一比喻被錯誤地用來表示一種真正和解的狀态的話，那麼，自然美就會被還原為一種手段，用以證實和僞裝某一社會中的諸種敵對情緒；在此社會中，這樣的自然美依然是可能的。
六、審美感知是分析的結果 在一首詩裡，黑貝爾（FriedrichHebbel）申斥那種把感歎句&ldquo啊，多美的景象！&rdquo塞入&ldquo對自然的贊頌&rdquo[5]之中的做法。
此類感歎，對藝術品以及我們對藝術品的凝神觀照來說，興許是适宜的，但在自然面前則另當别論了。
無意識的統覺要比現成語詞上的狂喜更能了悟自然美。
正是無意識統覺的連續性，經常在突如其來之際，使這些對自然的微妙感覺成為可能。
你越是認真熱切地觀看自然，你對自然美的領悟越是微乎其微，除非你已憑借某些直覺手段把握住了自然美。
自個出外尋訪美景名勝，譬如明信片中所描繪的自然美景，幾乎總是乘興而去，敗興而歸。
細心的凝神觀照所引緻的客觀化，有損于自然界裡說起來頗有意思的維度。
順便提一下，這興許适合于藝術品；藝術品或許隻有在&ldquo時間綿延&rdquo（tempsdurée）方面是完全可以感知的，柏格森（Bergson）的這一思想似乎源自藝術經驗。
假定人們隻有在盲目時能看到自然，能看到自然的原有形态，那麼，無意識的統覺與相貌&mdash&mdash盡管在審美意義上是不可或缺的&mdash&mdash便成了陳舊的殘餘，與日益成熟的理性是互不相容的。
純粹的直覺性不足以概括審美感知。
除了自發性之外，還需要意志和專心，這一矛盾不能憑借政令予以了結。
美與日俱增地委身于分析。
美的分析反過來又豐富了作為潛在而必要的分析契機的自發性。
面對美的事物，分析性反思通過其對立面的媒介，恢複了&ldquo時間綿延&rdquo。
分析終結于美。
分析在主觀上回歸到藝術品所客觀描述的軌道之上。
這樣，對美學問題的充分認識，便自發而扼要地重演了因其中的張力而出現在作品中的諸客觀過程。
此處，我們設想，若用遺傳學的話說，審美行為看起來是童年時期接觸自然美的結果或副産品；随着審美行為的成熟，它将背離自然美的意識形态方面，此時保留這種行為，隻是為了界定它同藝術的關系。
七、自然美作為一種曆史停滞 由于直接性和傳統規範的對立關系變得愈加緊張嚴重，由于審美感知範圍不斷延伸，以緻将康德所說的崇高範疇也包括在内，于是，一種不同的自然現象開始被視為美的現象，也就是以其宏大的氣勢壓倒一切的自然現象。
然而，這一反應樣态并未持續多久。
如此一來，克勞斯這位辯論天才，與阿爾滕博格（PeterAkenberg）的現代風格(8)相一緻，均拒絕參與對宏大自然景觀的崇拜。
他顯然不欣賞阿爾卑斯山，于是将其留給可憎的旅遊者去享用。
對自然景觀的這種懷疑态度，顯然是基于藝術感知。
後者愈是複雜，就愈會形成一種敵視态度，敵視那将宏大設計和明确框架與作品内容等同視之的企圖（這在靈感方面基本上是觀念論的）。
目前，這種魚目混珠現象大肆泛濫，委實是審美敏感性遲鈍的标志。
同樣，要深入淺出地闡釋對自然界抽象偉大的崇敬心情，在今日已成易事；康德對此依然堅持，并将其與道德律相比拟。
這種崇拜反映了資産階級的膽大妄為，反映了社會對諸種量度和最佳紀錄的關注，也反映了資産階級的英雄崇拜情懷。
然而，不可忽視的是，這種抽象的宏大契機也具有積極的影響，它是對人類支配能力和無能為力之限度的提示，最終說來，也是對人類活躍奔忙之限度的提示。
當尼采居住在錫爾斯瑪麗娅（SilsMaria）時，曾以告誡的口吻，在描述自個位置時說道：&ldquo海拔兩千米，不談人間事&rdquo（2000metresabovesealevel,tosaynothingofmankind）。
這樣如此歧義的佐證，阻礙着任何在先驗意義上将人們對自然美的感知予以理論化的企圖。
于是，若想把自然美确定為一個恒定的概念，其結果将是相當荒謬可笑的，正如胡塞爾（Husserl）所告知的那樣，他在散步時感知到一片草坪的鮮綠之美。
無論誰談論自然美，他都有可能戴上劣等詩人的帽子。
雖然除了學究之外，再無人去區分自然的美醜了，但是，自然美的概念确是取決于這種分别，而且缺其不可，否則會有茫然若失之嫌。
無論是形式上偉大恢宏的範疇（它們也遇到來自對自然界優美事物的微觀感知的駁斥，自然界的美要比其對立面更為真實可信），還是古希臘人所言的對稱性數學關系，均未提供什麼是自然美的任何準則。
這在普通的概念化意義上是不可界說的，因為自然美的實質，委實具有不可概括化與不可概念化等特征。
自然美的這種本質上的不确定性，表現在下述事實之中，即：自然界的任何片斷，正像人為的和凝結于自然中的所有東西一樣，是可以成為優美事物的，是可以獲得一種内在美的光輝的。
這與形式比例之類的東西，很少有關或絲毫無關。
