第十一章 共相與殊相
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包含操作和&ldquo上演&rdquo的契機，該契機對唯名論的敏感性來講是十分讨厭的東西。
美學唯名論的曆史性兩難抉擇困境，以開放性形式的不充足性而告終（這方面的典型例證要數布萊希特為其劇作撰寫說教式結尾所遇到的困難）。
在開放性形式的整個發展過程中，有一重大的質性飛躍或分界線。
在早先一個階段，開放性形式在依然從傳統形式汲取養分的同時，也對其加以矯正和保存。
維也納古典樂派的奏鳴曲樂章就是一種封閉性形式，盡管它具有動态性，盡管那種封閉性并不怎麼可靠。
相形之下，回旋曲則是一種确然的開放性形式；在選句和&ldquo對句&rdquo之間，這種曲式有意保持模糊性和波動性。
在着手分析樂曲結構成分時，開放性形式與封閉性形式之間的差異，并非那麼顯而易見。
從貝多芬到馬勒，使用&ldquo奏鳴回旋曲&rdquo這種雜糅形式是常有的事，這種曲式把發展部從奏鳴曲移植進回旋曲，從而使開放性形式的滑稽性與封閉性形式的莊嚴性得以平衡。
這之所以可能，就是因為回旋曲式從來不是以鮮明方式來表現要以偶然性為開端的東西；相反，它總是遵從那種針對作為既定形式的靈活性提出的要求&mdash&mdash即一種包含在唯名論時代精神中的适應性方式，但同時又使人回憶起更為古老的、有關合唱與獨唱之間變化的和依然有用的雙重輪唱方式。
回旋曲要比進而發展了的奏鳴曲更加适宜于低廉的标準化，無論其封閉性如何，奏鳴曲的動态性未給典型化留下任何發展餘地。
鑒于在回旋曲中幻想出一種僞偶然性，形式感反過來則要求得到不毀棄這種體式的保證。
巴赫作品中先前使用的形式，譬如他的&ldquo意大利&rdquo協奏曲中的急闆，就比莫紮特式的回旋曲顯得輕松一些，而且更富有個性卷入的色彩。
這種莫紮特式的回旋曲，屬于唯名論稍後時期的産物。
前面提到的那種質性飛躍發生之日，正是開放性形式的矛盾修飾法讓位于另一種方法之時，那是一種無視體式而以宗教眼光來觀察唯名論結構的方法。
在悖論意義上，該結果本質上要比其較少連貫性的先行者變得更為封閉。
唯名論代表一種趨向真實可信性的沖擊，因此與所有滑稽好玩的形式相對立，而唯名論将這些形式當作封建嬉遊曲的派生物。
質而論之，貝多芬作品中的莊嚴性，是資産階級的東西。
偶然性影響到形式。
偶然性很可能是精緻發展過程的一種職能。
那些似乎是表面的現象，譬如音樂作曲領域的時間消耗，或者克利最佳畫作的小型體積等等，都有可能在此找到闡釋。
在唯名論的形式危機時期，在時空面前的屈從現象導緻藝術收縮成一個無動于衷的幾何點。
非正規的行動繪畫，以及亂拼湊的音樂，會把這種屈從契機發展到極端：在這些例證中，審美主體似乎對完成構造偶然事物這一繁重任務失去信心，于是就把這種責任下放托付給偶然事物本身。
這樣做的有利之處是可疑的，把握不定的。
被假定為從偶然性中提取的形式律，依然是無關緊要的，因而也是沒有效度的；若從實際意義上看，它與藝術是相悖的。
統計資料被用來協助藝術忘卻傳統形式的缺場&mdash&mdash這是一種自責的情境。
唯名論的藝術品再三要求指導性幫助，定會在原則上把這種幫助的介入加以僞裝或掩飾。
偶然性藝術對幻象進行的那種就事論事的批評，受到幻象的困擾，誠如一般意義上的藝術品無法擺脫幻象性似的。
藝術家經常感到有必要使偶然性和風格化藝術産品服從于選擇原則。
對唯名論藝術來講，修正命運（corrigerlafortune）(10)屬于兇兆。
這種藝術的命運不是某種幸運的間歇，而是緻命的魔力，自從藝術品采取法律行動來抵制古希臘時期的神話以來，它們一直試圖從這種魔力中解脫出來。
像黑格爾的哲學一樣，貝多芬的音樂深受唯名論母題的影響；貝多芬無與倫比的音樂成就，給幹預手法（出于形式問題的需要）注入一種日益增長的自我意識主體的自律性和自由性。
