第十一章 共相與殊相
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結構（Kontrafaktur）(6)方式的使用。
在巴赫的作品中，真正被發展了的是他的方法，是其音樂的氣質與密度；相形之下，若從進步的問題角度來看，通常引人注目的那種從神聖向世俗的轉變以及從聲樂向弦樂的演化，都不是那麼重要了。
認識到這一點，也就等于認識到唯名論對較為古老的藝術所産生的反作用。
以一種直線型方式來重構藝術史，是不可能的（談論現有的和未存在的進步是困難的）事情，其中的原因均在于藝術的雙重本質：首先是藝術的自律性（盡管是一種在社會意義上被确定了的方式），再就是藝術的社會性。
當藝術社會性在價值意義上超過其自律性時&mdash&mdash當藝術的固有結構與社會關系公然發生矛盾時&mdash&mdash自律性就會走向衰敗，持續性就會與其一道遭劫。
思想史的弱點之一，就在于其忽視這種聯系的觀念論傾向。
每當一條持續性的線索突然斷裂，其原因通常在于生産關系壓倒了生産力，這裡沒有任何理由去參與社會戰勝生産力的做法。
藝術是以社會總體來調解的，更确切地說，是靠其中的主導結構來調解的。
藝術史并非這兩種現象之間的一系列因果關系。
唯有從藝術的整個态勢觀點來看，而不是根據每件作品的表現形式而論，藝術史方可稱之為必要的藝術史。
自上而下的連貫性曆史重構是虛假的，信奉每件特定作品的獨特天才（也就是超越必然性領域的天才）也同樣是虛假的。
想要概述一種非矛盾的藝術史論的企圖務必予以廢棄，因為其本質委實是高度矛盾的。
七、進步與掌握素材 毫無疑問，材料與掌握材料&mdash&mdash狹義上的技巧&mdash&mdash在曆史地向前發展着。
其最為明顯的例證，就是繪畫透視法的創建與音樂對位法的發明。
而且不可否認，在既定的程序方法中也有進步，這種進步是在朝着日益邏輯化的精緻方向運動。
在和聲音樂時期與現代音樂發端時期之間，和聲知覺的不斷分化是一個例證，從印象畫派向點彩畫派的過渡是另一個例證。
無論在這些領域裡所取得的進步是多麼顯而易見，但這并不是自然而然就需要藝術性方面也取得進步。
從喬托（Giotto）、西馬比（Cimabue）到弗朗切斯卡（PierodellaFrancesca）等人所使用的技巧手段來看，繪畫取得了長足進步；但若因此而認定弗朗切斯卡的作品要比阿西西（Assissi）的壁畫略勝一籌，那将是愚蠢的。
隐含在&ldquo比&hellip&hellip更好&rdquo這種形式中的比較判斷，包含一種向外行賣弄學問的傾向。
隻有同每件作品聯系起來看，特質的問題才是适當的，雖然關于這一問題的判斷性陳述總意味着對其他作品進行心照不宣的評價。
作品或許在特質方面從未是等同的；每件作品究其本質是獨一無二的，不能比較的。
它們發生互動作用的唯一方式是對立性的：&ldquo此作品是彼作品的死敵或克星。
&rdquo它們彼此比較的結果隻能是毀掉雙方，如此憑借存活來實現其死亡。
論及古代以及原始屬性，即便并非不可能但仍然難以告知的是：這些屬性應歸功于作品的技巧方法還是應歸于其客觀理念。
除非以武斷的方式，否則這兩者是無法予以分割的。
諸缺陷有時在揭露真相，但曆史上的展示力量卻能遮蔽真理性内容。
這正是藝術史的二律背反現象之所在。