與此同時，每個被視為美的自然客體，自身表現為它仿佛就是整個世界上唯一優美的東西（順便提及，這也同樣适用于每件藝術品）。
雖然自然界的美醜之間沒有鮮明的區别，但是，大凡自得其樂、專心緻志于凝神觀照優美事物之人，會發現自己被迫作出美醜之間的分别。
如果自然界的優美事物專有一種特征的話，那麼，它必定會達到非人工之物所能證明的程度；這一特征就是表現。
自然美景從遠處望去，無論在時間還是空間意義上，顯得更為壯觀。
的确，這種客觀表現需要主觀容器（receptade），但它前後兩者并非同一。
自然美景旨在證實客體在主觀經驗中的優先地位或次序。
自然美被感知為确實有效的和不可理解的東西（或者是一個需要解決的問題）。
總而言之，自然美的這種雙重性，已被移植到藝術領域之中。
從這一點來看，藝術與其說是模仿自然，毋甯說是模仿自然界的優美事物。
這一組合因素偕同藝術的比喻意向一起發展，後者無須解碼便可表現出自然界的優美事物。
該因素的發展，與非客觀化意義和非指稱性語言的發展有關。
它們的先決條件完全是曆史性的。
荷爾德林的《哈爾特的隐避處》（DerWinkelvonHardt）[6]一詩就是範例。
詩中把一組樹木描寫成美的（就是說比其他樹木要美），因為它們帶有一件往事的印痕（無論是多麼微不足道）。
在詩中另外一處，一塊岩石乍一看像是一個古生物學意義上的動物，片刻之後又成為一塊普通的岩石。
此乃浪漫主義感知之維的确切地點。
這種感知存活的時間要比浪漫主義更為久遠，而此處所說的浪漫主義，則是在曆史上以一種狹義的特定哲學或思維方式所理解的浪漫主義。
在自然美中，如同在音樂中一樣，自然與曆史因素形成不斷變化的星叢，就像萬花筒中的各種花瓣圖案一樣變化無窮。
正是這種波動起伏，而非諸因素中那種恒定不變的關系，賦予自然界優美事物以生命活力。
觀看空中的雲彩演出莎士比亞的制作、或者觀看閃耀的雲邊如同閃電的延續，均可謂真實的美景。
藝術并不複制雲彩，而戲劇仍然重演雲彩劇；莎士比亞在描寫哈姆雷特與宮廷大臣那一幕中，已觸及這一點。
自然美是停滞不前的曆史，是拒絕展開的曆史。
那些對大自然來講以敏感性著稱的藝術品，與上述思想觀念通常是趨于一緻的。
盡管這與比喻性意釋有類似之處，但就對大自然的敏感性而言，它的确正在飛速趨向極端。
(9)然而，情況确實如此：這種情趣盡管十分短暫，但卻最為生動有力。
八、确然的不可界說性 一般說來，洪堡（WilhelmvonHumboldt）所持的立場，介于康德與黑格爾之間。
這也适用于洪堡對自然界優美事物的觀點。
洪堡堅持自然美的概念，試圖使其比康德在形式主義分析中的那種自然美概念更加具體。
在研究瓦斯克斯（theVasks）的論文［這在當時因歌德的《意大利遊記》（ItalianJourney）而黯然失色，故遭受不公正待遇］裡，洪堡嚴厲地批評了大自然所存在的某些弊端或不足之處。
人們很難想到，這種方法在150年之後會得出如此可笑的評說。
但是，這也許是不公正的。
譬如，對缺乏植被的光秃秃的宏大石岩景觀，洪堡頗有微詞。
就拿其中聲稱&ldquo這座城鎮地勢優美，可惜沒有山巒點綴&rdquo的這首詩來說，作者似乎在拿這類喋喋不休的唠叨（反映出那時的審美趣味；50年後該景緻很可能使人欣然而樂）開心取笑。
尤其在面臨大自然特定對象之際，執意運用感官判斷力的做法，委實是幼稚可笑的。
不過，這也表明與大自然的關系，是一種無與倫比的關系，一種要比同大自然所賜之物的關系更為密切的關系；這種關系可使人獲得完全的滿足，并赢得人們的贊美。
從一方面說，用理智來觀賞自然景緻的思想，是以理性主義與追求和諧暢快（當然受時間限制）的心态意趣為前提的，這種心情即便在非人性的自然界裡，也急切地假設出與人類目的的共同點。
在另一方面，該思想受到一種自然哲學的鼓舞，其哲學曾得到譬如歌德和謝林等人的宣揚，它将大自然闡釋為具有内在意義的東西。
這一觀念連同使其得以問世的那種對自然的感知，猶如落花流水一般一去不返。
對自然的批判，不隻是走向絕對精神的傲慢行為。
遭到批判的客體，可為這種批判提供一些佐證。
自然萬物可被視為美的，這是确确實實的；經驗命題反之亦然。
也就是說，諸如托斯卡納（Tuscany）的景觀比伯明翰或匹茲堡（BirminghamorPittsburgh）的環境更美的表述，一定是有其道理的。
如前提及，自然美的衰落與自然哲學（Naturphilosophie）的黯然失色是彼此關聯的，因為兩者的經驗基礎已經發生巨變。
自然美遭到與教育相關和類似的命運：它越是延展擴張，其資源越是受到嚴重消耗。
洪堡對自然的描述，在文學中是獨一無二的。
例如，他在描繪十分動人心魄的比斯開灣（BayofBiscay）時，将康德論崇高中最有力的段落與愛倫·坡對大漩流的描寫結合在一起。
但是，這些描述因為局限于特有的曆史狀況而不