從一件自我存在的藝術品角度來看，好像是複歸倒退的東西，被貝多芬依據其主旨加以合理化了。
沒有什麼值得被稱作一件牽制偶然事物的藝術品。
根據定義，形式是某物的一種形式，該物絕不允許退化為一種形式上的同義反複。
然而，形式與某種外在事物之關系的必然性本身，往往會毀掉形式。
形式想要純而又純，并想擺脫所有異質性，但這是不可能的，因為形式需要異質的東西。
處于異質狀态的形式的内在性有其局限。
同樣，在整個資産階級藝術史上，唯有那些努力是曾經有望解決唯名論的二律背反問題的，即便不行，也至少可以通過從其否定性學說中提取形式的做法，來改變那種二律背反狀況。
在這方面，藝術史和哲學史并非平行的，而是相同的。
黑格爾所謂真理的敞開過程，是在藝術和哲學的層面上同時展開的。
十一、建構：靜與動 強迫不情願的唯名論契機去外化自身的需要，将會導緻建構原理的産生。
建構是這樣一種形式：既非從外部強加的現成形式，亦非從作品内部湧現出來的形式；相反，建構源自主觀理性對作品的反思。
從曆史上看，建構的概念來源于數學。
謝林率先将此概念應用于探讨思辨哲學的實質性問題，并将其當作擴散偶然性和形式需求的公分母。
雖然藝術已喪失客觀性共相，但它的确依然與沖動的對象化相關。
這正是對象化務必功能化的原因。
通過打破形式的保護層，遠在這一點實際成為藝術中的實用性因素之前，唯名論就已經把藝術暴露在光天化日之下了。
思維與藝術都成為動态的了。
人們也許會冒險作出這樣的概括：唯名論藝術隻有通過内在生成，通過藝術品的過程特質，才能利用對象化這一機會。
動态性的對象化，即确定作品為自在之物的過程，無論怎麼說，也需要一種靜态契機。
在建構方面，動态完全轉化為靜态；因為，建構而成的作品，無一例外地處于靜止狀态。
這一點标志着唯名論不可逾越的限度。
文學中的動态化原型是情節觀，在音樂中則是展開觀。
在海頓作品的展開部中，通常被感知為主觀幽默之表現的東西，在一種活動中有其客觀的決定性基礎，這種活動似乎自身忙碌，卻無任何真正目的。
在海頓的作品中，特定的音樂母題在追求各自利益的同時，确信（可以說，這是一種殘餘本體論）它們有助于藝術整體的和諧，而這些母題的喧鬧，則使人聯想起那些充滿熱情但理智不夠健全的情節論者的品行。
情節論者是愚蠢之魔的後裔。
其蠢行反過來又侵入到作品之中，也就是那些甚至以移情方式完成的、富有動态古典主義特征的作品之中，誠如此蠢性繼續存在于資本主義社會中那樣。
類似音樂展開部這種手段的審美功能，是憑借一種由獨特事物激發出來的動态過程來确定作品直接假設的前提。
有一種非理性的狡計，可剝去情節論者的狹隘僞裝；傲慢的個體肯定自身。
在音樂史上存在甚久的表現手段&mdash&mdash反複（也體現着肯定與狹隘），之所以狹隘，是因為它重複獨特的因而也是不可重複的東西。
複雜情節和音樂的展開，既不是單純的主觀活動，也不是單純的時間生成本身。
它們兩者還表現在僅為了最終供人消費而放任的盲目生活。
藝術品不再發揮一種抵抗生活的堡壘作用。
每一情節，無論是從實際還是比喻意義上去理解，都似乎在言說：這是外部世界何以如此的實情。
通過描述刻畫這個何以如此的狀況，藝術品不知不覺地抓住了某種外在于自身的東西：其自身原理，即向對象化的發展運動，是受外在的對立物激發或促動的。
這之所以可能，是由于下述事實所緻，即：類似情節和展開部這些手段，當被移植到藝術品裡時，便帶有那種它們在外部世界所具有的主觀對象化特質。
如此一來，這些手段就會抨擊社會勞動中的狹隘性與潛在的累贅性。
正是在累贅的部分中，藝術與社會現實不謀而合。
一出戲劇，一部像奏鳴曲似的資産階級時代的産品，被說成是像工藝似的精巧之作&mdash&mdash即由諸多通過動态整合而成的對象化的微小母題所組成。