巴赫最卓越的弦樂作品的皮下結構，隻能借助交響樂色彩的盛裝轉化為表象，但他不能随心所欲地使用同一類東西。
但是，若希冀一種相反情況那是愚蠢的；另則，若企盼中世紀繪畫具有透視法也同樣是愚蠢的；因為該時期的繪畫假若真包含透視法的話，那麼它們就會喪失其特定的表現方式。
進步會被進步超越。
在現代繪畫中，透視法與日遞減的重要性（最終則遭根除），引緻出與前透視繪畫相應的結果，那就是厚古薄今現象。
這些相對應的結果，反而具有一種複歸潛力。
若當進一步掌握材料的趨勢遭到求助于原始和過時方法的現代藝術家的貶低和廢除時，上述複歸潛力就會顯示出來。
無論怎樣，技巧把握的進步伴随着技巧把握的喪失。
譬如，對一度曾被認為原始而遭淘汰的非西方音樂傳統的進一步了解，似乎意味着對位法和理性化（這兩個關聯密切的特征擔負着西方音樂之深刻性與豐富性的重托）使我們的敏感性變得遲鈍起來，這反而适應了那些非西方單聲部曲調作品特有的細微節奏與曲調變化。
僵化的東西，或西方式聽覺認為單調的東西，興許正好一直是别國音樂傳統中那些變化與差異因素的條件。
儀式的壓力可能強化了在那些容忍差異的領域中進行區别的能力，然而，歐洲音樂卻不大需要這些矯正措施，因為上述壓力對其影響較小。
相比之下，西方音樂是唯一可以取得充分自律性（一種藝術地位）的音樂，其固有意識不可能随意跳出自身，以便擴展自身層位和容納别的傳統。
毋庸置疑，區别能力委實是審美地把握材料的一個方面，因此與精神化相關聯。
這種能力是客觀把握的一種主觀對應物，一種探尋可能事物的感官能力。
它使藝術技巧得以改善，得以擔負起自身抵制材料把握這一重任。
&ldquo在自發活動中随心所欲&rdquo：對于可能解決審美主宰的二律背反問題的方式來說，這或許是一個悖論程式。
材料把握意味着精神化，由此可能顯得脆弱（因為它總受到精神傾向的威脅，這種傾向要使精神自身面對他者時成為自律性的）。
至高的審美精神具有一種主要描述自身的嗜好，而且以犧牲藝術對象為代價；如果要有成熟的精神化，藝術對象的精神就需得到釋放。
進步的代價是由進步本身付出的。
日益衰落的藝術真實可信性或可信度以及不斷增長的偶然性感受，便是這種現象最為注目的征兆；這些都是藝術為了進一步把握材料而付出的代價，此種把握被理解為每件作品精緻化的增強現象。
很難決斷這種損失是真實的還是華而不實的。
對幼稚的耳朵來講，舒伯特《冬旅》（DieWinterreise）中的浪漫曲聽起來或許要比韋伯恩作品中的浪漫曲更為真實可信，這是因為前者仿佛表現某種客觀的東西，而後者則将藝術本體削成個體經驗。
然而，這種分别是令人懷疑的。
在充滿韋伯恩歌曲的莊嚴性的作品中，未經訓練的耳朵認定，那種為了客觀性而喪失的差别，實際上是一種日益增長的、更妥帖地塑造藝術對象之能力的表現形式，這樣一來就清除了藝術對象中的所有圖解因素&mdash&mdash即客觀化關涉的東西。
對真正的現代藝術的由衷欣賞，消除了偶然性的感覺，這種感覺是在語言遭到毀棄時産生的，而毀棄語言的東西與其說是表現作為其組成部分的客觀化過程，不如說是主觀表現本身。
藝術品在其真實本質轉化為單子的過程中，不可能不受影響，它們往往會變得無動于衷。
對于這種情況，不能僅據其日漸減少的社會影響力予以闡釋。
