第一章 藝術、社會、美學
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志虛構而成。
更确切地說，非現實的契機，是從存在要素之間的量性關系中産生的一種結構；這些關系反過來又是對不完善的現狀、局限、矛盾及其潛力作出的反應和反響。
藝術與其他者的關系頗為密切，如同一塊磁鐵石與鐵屑場的關系一樣。
藝術的要素及其星叢，或通常所認為的藝術本質，反映出實存的他者。
藝術品與存在現實的同一性，也說明了那種使其将現實生活蹤迹與分散部分（membradisiecta）(3)集合于自身的向心力。
藝術品與客觀世界的密切關系蘊含在這一原則之中，該原則被認為是客觀世界的一種對比；但在事實上，該原則與精神主宰世界的原則毫無二緻。
整合過程并非是某種将秩序強加于藝術品要素的過程。
更确切地說，藝術品要素彼此互動具有重要意義；因此，就有這樣一種感覺：整合過程隻不過是複制既定要素的相互依存關系，這種依存關系既是他者的産物，也是非藝術的産物。
因此，整合過程的牢固根基在于藝術品的素材方面。
在形式的審美契機與非暴力之間存在一種關聯。
與存在物不同，具有必要性的藝術，是依照那種本身并非藝術品但其存在又必不可少的東西構成自體。
對藝術中的非意向性的強調，最初彰顯于阿波利奈爾（Apollinaire）以及早期立體派人士和韋德金德（FrankWedekind，嘲弄自己所謂的&ldquo藝術&mdash藝術家們&rdquo）對通俗藝術所表示的同情之中。
此類強調表明，藝術已然意識到（無論多麼模糊）自身與對立面的互動關系。
這一嶄新的藝術自我概念是一重大轉折點，它示意人們那種把藝術等同于純粹精神性的幻想已告終結。
五、藝術的心理分析理論批判 藝術乃是社會的社會性對立面。
藝術領域的構造，類似于個體身上内在思想空間的構造。
這兩個範疇在升華的概念之中相互交叉。
因此，借助某種心理生活理論将藝術予以概念化的嘗試，是自然的和可取的。
相形之下，有關人體常數的人類學理論，似乎不及心理分析理論。
但應注意：心理分析更适合于闡釋純心理現象而非審美現象。
按照心理分析理論，藝術品在本質上是無意識的投射結果。
這樣，心理分析便側重于研究個體藝術生産者，側重于把審美内容闡釋為心理内容，最終不利于各類形式。
每涉及藝術分析時，心理分析旨在把理療專家那種完全實用的敏感性，轉向類似達·芬奇（Leonardo）(4)和波德萊爾（Baudelaire）這樣如此不可思議的對象。
這方面的研究經常是自傳體的分支，故以确切術語來揭穿此類研究的真實面目頗為重要；因為，盡管他們側重對性（sex）的研究，但在觀念上極為無知平庸，打發藝術家就像處理中子物理學一樣，殊不知這些藝術家隻是在其作品中将生命的否定性客觀化了。
譬如，拉法格（Laforgue）在其書中竟俨然指責波德萊爾患有戀母情結。
(5)該書作者甚至絲毫沒有觸及波德萊爾如果身體健康能否寫出詩作《惡之花》（Fleursdumal）這一問題，而是大談什麼正由于精神病作祟，結果使波德萊爾的詩作比原來預想的還要糟糕。
波德萊爾的偉大之處與高尚靈魂（menssana）的缺失有着如此明确的關聯，可就在評價此類藝術家時，心理正常狀态已成為一種判斷标準。
關于藝術家心理分析的專題文章要旨，往往給人一種隐含的責任感。
即：藝術應以肯定方式處理經驗的否定性。
對從事心理分析的作者來講，否定性契機正是壓抑過程轉移到藝術品裡面的一個标志。
從心理分析的觀點來看，藝術如做白日夢。
一方面，此觀點将藝術品誤解成文獻，誤以為藝術品存在于做夢者的頭腦裡。
另一方面，針對首先實施超精神範疇的做法，此觀點作為一種權衡手段，将藝術還原為内容，與弗洛伊德（Freud）形成蹊跷的對立，而弗洛伊德畢竟強調過夢境作品的重要性。