其中的感覺，在商品生産中得到反響。
這種技術藝術程序與屬于工業時代的物質程序之間的聯系，是顯而易見的，盡管它迄今一直處于遮蔽狀态。
當情節和展開部登場時，物質現實不僅以異質生命的形式，而且還以潛在法則的形式侵入到藝術品之中：唯名論作品自身不知道自己是經濟學描述（tableauxéconomiques）或經濟學論文。
這一點涉及摩登時代幽默的曆史哲學本源。
的确，經濟活動再生産出外部世界的生活。
該活動是實現一種目的的手段。
但這種手段總是不斷地征服所有目的，越俎代庖，自立為目的，委實有些荒唐。
這也影響到藝術：情節、展開部等諸如此類的活動（甚至包括偵探小說中的犯罪），都傾向于壟斷我們的整個興趣。
相形之下，它們所表示的解決方式總是用蠟紙刻印出來的，都過于富有預見性了。
于是，真正的經濟生活，一種根據定義在功能上為了他者的生活，與那一定義是相互矛盾的，而且從藝術家的角度來看，這種生活本身也變得愚蠢了。
海頓是最偉大的作曲家之一，他以譜寫終曲的方式揭示出動态的空虛性，借此為藝術獲得典範性的意義。
從人們能夠談論貝多芬樂曲中的幽默感方面看，這也屬于該範圍之中。
無論怎麼說，這種情節或動态愈是成為一種目的本身［這在拉克洛斯的作品《危險的相識》（DangerousAcquaintances）中，就已經達到如此荒唐的地步］，就愈是可笑。
類似的情況見于潛在的主觀影響：它成為貝多芬達到目的時突發的強烈熱情，再現出對個體化無動于衷的要素。
很久以來，藝術就一直期望共相與殊相的自動平衡是源自這一動态原理。
這種期望一直未能如願以償。
波德萊爾以降，形式感也把動态原理非神秘化了，并使其弱點得以曝光。
波德萊爾作為形式的衛道士和現代生活（daviemoderne）的詩人，通過在《巴黎的憂郁》（LeSpleendeParis）中所陳述的東西，表達了一種失望感。
在這部詩集裡，波德萊爾可随處停筆，讀者也可自由卒讀，因為他說&ldquo我不願用沒完沒了的、沒有必要的複雜糾葛來束縛本來就難管束的人&rdquo[7]。
唯名論藝術先前是利用動态原理來組織藝術整體的。
由于實現了隐藏在這一功能背後的動機，動态原理就被打上多餘的标記。
可以說，在上面那句引言裡，波德萊爾作為&ldquo為藝術而藝術&rdquo的主要倡導者，表示要停止抵抗：他的厭惡感使動态原理本身失去信譽，正由于如此，作品進而成為自在之物。
藝術規律一直是一種反規律,一種非規律。
對資産階級唯名論藝術來講，形式的靜态先驗法顯得已經過時；現在，審美動态作為一個整體，也變成陳腐的東西了；這與那種所有生命都受到壓抑的感覺是一緻的，該感覺首先在庫恩博格爾那裡得到清晰鮮明的闡述，但在波德萊爾那裡則得到隐而不露的表現。
當前的藝術境況沒有什麼不同。
藝術的過程特質正被拖入幻象批判之中：這裡不光是指審美幻象，而且還包括不可改變的現實世界中的進步幻象。
在現代派藝術中，被譯成密碼的那種藝術要求，結束了靜态與動态的二分法。
貝克特不在乎人們通常所理解的藝術形式的發展，他認為自己的任務就是在一個無限小的空間、最終在一個單維的點中活動。
這是一種超靜态的建構原理，委實是一條務必繼續下去（ilfautcontinuer）的原理。
這也是超動态的，因為它&ldquo标志時間&rdquo，從而曳步而行，并借此承認動态原理的無用性。
不可改變的事物的動态所趨向的唯一目的，就是不斷循環的災難。
貝克特的作品直接正視這一令人不快的真相。
意識把自我祝賀進步的無限性，當作一種幻象予以暴露，這一幻象是由絕對主體提出來的。
在審美意義上，社會勞動公然蔑視資産階級主觀上哀婉的同情心；因為，取消勞動隻是在力所能及的範圍内。
使藝術品中的動态壽終正寝的東西，正是取消勞動的前景和凍結的威脅。
這兩種趨勢以客觀的方式湧進藝術；藝術無法在這兩者中作出抉擇。