此處有理由提出如下論說：轉入純粹内在性的做法，剝奪了藝術品那種對其來說具有本質意義的摩擦力，由此使得藝術品自身變得無動于衷，成為中性的東西。
盡管會有這種實況，即：當今的抽象畫雖然被不動聲色地展出在總統套間和市政廳裡，但這并不能證明那是向再現性的一種回歸，即便像格瓦拉（ChéGuevara）這樣極為忠誠的激進分子（bonafideradical），也受命專門推動促進與客觀對象相調和的事業。
最後一點，進步要比日益增長的技巧把握與精神化運動意味着更多的東西。
從黑格爾使用該術語的意義上講，這種進步也是精神的進步，即一種與日俱增的、憑借精神對精神自由的意識。
根據把握材料的情況來斷定貝多芬是否比巴赫更勝一籌的問題，将會招緻沒完沒了的争論。
兩者或許把握了材料的不同層面，兩者可能并駕齊驅于伯仲之間。
不過，有關兩者之間誰的藝術地位更高的問題，就成了一個争論不休的問題。
隻有當我們把真理性内容（主體從神話中獲得解放和主體與神話相互調和）用作衡量标準時，貝多芬才會作為一名更高一級的作曲家問世。
這一标準要比其他一切标準更為重要。
八、&ldquo技巧&rdquo 技巧是用來表示把握材料的美學術語。
這在詞源學上可追溯到藝術被劃歸為工藝的古代時期。
然而，目前流行的技巧用途，是相異有别的；從根源上講，這與轉向科學裡的獨立方法并行不悖。
回顧以往，所有構成材料（和由材料引導）的各種藝術程序，均可以說是隸屬于技巧，其中包括那些尚未與商品工藝生産明确分離的中世紀工藝程序。
順便提及，藝術從來就沒有完全切斷與中世紀工藝的聯系：雙方均與資本主義的整合方式相對立。
從工藝跨入藝術技巧這一進步不同于從工藝發展到工業生産這一階段，前者并不涉及嚴格的程序量化和機器的引進。
否則，它就會違背藝術的質性目的。
在藝術技巧興起時，所涉及的是自由的增長和有意識的自由決定能力超過手段的增長，這與藝術中的傳統工藝導向形成對照。
與整個藝術主旨相比較，技術方面是諸多方面之一；每件藝術品大于自身技巧契機的總和。
正如文化衛道士們所争論的那樣，如果人們僅僅關注藝術是如何制作的、如何真實的而非意識形态的，那就不能恰當地理解藝術。
毋庸置疑，技巧是藝術的要素。
技巧彰顯出藝術是人工制品這一事實。
技巧與主旨務必予以區别，但不是以下述方式，即：把超越單純技巧的東西擱置一邊，就好像不是出自它與技巧的互惠互動關系似的。
這種抽象方式是意識形态性的。
莎士比亞在唯名論上的突破，在内容領域裡趨向世俗的但卻無限豐富的個性發展，除了别的以外，便是一種反構造的、近乎情節式的(7)和安排較短場景的功能。
出于同樣緣由，這種情節技巧是主旨強加于主體的，主旨是舊秩序及其意義構成的一體性發生爆裂的形而上經驗。
蒙昧主義的&ldquo思想内容&rdquo（Aussage）觀念，将主旨與技巧之間的辯證關系予以物化，由此使其堕入一種簡單的兩分法之中。
就闡釋藝術而論，技巧占有頭等重要地位。
技巧本身引導具有反省能力的人進入藝術品的内核，這當然是在此人也言說作品語言的條件下。
鑒于主旨并非人造，技巧與藝術整體就不能共存，不過，主旨再次會從技巧的具體應用中推而知之。
技巧是藝術品謎語中可以界定的修辭手段。
技巧是理性的，但不是概念性的，因而在非判斷事物的領域中允許判斷存在。
技巧問題是無限複雜的，并在原則上受制于内在的武斷傾向，但并不總是屈就于明确而不含糊的答案。