像所有實證主義者一樣，心理分析家們憑借做夢與藝術創造之間具有類似之處的假設，在很大程度上高估了藝術中虛構契機的作用。
在創造過程中發生的投射現象，絕非藝術品中的決定性契機，因為習語、素材，特别是産品本身，也同樣重要，可這些東西實際上卻被心理分析家們完全忽略了。
例如，那種認為音樂對即将發生的妄想症具有防衛機制的心理分析論點（盡管用在臨床上頗有道理），對欣賞一部樂曲的特性與實質毫無用處。
與觀念論藝術學說相比，心理分析學說的長處在于揭示出藝術中那些與藝術不甚相關的因素。
如此一來，心理分析有助于将藝術從其絕對精神的桎梏中解放出來。
該學說反對庸俗的觀念論，因為後者據說在某種更高的範疇内為藝術設置了一座神聖殿堂，并竭力使藝術擺脫所有對其自身本質的洞察，尤其是對藝術與本能之關聯的洞察&mdash&mdash這種反對觀念論藝術觀的特征，恰是啟蒙精神的組成部分。
由于心理分析展露出藝術品及其作者的社會性，故而能在藝術品結構與社會結構之間建立具體的調解性關聯。
另一方面，心理分析也同觀念論一樣，通過把藝術還原為絕對意義上的主觀符号系統，也就是表示主體内驅力諸種狀态的主觀符号系統，借此來散播自身形成的桎梏作用。
鑒于這一趨向，心理分析所能闡釋的現象，并非是藝術本身的現象。
對心理分析而言，藝術品是事實性的。
于是，心理分析忽視藝術品的現實客觀性、内在連貫性、形式水準、批判沖動、同非心理現實的關聯及其最後但重要的真理性内容。
在醫生的診所裡，一位女畫家曾懷着一種真誠的精神，一種支配心理分析家與患者之間契約的精神，抱怨說自己被醫生那幅出于裝飾目的而挂在牆上的劣質版畫吓壞了。
于是，該醫生便對這位女畫家闡釋說，這僅僅表明她的反感情緒或敵對心理&hellip&hellip對一位内科醫生來講，藝術品是其随意想要認為的東西，而不是藝術家自造的複制品和财富，而這位醫生隻知道藝術家是一夥躺在沙發上悠然自在的人。
唯有一知半解的藝術愛好者試圖把有關藝術的一切東西還原為無意識，同時還拾人牙慧，一再重複心理分析的那些陳詞濫調。
在藝術生産過程中，無意識内驅力是諸多動力之一。
這些内驅力借助形式律與藝術品結為一體。
創造該作品的真正主人，如同一匹真馬是所畫之馬的組成部分一樣，也同樣是該幅作品的組成部分。
藝術品也并非某種主題性統覺測驗。
心理分析将藝術品視為這類測驗，因此暴露出其反唯美主義的另一面。
順便提及，對這種不知藝術為何物的責難，應部分歸咎于心理分析賦予現實原則的卓越地位。
适應現實，位居至善（summumbonum）；任何偏離現實原則的現象，即刻會被打上逃避的印記。
這種現實經驗，為逃避意向提供了各種合理依據。
這表明，在對人們逃避現實的途徑抱有心理分析義憤的背後，隐含着追求和諧的意識形态。
甚至在心理學層面上，藝術需求可得到一種要比迄今從心理分析那裡得到的更好證明。
的确，在想象力中，存在逃避因素，但這兩者并非同義詞。
藝術超越現實原則，朝着某種更高級的和某種更平凡的方面發展。
人們沒有任何理由以嘲弄方式對其指手畫腳。
作為精神病患者的藝術家形象，得到社會勞動分工的寬容和接納，已經扭曲變形。
在類似貝多芬（Beethoven）和倫勃朗（Rembrandt）這樣的藝術大師身上，對現實的強烈意識已摻入同樣強烈的現實離異感内。
類似這種現象，對藝術心理學來講，委實是适當的研究對象。
其任務在于揭示藝術品作為某物為何與藝術家既相同而又相異的原因，因為該作品再現了勞作，再現了為抵制性的他者所付出的勞作。
如果藝術在心理分析意義上具有一種關聯性根基，那将是一種全能性幻想的根基。
但要重申的是，在以強力為目标的原始心理需求下面潛隐着種種幻想，從這些幻想中閃現出一種旨在建構一個更為美好的世界的願望。