鑒于自由的潛力被社會條件完全毀壞，所以不可能湧現在藝術之中。
這就解釋了審美建構的矛盾心理。
建構可以完成兩件事情：一是能夠整理出衰弱主體的屈從過程，通過把絕對疏遠現象注入藝術中的方式，來促動張揚這種疏遠現象；再就是能夠投射出一種得到和解的未來意象，這種未來是超出靜态與動态的。
在建構過程與技術統治之間，存在許多關聯，這些關聯強化了建構必定屬于行政管理化或官僚化世界的這一疑慮。
然而，這也許會最終導緻一種尚無人知的審美形式，其合理的組織編排可能表明要取消行政管理控制的所有觀念及其在藝術中的反映。
注釋 [1]哈爾姆（AugustHalm）曾在音樂社會學裡強調過這一點，而他本人卻被不公正地遺忘了。
[2]W.Benjamin,Briefe,Frankfurt,1966,vol.1,pp.126ff. [3]T.W.Adorno,MinimaMoralia,London,1974,pp.206ff. [4]KurtMautz,&ldquoDieFarbensprachederexpressionistischenLyrik&rdquo,inDeutscheVierteljahrsschriftfurLiteraturwissenschaftundGeistesgeschichte,vol.31,1957,pp.198ff. [5]A.Schonberg,&ldquoProblemedesKunstunterrichts&rdquo,inMusikalischesTaschenbuch,vol.2,Vienna1911. [6]W.Benjamin,&ldquoTraumkitsch&rdquo,ed.T.W.AdornoandG.Adomo,inSchriften,Frankfurt,1955,vol.1,p.423. [7]C.P.Baudelaire,&ldquoAArseneHoussaye&rdquo,inLeSpleendeParis,Lausanne1968EditionRencontre,p.27. *** (1)一首賦格曲中的第一和第二主旋律。
&mdash&mdash英譯者注 (2)Stubborn（固執）。
&mdash&mdash英譯者注 (3)将&ldquowieimmerschonschwanken&rdquo（本來就常常搖擺不定）改為&ldquowieimmerauchschwankenden&rdquo（也往往搖擺不定）。
&mdash&mdash英譯者注 (4)阿多諾可能會誤解黑格爾這個短語的意思，對此可參閱JurgenTrabam,&ldquoBewusstseynvonNothen&rdquo,inH.L.Arnolded.,TheodorW.Adomo,Munich1977,pp.130&mdash135。
&mdash&mdash英譯者注 (5)&ldquoThingsmustgoon&rdquo（事情務必繼續）。
&mdash&mdash英譯者注 (6)16世紀在教堂合唱中采用了世俗曲調。
&mdash&mdash英譯者注 (7)将&ldquoepisch&rdquo改為&ldquoepisodisch&rdquo。
&mdash&mdash英譯者注 (8)字面意思是指攀登帕納塞斯山（MountParnassus）的台階：（1）一種在18世紀用來便于創作拉丁詩歌的詞典編輯工作。
（2）福魯克斯（J.J.Flux）撰寫的一部專論旋律配合法的教材名稱（1725）。
&mdash&mdash英譯者注 (9)把&ldquowegen&rdquo插在&ldquoihrerimmanentenZweckmassigkeit&rdquo之後。
&mdash&mdash英譯者注 (10)字面意思是&ldquo改正命運&rdquo。