除了提供衡量藝術品的&ldquo邏輯&rdquo标準之外，技巧還決定何時何處應當把邏輯懸置起來。
将技巧孤立的做法是錯誤的，因為這種做法很可能适合庸俗的傳統習慣。
作品的技巧取決于作品所涉及的問題，同時也取決于作品在客觀上為自個設置的悖論性任務。
隻有參照這種陪襯物，才能對技巧作出成熟與否的評估。
出于同樣緣由，一件作品的客觀問題，隻能通過考察其技巧構造方可予以确定。
除非弄懂作品的技巧，否則就不能理解作品本身，反之亦然；這就是說，除非從非技巧角度對作品有某些理解，否則就不會搞清作品的技巧了。
技巧超越每件作品特定具體性的程度，在曆史上是變化的，由此便導緻普遍性或單子性。
然而，即便在那些偶像化了的時期，當那些風格已被普遍接受之際，技巧依然确保風格并非至上或統禦一切，而是确保風格發揮作用，作為（除了别的以外）一種輸入物進入到個體化的辯證法，也就是運作于特定作品裡的辯證法。
技巧的意義遠遠大于沒有頭腦的非理性使人相信的意義。
我們通過審視憑借意識來欣賞藝術的方式，講究可得到上述觀點的良好标示。
假定後者或意識在原則上體驗藝術品的能力是已知的，那麼，這種欣賞過程愈是綜合性的和多樣化的，眼前的作品在技巧上就愈是複雜的。
理解力或知性是随着技巧複雜性成比例增長的。
有些人争辯說，意識會辱沒傷害藝術。
這完全是老生常談。
事實上，隻有錯誤虛妄的意識，才是有危害性的。
職業專長這種東西，使藝術一開始就與意識相通約，因為其許多東西是可以習得的。
當一位教師評論自己學生的作品時，他通常總是首先挑剔職業專長欠缺與否；随着自行矯正改進，學生也就獲得職業專長。
這些模特之所以是前藝術的，是因為它們恪守已知的模式和法則。
不過，這些模特兒也會超過這些法則，因為技巧手段是依據其假定要成就的東西予以衡量的。
在原始水平上（遺憾的是有關作曲的教義很少有機會明顯超出這一水平），教師總是千篇一律地斥責使用五線譜，反過來卻推薦各種得以改進的有關合奏作曲與領唱的方法。
然而，除非他是位喜好賣弄學問的人，否則他将會指出五線譜可以相當合情合理地作為一種技巧手段來取得某種效果（譬如在德彪西的作品中就是如此）；的确，除了在調性參照框架内之外，對技巧手段的禁忌是毫無關聯意義的。
在此處，職業專長的意義超出了其孤立而有限的範圍。
對樂譜或素描隻要瞥上一眼，行家便能以近乎模拟的方式識别出那一個特定藝術對象（objetd'art）是否具有職業專長，他無須對其進行分析，隻是憑直覺來感受其形式水平。
這當然隻是開端，随後他務必對作品的職業專長進行實際探讨。
職業專長基本上是一種氛圍或光韻，或者說它似乎如此，這與半瓶醋的藝術愛好者們所認定的那種構成藝術能力的東西形成奇異的對照。
光韻契機與職業專長結盟，此乃一種顯見的悖論。
光韻使人回憶起一隻手，一隻輕輕地、充滿愛意地撫摸藝術品外形的手；與此同時，這隻手還将細緻詳盡地描繪和軟化那些外形輪廓。
這是由分析導緻的，反過來又潛伏于職業專長裡。
與衆所談論的藝術品的綜合功能相比，分析契機一直被意外地忽視了。
作為綜合的對立面，分析同那些構成作品諸要素的經濟學有某種關聯。
無論怎麼說，分析與綜合相比，對作品更有投射上的内在意義。
一名指揮家排練一首樂曲，是為了充分表現這部作品，而非為了單純模仿它。
如此一來，他自己重演的是可能造就這部作品的諸條件之一。