這将使藝術與社會的全部辯證法得以釋放。
相形之下，從純主觀性的無意識語言角度來看，藝術品的心理學觀點甚至沒有靠近一種辯證理解力。
六、康德與弗洛伊德論藝術 弗洛伊德将藝術視為滿足願望的學說，相悖于康德的藝術學說。
《美的分析》開篇伊始，康德聲稱鑒賞判斷的第一契機是無利害的滿足感。
[3]在這裡，利害被界定為&ldquo一種與對象存在之表象相結合的滿足感&rdquo[4]。
這顯然是一種歧義性界說。
難以令人辨别出康德所謂的對象存在之表象是指藝術品中描寫的經驗對象（或者說是主題或内容），還是指藝術品本身；或者是指漂亮的裸體模特兒，還是指聲音甜美的樂曲（順便提及，這有可能是指純然的藝術垃圾或藝術性的組成部分）？康德對表象的強調，直接源自其主觀主義方法，由此把審美特性歸于一件藝術品對其觀賞者所産生的效應。
這與理性主義傳統是一緻的，其代表人物如門德爾松（MosesMendelsohn）。
然而，盡管未跳出那種強調審美效果（Wirkungsaesthetik）的美學舊傳統的窠臼，但《判斷力批判》依然是對當時理性主義美學的重大内在批判。
我們應當切記：康德式主觀主義作為整體的意義，在于其客觀意向，在于憑借分析主觀性以期救助客觀性的企圖。
正是通過無利害性這一概念，康德打破了美學中快感的優越性。
滿足感旨在保存效果，而無利害性則意在遠離效果。
若抛開康德所謂的利害不談，那麼，滿足感與快感将全然無法予以确定，将喪失界定美的能力。
同樣，若從審美現象的豐富性角度來看，無利害的滿足感之說就會陷入困境。
這一說法抑或會将審美現象還原為形式美的東西（孤立看來是一種可疑實體），抑或（就自然對象而論）将其視為崇高的東西。
将藝術還原為絕對形式的做法，忽略了藝術緣由何在這一要點。
康德在其晦澀難懂的腳注[5]中指出，判斷一個給人以滿足感的對象，是不涉及利害關系的；就是說，盡管該判斷是&ldquo饒有趣味的&rdquo，能夠喚起一種興緻，但并不以利害關系為基礎。
間
更确切地說，非現實的契機，是從存在要素之間的量性關系中産生的一種結構；這些關系反過來又是對不完善的現狀、局限、矛盾及其潛力作出的反應和反響。
藝術與其他者的關系頗為密切，如同一塊磁鐵石與鐵屑場的關系一樣。
藝術的要素及其星叢，或通常所認為的藝術本質，反映出實存的他者。
藝術品與存在現實的同一性，也說明了那種使其将現實生活蹤迹與分散部分（membradisiecta）(3)集合于自身的向心力。
藝術品與客觀世界的密切關系蘊含在這一原則之中，該原則被認為是客觀世界的一種對比；但在事實上，該原則與精神主宰世界的原則毫無二緻。
整合過程并非是某種将秩序強加于藝術品要素的過程。
更确切地說，藝術品要素彼此互動具有重要意義；因此，就有這樣一種感覺：整合過程隻不過是複制既定要素的相互依存關系，這種依存關系既是他者的産物，也是非藝術的産物。
因此，整合過程的牢固根基在于藝術品的素材方面。
在形式的審美契機與非暴力之間存在一種關聯。
與存在物不同，具有必要性的藝術，是依照那種本身并非藝術品但其存在又必不可少的東西構成自體。
對藝術中的非意向性的強調，最初彰顯于阿波利奈爾（Apollinaire）以及早期立體派人士和韋德金德（FrankWedekind，嘲弄自己所謂的&ldquo藝術&mdash藝術家們&rdquo）對通俗藝術所表示的同情之中。
此類強調表明，藝術已然意識到（無論多麼模糊）自身與對立面的互動關系。
這一嶄新的藝術自我概念是一重大轉折點，它示意人們那種把藝術等同于純粹精神性的幻想已告終結。
五、藝術的心理分析理論批判 藝術乃是社會的社會性對立面。
藝術領域的構造，類似于個體身上内在思想空間的構造。
這兩個範疇在升華的概念之中相互交叉。
因此，借助某種心理生活理論将藝術予以概念化的嘗試，是自然的和可取的。