這一短語曾經包含&ldquo欺騙&rdquo或&ldquo篡改什麼東西&rdquo，此處意指後者。
&mdash&mdash英譯者注
美學唯名論的曆史性兩難抉擇困境，以開放性形式的不充足性而告終（這方面的典型例證要數布萊希特為其劇作撰寫說教式結尾所遇到的困難）。
在開放性形式的整個發展過程中，有一重大的質性飛躍或分界線。
在早先一個階段，開放性形式在依然從傳統形式汲取養分的同時，也對其加以矯正和保存。
維也納古典樂派的奏鳴曲樂章就是一種封閉性形式，盡管它具有動态性，盡管那種封閉性并不怎麼可靠。
相形之下，回旋曲則是一種确然的開放性形式；在選句和&ldquo對句&rdquo之間，這種曲式有意保持模糊性和波動性。
在着手分析樂曲結構成分時，開放性形式與封閉性形式之間的差異，并非那麼顯而易見。
從貝多芬到馬勒，使用&ldquo奏鳴回旋曲&rdquo這種雜糅形式是常有的事，這種曲式把發展部從奏鳴曲移植進回旋曲，從而使開放性形式的滑稽性與封閉性形式的莊嚴性得以平衡。
這之所以可能，就是因為回旋曲式從來不是以鮮明方式來表現要以偶然性為開端的東西；相反，它總是遵從那種針對作為既定形式的靈活性提出的要求&mdash&mdash即一種包含在唯名論時代精神中的适應性方式，但同時又使人回憶起更為古老的、有關合唱與獨唱之間變化的和依然有用的雙重輪唱方式。
回旋曲要比進而發展了的奏鳴曲更加适宜于低廉的标準化，無論其封閉性如何，奏鳴曲的動态性未給典型化留下任何發展餘地。
鑒于在回旋曲中幻想出一種僞偶然性，形式感反過來則要求得到不毀棄這種體式的保證。
巴赫作品中先前使用的形式，譬如他的&ldquo意大利&rdquo協奏曲中的急闆，就比莫紮特式的回旋曲顯得輕松一些，而且更富有個性卷入的色彩。
這種莫紮特式的回旋曲，屬于唯名論稍後時期的産物。
前面提到的那種質性飛躍發生之日，正是開放性形式的矛盾修飾法讓位于另一種方法之時，那是一種無視體式而以宗教眼光來觀察唯名論結構的方法。
在悖論意義上，該結果本質上要比其較少連貫性的先行者變得更為封閉。
唯名論代表一種趨向真實可信性的沖擊，因此與所有滑稽好玩的形式相對立，而唯名論将這些形式當作封建嬉遊曲的派生物。
質而論之，貝多芬作品中的莊嚴性，是資産階級的東西。
偶然性影響到形式。
偶然性很可能是精緻發展過程的一種職能。
那些似乎是表面的現象，譬如音樂作曲領域的時間消耗，或者克利最佳畫作的小型體積等等，都有可能在此找到闡釋。
在唯名論的形式危機時期，在時空面前的屈從現象導緻藝術收縮成一個無動于衷的幾何點。
非正規的行動繪畫，以及亂拼湊的音樂，會把這種屈從契機發展到極端：在這些例證中，審美主體似乎對完成構造偶然事物這一繁重任務失去信心，于是就把這種責任下放托付給偶然事物本身。
這樣做的有利之處是可疑的，把握不定的。
被假定為從偶然性中提取的形式律，依然是無關緊要的，因而也是沒有效度的；若從實際意義上看，它與藝術是相悖的。
統計資料被用來協助藝術忘卻傳統形式的缺場&mdash&mdash這是一種自責的情境。
唯名論的藝術品再三要求指導性幫助，定會在原則上把這種幫助的介入加以僞裝或掩飾。
偶然性藝術對幻象進行的那種就事論事的批評，受到幻象的困擾，誠如一般意義上的藝術品無法擺脫幻象性似的。
藝術家經常感到有必要使偶然性和風格化藝術産品服從于選擇原則。
對唯名論藝術來講，修正命運（corrigerlafortune）(10)屬于兇兆。
這種藝術的命運不是某種幸運的間歇，而是緻命的魔力，自從藝術品采取法律行動來抵制古希臘時期的神話以來，它們一直試圖從這種魔力中解脫出來。
像黑格爾的哲學一樣，貝多芬的音樂深受唯名論母題的影響；貝多芬無與倫比的音樂成就，給幹預手法（出于形式問題的需要）注入一種日益增長的自我意識主體的自律性和自由性。
從一件自我存在的藝術品角度來看，好像是複歸倒退的東西，被貝多芬依據其主旨加以合理化了。