對藝術來講，分析更多暗示出職業專長一詞所包含的更高一層的意義；例如，在音樂中，潛伏于措詞實踐活動背後的音樂&ldquo流&rdquo觀念，就超越了把音樂感知為諸分離節拍的核對結果。
音樂流也涉及一種方式，在此方式裡，一種動力得以貫穿始終，而不是被突然中斷或與别的東西亂攪在一起。
技巧觀念的這一動态性，猶如通向帕納塞斯山的台階（gradusadPamassum）(8)，需要采取一種案例研究方法使其适當昭示出來。
譬如，人們或許會争論，施特勞斯（RichardStrauss）是一位技巧好手而非别的什麼。
當問到貝爾格（AlbanBerg）是否認為情況就是如此時，他曾向我指出施特勞斯技巧的獨斷性，其特征在于把經過推敲的幾許效果堆積一起，這些效果與純音樂術語完全無關；因為，一種效果并非另一種效果的邏輯發展結果，而且也并不意味着另一種效果。
貝爾格對高度技巧性作曲的技巧性批評，似乎無視施特勞斯意想把驚訝原理予以實體化的觀點，這種設想就是要把傳統意義上被界定的所有邏輯與整一性懸置起來。
因此，似乎有理由辯解說，貝爾格的異議無關宏旨；同時，似乎也有理由辯解說，勳伯格派的視野使其充滿對發展變奏曲的要求（這反過來則是一部弄錯了時代的、與傳統背道而馳的傳統主義作品）。
但是，這種辯解的美學意義微乎其微。
貝爾格對施特勞斯職業專長的批評依然在理。
如果有人像施特勞斯那樣抛棄邏輯，他就不能從事那種職業專長必然要推動的精心制作活動。
的确，自柏遼茲提出不可預見事物的觀念以來，間斷和跳躍現象一直缺失預先冥想。
當然，在另一方面，這些現象的确瓦解搞亂了音樂邏輯的流動，從而以純然動态的虛僞表現來取代持續性。
在施特勞斯那裡，音樂在概念意義上是時間性的和動态性的藝術，這種音樂與那種不能以邏輯方式組織時間序列的技巧是不相容的。
這一矛盾并不隻是手段之間的矛盾，而是延伸到目的本身，施特勞斯對偶然性的贊頌美化就是例證，這種贊美可以說是類似于一種自由生活（然而在事實上，這隻不過是商品生産的無政府狀态和這種生産經營者的野蠻行徑而已）。
藝術技巧是直線型發展的，不考慮主旨的觀點被一種虛妄的持續性思想所困擾。
凡在這種思想虛假的地方，技巧進步與解放就會率先受到影響。
無論技巧與主旨的聯合是多麼密切，智慧（盡管是更新的智慧）從貝多芬的下述言論中流露出來。
貝多
在巴赫的作品中，真正被發展了的是他的方法，是其音樂的氣質與密度；相形之下，若從進步的問題角度來看，通常引人注目的那種從神聖向世俗的轉變以及從聲樂向弦樂的演化，都不是那麼重要了。
認識到這一點，也就等于認識到唯名論對較為古老的藝術所産生的反作用。
以一種直線型方式來重構藝術史，是不可能的（談論現有的和未存在的進步是困難的）事情，其中的原因均在于藝術的雙重本質：首先是藝術的自律性（盡管是一種在社會意義上被确定了的方式），再就是藝術的社會性。
當藝術社會性在價值意義上超過其自律性時&mdash&mdash當藝術的固有結構與社會關系公然發生矛盾時&mdash&mdash自律性就會走向衰敗，持續性就會與其一道遭劫。
思想史的弱點之一，就在于其忽視這種聯系的觀念論傾向。
每當一條持續性的線索突然斷裂，其原因通常在于生産關系壓倒了生産力，這裡沒有任何理由去參與社會戰勝生産力的做法。
藝術是以社會總體來調解的，更确切地說，是靠其中的主導結構來調解的。