相形之下，有關人體常數的人類學理論，似乎不及心理分析理論。
但應注意：心理分析更适合于闡釋純心理現象而非審美現象。
按照心理分析理論，藝術品在本質上是無意識的投射結果。
這樣，心理分析便側重于研究個體藝術生産者，側重于把審美内容闡釋為心理内容，最終不利于各類形式。
每涉及藝術分析時，心理分析旨在把理療專家那種完全實用的敏感性，轉向類似達·芬奇（Leonardo）(4)和波德萊爾（Baudelaire）這樣如此不可思議的對象。
這方面的研究經常是自傳體的分支，故以确切術語來揭穿此類研究的真實面目頗為重要；因為，盡管他們側重對性（sex）的研究，但在觀念上極為無知平庸，打發藝術家就像處理中子物理學一樣，殊不知這些藝術家隻是在其作品中将生命的否定性客觀化了。
譬如，拉法格（Laforgue）在其書中竟俨然指責波德萊爾患有戀母情結。
(5)該書作者甚至絲毫沒有觸及波德萊爾如果身體健康能否寫出詩作《惡之花》（Fleursdumal）這一問題，而是大談什麼正由于精神病作祟，結果使波德萊爾的詩作比原來預想的還要糟糕。
波德萊爾的偉大之處與高尚靈魂（menssana）的缺失有着如此明确的關聯，可就在評價此類藝術家時，心理正常狀态已成為一種判斷标準。
關于藝術家心理分析的專題文章要旨，往往給人一種隐含的責任感。
即：藝術應以肯定方式處理經驗的否定性。
對從事心理分析的作者來講，否定性契機正是壓抑過程轉移到藝術品裡面的一個标志。
從心理分析的觀點來看，藝術如做白日夢。
一方面，此觀點将藝術品誤解成文獻，誤以為藝術品存在于做夢者的頭腦裡。
另一方面，針對首先實施超精神範疇的做法，此觀點作為一種權衡手段，将藝術還原為内容，與弗洛伊德（Freud）形成蹊跷的對立，而弗洛伊德畢竟強調過夢境作品的重要性。
像所有實證主義者一樣，心理分析家們憑借做夢與藝術創造之間具有類似之處的假設，在很大程度上高估了藝術中虛構契機的作用。
在創造過程中發生的投射現象，絕非藝術品中的決定性契機，因為習語、素材，特别是産品本身，也同樣重要，可這些東西實際上卻被心理分析家們完全忽略了。
例如，那種認為音樂對即将發生的妄想症具有防衛機制的心理分析論點（盡管用在臨床上頗有道理），對欣賞一部樂曲的特性與實質毫無用處。
與觀念論藝術學說相比，心理分析學說的長處在于揭示出藝術中那些與藝術不甚相關的因素。
如此一來，心理分析有助于将藝術從其絕對精神的桎梏中解放出來。
該學說反對庸俗的觀念論，因為後者據說在某種更高的範疇内為藝術設置了一座神聖殿堂，并竭力使藝術擺脫所有對其自身本質的洞察，尤其是對藝術與本能之關聯的洞察&mdash&mdash這種反對觀念論藝術觀的特征，恰是啟蒙精神的組成部分。
由于心理分析展露出藝術品及其作者的社會性，故而能在藝術品結構與社會結構之間建立具體的調解性關聯。
另一方面，心理分析也同觀念論一樣，通過把藝術還原為絕對意義上的主觀符号系統，也就是表示主體内驅力諸種狀态的主觀符号系統，借此來散播自身形成的桎梏作用。
鑒于這一趨向，心理分析所能闡釋的現象，并非是藝術本身的現象。
對心理分析而言，藝術品是事實性的。
于是，心理分析忽視藝術品的現實客觀性、内在連貫性、形式水準、批判沖動、同非心理現實的關聯及其最後但重要的真理性内容。
在醫生的診所裡，一位女畫家曾懷着一種真誠的精神，一種支配心理分析家與患者之間契約的精神，抱怨說自己被醫生那幅出于裝飾目的而挂在牆上的劣質版畫吓壞了。
于是，該醫生便對這位女畫家闡釋說，這僅僅表明她的反感情緒或敵對心理&hellip&hellip對一位内科醫生來講，藝術品是其随意想要認為的東西，而不是藝術家自造的複制品和财富，而這位醫生隻知道藝術家是一夥躺在沙發上悠然自在的人。