沒有什麼值得被稱作一件牽制偶然事物的藝術品。
根據定義，形式是某物的一種形式，該物絕不允許退化為一種形式上的同義反複。
然而，形式與某種外在事物之關系的必然性本身，往往會毀掉形式。
形式想要純而又純，并想擺脫所有異質性，但這是不可能的，因為形式需要異質的東西。
處于異質狀态的形式的内在性有其局限。
同樣，在整個資産階級藝術史上，唯有那些努力是曾經有望解決唯名論的二律背反問題的，即便不行，也至少可以通過從其否定性學說中提取形式的做法，來改變那種二律背反狀況。
在這方面，藝術史和哲學史并非平行的，而是相同的。
黑格爾所謂真理的敞開過程，是在藝術和哲學的層面上同時展開的。
十一、建構：靜與動 強迫不情願的唯名論契機去外化自身的需要，将會導緻建構原理的産生。
建構是這樣一種形式：既非從外部強加的現成形式，亦非從作品内部湧現出來的形式；相反，建構源自主觀理性對作品的反思。
從曆史上看，建構的概念來源于數學。
謝林率先将此概念應用于探讨思辨哲學的實質性問題，并将其當作擴散偶然性和形式需求的公分母。
雖然藝術已喪失客觀性共相，但它的确依然與沖動的對象化相關。
這正是對象化務必功能化的原因。
通過打破形式的保護層，遠在這一點實際成為藝術中的實用性因素之前，唯名論就已經把藝術暴露在光天化日之下了。
思維與藝術都成為動态的了。
人們也許會冒險作出這樣的概括：唯名論藝術隻有通過内在生成，通過藝術品的過程特質，才能利用對象化這一機會。
動态性的對象化，即确定作品為自在之物的過程，無論怎麼說，也需要一種靜态契機。
在建構方面，動态完全轉化為靜态；因為，建構而成的作品，無一例外地處于靜止狀态。
這一點标志着唯名論不可逾越的限度。
文學中的動态化原型是情節觀，在音樂中則是展開觀。
在海頓作品的展開部中，通常被感知為主觀幽默之表現的東西，在一種活動中有其客觀的決定性基礎，這種活動似乎自身忙碌，卻無任何真正目的。
在海頓的作品中，特定的音樂母題在追求各自利益的同時，确信（可以說，這是一種殘餘本體論）它們有助于藝術整體的和諧，而這些母題的喧鬧，則使人聯想起那些充滿熱情但理智不夠健全的情節論者的品行。
情節論者是愚蠢之魔的後裔。
其蠢行反過來又侵入到作品之中，也就是那些甚至以移情方式完成的、富有動态古典主義特征的作品之中，誠如此蠢性繼續存在于資本主義社會中那樣。
類似音樂展開部這種手段的審美功能，是憑借一種由獨特事物激發出來的動态過程來确定作品直接假設的前提。
有一種非理性的狡計，可剝去情節論者的狹隘僞裝；傲慢的個體肯定自身。
在音樂史上存在甚久的表現手段&mdash&mdash反複（也體現着肯定與狹隘），之所以狹隘，是因為它重複獨特的因而也是不可重複的東西。
複雜情節和音樂的展開，既不是單純的主觀活動，也不是單純的時間生成本身。
它們兩者還表現在僅為了最終供人消費而放任的盲目生活。
藝術品不再發揮一種抵抗生活的堡壘作用。
每一情節，無論是從實際還是比喻意義上去理解，都似乎在言說：這是外部世界何以如此的實情。
通過描述刻畫這個何以如此的狀況，藝術品不知不覺地抓住了某種外在于自身的東西：其自身原理，即向對象化的發展運動，是受外在的對立物激發或促動的。
這之所以可能，是由于下述事實所緻，即：類似情節和展開部這些手段，當被移植到藝術品裡時，便帶有那種它們在外部世界所具有的主觀對象化特質。
如此一來，這些手段就會抨擊社會勞動中的狹隘性與潛在的累贅性。
正是在累贅的部分中，藝術與社會現實不謀而合。
一出戲劇，一部像奏鳴曲似的資産階級時代的産品，被說成是像工藝似的精巧之作&mdash&mdash即由諸多通過動态整合而成的對象化的微小母題所組成。
其中的感覺，在商品生産中得到反響。
這種技術藝術程序與屬于工業時代的物質程序之間的聯系，是顯而易見的，盡管它迄今一直處于遮蔽狀态。