藝術史并非這兩種現象之間的一系列因果關系。
唯有從藝術的整個态勢觀點來看，而不是根據每件作品的表現形式而論，藝術史方可稱之為必要的藝術史。
自上而下的連貫性曆史重構是虛假的，信奉每件特定作品的獨特天才（也就是超越必然性領域的天才）也同樣是虛假的。
想要概述一種非矛盾的藝術史論的企圖務必予以廢棄，因為其本質委實是高度矛盾的。
七、進步與掌握素材 毫無疑問，材料與掌握材料&mdash&mdash狹義上的技巧&mdash&mdash在曆史地向前發展着。
其最為明顯的例證，就是繪畫透視法的創建與音樂對位法的發明。
而且不可否認，在既定的程序方法中也有進步，這種進步是在朝着日益邏輯化的精緻方向運動。
在和聲音樂時期與現代音樂發端時期之間，和聲知覺的不斷分化是一個例證，從印象畫派向點彩畫派的過渡是另一個例證。
無論在這些領域裡所取得的進步是多麼顯而易見，但這并不是自然而然就需要藝術性方面也取得進步。
從喬托（Giotto）、西馬比（Cimabue）到弗朗切斯卡（PierodellaFrancesca）等人所使用的技巧手段來看，繪畫取得了長足進步；但若因此而認定弗朗切斯卡的作品要比阿西西（Assissi）的壁畫略勝一籌，那将是愚蠢的。
隐含在&ldquo比&hellip&hellip更好&rdquo這種形式中的比較判斷，包含一種向外行賣弄學問的傾向。
隻有同每件作品聯系起來看，特質的問題才是适當的，雖然關于這一問題的判斷性陳述總意味着對其他作品進行心照不宣的評價。
作品或許在特質方面從未是等同的；每件作品究其本質是獨一無二的，不能比較的。
它們發生互動作用的唯一方式是對立性的：&ldquo此作品是彼作品的死敵或克星。
&rdquo它們彼此比較的結果隻能是毀掉雙方，如此憑借存活來實現其死亡。
論及古代以及原始屬性，即便并非不可能但仍然難以告知的是：這些屬性應歸功于作品的技巧方法還是應歸于其客觀理念。
除非以武斷的方式，否則這兩者是無法予以分割的。
諸缺陷有時在揭露真相，但曆史上的展示力量卻能遮蔽真理性内容。
這正是藝術史的二律背反現象之所在。
巴赫最卓越的弦樂作品的皮下結構，隻能借助交響樂色彩的盛裝轉化為表象，但他不能随心所欲地使用同一類東西。
但是，若希冀一種相反情況那是愚蠢的；另則，若企盼中世紀繪畫具有透視法也同樣是愚蠢的；因為該時期的繪畫假若真包含透視法的話，那麼它們就會喪失其特定的表現方式。
進步會被進步超越。
在現代繪畫中，透視法與日遞減的重要性（最終則遭根除），引緻出與前透視繪畫相應的結果，那就是厚古薄今現象。
這些相對應的結果，反而具有一種複歸潛力。
若當進一步掌握材料的趨勢遭到求助于原始和過時方法的現代藝術家的貶低和廢除時，上述複歸潛力就會顯示出來。
無論怎樣，技巧把握的進步伴随着技巧把握的喪失。
譬如，對一度曾被認為原始而遭淘汰的非西方音樂傳統的進一步了解，似乎意味着對位法和理性化（這兩個關聯密切的特征擔負着西方音樂之深刻性與豐富性的重托）使我們的敏感性變得遲鈍起來，這反而适應了那些非西方單聲部曲調作品特有的細微節奏與曲調變化。
僵化的東西，或西方式聽覺認為單調的東西，興許正好一直是别國音樂傳統中那些變化與差異因素的條件。
儀式的壓力可能強化了在那些容忍差異的領域中進行區别的能力，然而，歐洲音樂卻不大需要這些矯正措施，因為上述壓力對其影響較小。