唯有一知半解的藝術愛好者試圖把有關藝術的一切東西還原為無意識，同時還拾人牙慧，一再重複心理分析的那些陳詞濫調。
在藝術生産過程中，無意識内驅力是諸多動力之一。
這些内驅力借助形式律與藝術品結為一體。
創造該作品的真正主人，如同一匹真馬是所畫之馬的組成部分一樣，也同樣是該幅作品的組成部分。
藝術品也并非某種主題性統覺測驗。
心理分析将藝術品視為這類測驗，因此暴露出其反唯美主義的另一面。
順便提及，對這種不知藝術為何物的責難，應部分歸咎于心理分析賦予現實原則的卓越地位。
适應現實，位居至善（summumbonum）；任何偏離現實原則的現象，即刻會被打上逃避的印記。
這種現實經驗，為逃避意向提供了各種合理依據。
這表明，在對人們逃避現實的途徑抱有心理分析義憤的背後，隐含着追求和諧的意識形态。
甚至在心理學層面上，藝術需求可得到一種要比迄今從心理分析那裡得到的更好證明。
的确，在想象力中，存在逃避因素，但這兩者并非同義詞。
藝術超越現實原則，朝着某種更高級的和某種更平凡的方面發展。
人們沒有任何理由以嘲弄方式對其指手畫腳。
作為精神病患者的藝術家形象，得到社會勞動分工的寬容和接納，已經扭曲變形。
在類似貝多芬（Beethoven）和倫勃朗（Rembrandt）這樣的藝術大師身上，對現實的強烈意識已摻入同樣強烈的現實離異感内。
類似這種現象，對藝術心理學來講，委實是适當的研究對象。
其任務在于揭示藝術品作為某物為何與藝術家既相同而又相異的原因，因為該作品再現了勞作，再現了為抵制性的他者所付出的勞作。
如果藝術在心理分析意義上具有一種關聯性根基，那将是一種全能性幻想的根基。
但要重申的是，在以強力為目标的原始心理需求下面潛隐着種種幻想，從這些幻想中閃現出一種旨在建構一個更為美好的世界的願望。
這将使藝術與社會的全部辯證法得以釋放。
相形之下，從純主觀性的無意識語言角度來看，藝術品的心理學觀點甚至沒有靠近一種辯證理解力。
六、康德與弗洛伊德論藝術 弗洛伊德将藝術視為滿足願望的學說，相悖于康德的藝術學說。
《美的分析》開篇伊始，康德聲稱鑒賞判斷的第一契機是無利害的滿足感。
[3]在這裡，利害被界定為&ldquo一種與對象存在之表象相結合的滿足感&rdquo[4]。
這顯然是一種歧義性界說。
難以令人辨别出康德所謂的對象存在之表象是指藝術品中描寫的經驗對象（或者說是主題或内容），還是指藝術品本身；或者是指漂亮的裸體模特兒，還是指聲音甜美的樂曲（順便提及，這有可能是指純然的藝術垃圾或藝術性的組成部分）？康德對表象的強調，直接源自其主觀主義方法，由此把審美特性歸于一件藝術品對其觀賞者所産生的效應。
這與理性主義傳統是一緻的，其代表人物如門德爾松（MosesMendelsohn）。
然而，盡管未跳出那種強調審美效果（Wirkungsaesthetik）的美學舊傳統的窠臼，但《判斷力批判》依然是對當時理性主義美學的重大内在批判。
我們應當切記：康德式主觀主義作為整體的意義，在于其客觀意向，在于憑借分析主觀性以期救助客觀性的企圖。
正是通過無利害性這一概念，康德打破了美學中快感的優越性。
滿足感旨在保存效果，而無利害性則意在遠離效果。
若抛開康德所謂的利害不談，那麼，滿足感與快感将全然無法予以确定，将喪失界定美的能力。
同樣，若從審美現象的豐富性角度來看，無利害的滿足感之說就會陷入困境。
這一說法抑或會将審美現象還原為形式美的東西（孤立看來是一種可疑實體），抑或（就自然對象而論）将其視為崇高的東西。
将藝術還原為絕對形式的做法，忽略了藝術緣由何在這一要點。
康德在其晦澀難懂的腳注[5]中指出，判斷一個給人以滿足感的對象，是不涉及利害關系的；就是說，盡管該判斷是&ldquo饒有趣味的&rdquo，能夠喚起一種興緻，但并不以利害關系為基礎。
間