當情節和展開部登場時，物質現實不僅以異質生命的形式，而且還以潛在法則的形式侵入到藝術品之中：唯名論作品自身不知道自己是經濟學描述（tableauxéconomiques）或經濟學論文。
這一點涉及摩登時代幽默的曆史哲學本源。
的确，經濟活動再生産出外部世界的生活。
該活動是實現一種目的的手段。
但這種手段總是不斷地征服所有目的，越俎代庖，自立為目的，委實有些荒唐。
這也影響到藝術：情節、展開部等諸如此類的活動（甚至包括偵探小說中的犯罪），都傾向于壟斷我們的整個興趣。
相形之下，它們所表示的解決方式總是用蠟紙刻印出來的，都過于富有預見性了。
于是，真正的經濟生活，一種根據定義在功能上為了他者的生活，與那一定義是相互矛盾的，而且從藝術家的角度來看，這種生活本身也變得愚蠢了。
海頓是最偉大的作曲家之一，他以譜寫終曲的方式揭示出動态的空虛性，借此為藝術獲得典範性的意義。
從人們能夠談論貝多芬樂曲中的幽默感方面看，這也屬于該範圍之中。
無論怎麼說，這種情節或動态愈是成為一種目的本身［這在拉克洛斯的作品《危險的相識》（DangerousAcquaintances）中，就已經達到如此荒唐的地步］，就愈是可笑。
類似的情況見于潛在的主觀影響：它成為貝多芬達到目的時突發的強烈熱情，再現出對個體化無動于衷的要素。
很久以來，藝術就一直期望共相與殊相的自動平衡是源自這一動态原理。
這種期望一直未能如願以償。
波德萊爾以降，形式感也把動态原理非神秘化了，并使其弱點得以曝光。
波德萊爾作為形式的衛道士和現代生活（daviemoderne）的詩人，通過在《巴黎的憂郁》（LeSpleendeParis）中所陳述的東西，表達了一種失望感。
在這部詩集裡，波德萊爾可随處停筆，讀者也可自由卒讀，因為他說&ldquo我不願用沒完沒了的、沒有必要的複雜糾葛來束縛本來就難管束的人&rdquo[7]。
唯名論藝術先前是利用動态原理來組織藝術整體的。
由于實現了隐藏在這一功能背後的動機，動态原理就被打上多餘的标記。
可以說，在上面那句引言裡，波德萊爾作為&ldquo為藝術而藝術&rdquo的主要倡導者，表示要停止抵抗：他的厭惡感使動态原理本身失去信譽，正由于如此，作品進而成為自在之物。
藝術規律一直是一種反規律,一種非規律。
對資産階級唯名論藝術來講，形式的靜态先驗法顯得已經過時；現在，審美動态作為一個整體，也變成陳腐的東西了；這與那種所有生命都受到壓抑的感覺是一緻的，該感覺首先在庫恩博格爾那裡得到清晰鮮明的闡述，但在波德萊爾那裡則得到隐而不露的表現。
當前的藝術境況沒有什麼不同。
藝術的過程特質正被拖入幻象批判之中：這裡不光是指審美幻象，而且還包括不可改變的現實世界中的進步幻象。
在現代派藝術中，被譯成密碼的那種藝術要求，結束了靜态與動态的二分法。
貝克特不在乎人們通常所理解的藝術形式的發展，他認為自己的任務就是在一個無限小的空間、最終在一個單維的點中活動。
這是一種超靜态的建構原理，委實是一條務必繼續下去（ilfautcontinuer）的原理。
這也是超動态的，因為它&ldquo标志時間&rdquo，從而曳步而行，并借此承認動态原理的無用性。
不可改變的事物的動态所趨向的唯一目的，就是不斷循環的災難。
貝克特的作品直接正視這一令人不快的真相。
意識把自我祝賀進步的無限性，當作一種幻象予以暴露，這一幻象是由絕對主體提出來的。
在審美意義上，社會勞動公然蔑視資産階級主觀上哀婉的同情心；因為，取消勞動隻是在力所能及的範圍内。
使藝術品中的動态壽終正寝的東西，正是取消勞動的前景和凍結的威脅。
這兩種趨勢以客觀的方式湧進藝術；藝術無法在這兩者中作出抉擇。
鑒于自由的潛力被社會條件完全毀壞，所以不可能湧現在藝術之中。
這就解釋了審美建構的矛盾心理。