相比之下，西方音樂是唯一可以取得充分自律性（一種藝術地位）的音樂，其固有意識不可能随意跳出自身，以便擴展自身層位和容納别的傳統。
毋庸置疑，區别能力委實是審美地把握材料的一個方面，因此與精神化相關聯。
這種能力是客觀把握的一種主觀對應物，一種探尋可能事物的感官能力。
它使藝術技巧得以改善，得以擔負起自身抵制材料把握這一重任。
&ldquo在自發活動中随心所欲&rdquo：對于可能解決審美主宰的二律背反問題的方式來說，這或許是一個悖論程式。
材料把握意味着精神化，由此可能顯得脆弱（因為它總受到精神傾向的威脅，這種傾向要使精神自身面對他者時成為自律性的）。
至高的審美精神具有一種主要描述自身的嗜好，而且以犧牲藝術對象為代價；如果要有成熟的精神化，藝術對象的精神就需得到釋放。
進步的代價是由進步本身付出的。
日益衰落的藝術真實可信性或可信度以及不斷增長的偶然性感受，便是這種現象最為注目的征兆；這些都是藝術為了進一步把握材料而付出的代價，此種把握被理解為每件作品精緻化的增強現象。
很難決斷這種損失是真實的還是華而不實的。
對幼稚的耳朵來講，舒伯特《冬旅》（DieWinterreise）中的浪漫曲聽起來或許要比韋伯恩作品中的浪漫曲更為真實可信，這是因為前者仿佛表現某種客觀的東西，而後者則将藝術本體削成個體經驗。
然而，這種分别是令人懷疑的。
在充滿韋伯恩歌曲的莊嚴性的作品中，未經訓練的耳朵認定，那種為了客觀性而喪失的差别，實際上是一種日益增長的、更妥帖地塑造藝術對象之能力的表現形式，這樣一來就清除了藝術對象中的所有圖解因素&mdash&mdash即客觀化關涉的東西。
對真正的現代藝術的由衷欣賞，消除了偶然性的感覺，這種感覺是在語言遭到毀棄時産生的，而毀棄語言的東西與其說是表現作為其組成部分的客觀化過程，不如說是主觀表現本身。
藝術品在其真實本質轉化為單子的過程中，不可能不受影響，它們往往會變得無動于衷。
對于這種情況，不能僅據其日漸減少的社會影響力予以闡釋。
此處有理由提出如下論說：轉入純粹内在性的做法，剝奪了藝術品那種對其來說具有本質意義的摩擦力，由此使得藝術品自身變得無動于衷，成為中性的東西。
盡管會有這種實況，即：當今的抽象畫雖然被不動聲色地展出在總統套間和市政廳裡，但這并不能證明那是向再現性的一種回歸，即便像格瓦拉（ChéGuevara）這樣極為忠誠的激進分子（bonafideradical），也受命專門推動促進與客觀對象相調和的事業。
最後一點，進步要比日益增長的技巧把握與精神化運動意味着更多的東西。
從黑格爾使用該術語的意義上講，這種進步也是精神的進步，即一種與日俱增的、憑借精神對精神自由的意識。
根據把握材料的情況來斷定貝多芬是否比巴赫更勝一籌的問題，将會招緻沒完沒了的争論。
兩者或許把握了材料的不同層面，兩者可能并駕齊驅于伯仲之間。
不過，有關兩者之間誰的藝術地位更高的問題，就成了一個争論不休的問題。
隻有當我們把真理性内容（主體從神話中獲得解放和主體與神話相互調和）用作衡量标準時，貝多芬才會作為一名更高一級的作曲家問世。
這一标準要比其他一切标準更為重要。
八、&ldquo技巧&rdquo 技巧是用來表示把握材料的美學術語。
這在詞源學上可追溯到藝術被劃歸為工藝的古代時期。