建構可以完成兩件事情：一是能夠整理出衰弱主體的屈從過程，通過把絕對疏遠現象注入藝術中的方式，來促動張揚這種疏遠現象；再就是能夠投射出一種得到和解的未來意象，這種未來是超出靜态與動态的。
在建構過程與技術統治之間，存在許多關聯，這些關聯強化了建構必定屬于行政管理化或官僚化世界的這一疑慮。
然而，這也許會最終導緻一種尚無人知的審美形式，其合理的組織編排可能表明要取消行政管理控制的所有觀念及其在藝術中的反映。
注釋 [1]哈爾姆（AugustHalm）曾在音樂社會學裡強調過這一點，而他本人卻被不公正地遺忘了。
[2]W.Benjamin,Briefe,Frankfurt,1966,vol.1,pp.126ff. [3]T.W.Adorno,MinimaMoralia,London,1974,pp.206ff. [4]KurtMautz,&ldquoDieFarbensprachederexpressionistischenLyrik&rdquo,inDeutscheVierteljahrsschriftfurLiteraturwissenschaftundGeistesgeschichte,vol.31,1957,pp.198ff. [5]A.Schonberg,&ldquoProblemedesKunstunterrichts&rdquo,inMusikalischesTaschenbuch,vol.2,Vienna1911. [6]W.Benjamin,&ldquoTraumkitsch&rdquo,ed.T.W.AdornoandG.Adomo,inSchriften,Frankfurt,1955,vol.1,p.423. [7]C.P.Baudelaire,&ldquoAArseneHoussaye&rdquo,inLeSpleendeParis,Lausanne1968EditionRencontre,p.27. *** (1)一首賦格曲中的第一和第二主旋律。
&mdash&mdash英譯者注 (2)Stubborn（固執）。
&mdash&mdash英譯者注 (3)将&ldquowieimmerschonschwanken&rdquo（本來就常常搖擺不定）改為&ldquowieimmerauchschwankenden&rdquo（也往往搖擺不定）。
&mdash&mdash英譯者注 (4)阿多諾可能會誤解黑格爾這個短語的意思，對此可參閱JurgenTrabam,&ldquoBewusstseynvonNothen&rdquo,inH.L.Arnolded.,TheodorW.Adomo,Munich1977,pp.130&mdash135。
&mdash&mdash英譯者注 (5)&ldquoThingsmustgoon&rdquo（事情務必繼續）。
&mdash&mdash英譯者注 (6)16世紀在教堂合唱中采用了世俗曲調。
&mdash&mdash英譯者注 (7)将&ldquoepisch&rdquo改為&ldquoepisodisch&rdquo。
&mdash&mdash英譯者注 (8)字面意思是指攀登帕納塞斯山（MountParnassus）的台階：（1）一種在18世紀用來便于創作拉丁詩歌的詞典編輯工作。
（2）福魯克斯（J.J.Flux）撰寫的一部專論旋律配合法的教材名稱（1725）。
&mdash&mdash英譯者注 (9)把&ldquowegen&rdquo插在&ldquoihrerimmanentenZweckmassigkeit&rdquo之後。
&mdash&mdash英譯者注 (10)字面意思是&ldquo改正命運&rdquo。
這一短語曾經包含&ldquo欺騙&rdquo或&ldquo篡改什麼東西&rdquo，此處意指後者。
&mdash&mdash英譯者注