然而，目前流行的技巧用途，是相異有别的；從根源上講，這與轉向科學裡的獨立方法并行不悖。
回顧以往，所有構成材料（和由材料引導）的各種藝術程序，均可以說是隸屬于技巧，其中包括那些尚未與商品工藝生産明确分離的中世紀工藝程序。
順便提及，藝術從來就沒有完全切斷與中世紀工藝的聯系：雙方均與資本主義的整合方式相對立。
從工藝跨入藝術技巧這一進步不同于從工藝發展到工業生産這一階段，前者并不涉及嚴格的程序量化和機器的引進。
否則，它就會違背藝術的質性目的。
在藝術技巧興起時，所涉及的是自由的增長和有意識的自由決定能力超過手段的增長，這與藝術中的傳統工藝導向形成對照。
與整個藝術主旨相比較，技術方面是諸多方面之一；每件藝術品大于自身技巧契機的總和。
正如文化衛道士們所争論的那樣，如果人們僅僅關注藝術是如何制作的、如何真實的而非意識形态的，那就不能恰當地理解藝術。
毋庸置疑，技巧是藝術的要素。
技巧彰顯出藝術是人工制品這一事實。
技巧與主旨務必予以區别，但不是以下述方式，即：把超越單純技巧的東西擱置一邊，就好像不是出自它與技巧的互惠互動關系似的。
這種抽象方式是意識形态性的。
莎士比亞在唯名論上的突破，在内容領域裡趨向世俗的但卻無限豐富的個性發展，除了别的以外，便是一種反構造的、近乎情節式的(7)和安排較短場景的功能。
出于同樣緣由，這種情節技巧是主旨強加于主體的，主旨是舊秩序及其意義構成的一體性發生爆裂的形而上經驗。
蒙昧主義的&ldquo思想内容&rdquo（Aussage）觀念，将主旨與技巧之間的辯證關系予以物化，由此使其堕入一種簡單的兩分法之中。
就闡釋藝術而論，技巧占有頭等重要地位。
技巧本身引導具有反省能力的人進入藝術品的内核，這當然是在此人也言說作品語言的條件下。
鑒于主旨并非人造，技巧與藝術整體就不能共存，不過，主旨再次會從技巧的具體應用中推而知之。
技巧是藝術品謎語中可以界定的修辭手段。
技巧是理性的，但不是概念性的，因而在非判斷事物的領域中允許判斷存在。
技巧問題是無限複雜的，并在原則上受制于内在的武斷傾向，但并不總是屈就于明确而不含糊的答案。
除了提供衡量藝術品的&ldquo邏輯&rdquo标準之外，技巧還決定何時何處應當把邏輯懸置起來。
将技巧孤立的做法是錯誤的，因為這種做法很可能适合庸俗的傳統習慣。
作品的技巧取決于作品所涉及的問題，同時也取決于作品在客觀上為自個設置的悖論性任務。
隻有參照這種陪襯物，才能對技巧作出成熟與否的評估。
出于同樣緣由，一件作品的客觀問題，隻能通過考察其技巧構造方可予以确定。
除非弄懂作品的技巧，否則就不能理解作品本身，反之亦然；這就是說，除非從非技巧角度對作品有某些理解，否則就不會搞清作品的技巧了。
技巧超越每件作品特定具體性的程度，在曆史上是變化的，由此便導緻普遍性或單子性。
然而，即便在那些偶像化了的時期，當那些風格已被普遍接受之際，技巧依然确保風格并非至上或統禦一切，而是确保風格發揮作用，作為（除了别的以外）一種輸入物進入到個體化的辯證法，也就是運作于特定作品裡的辯證法。
技巧的意義遠遠大于沒有頭腦的非理性使人相信的意義。
我們通過審視憑借意識來欣賞藝術的方式，講究可得到上述觀點的良好标示。
假定後者或意識在原則上體驗藝術品的能力是已知的，那麼，這種欣賞過程愈是綜合性的和多樣化的，眼前的作品在技巧上就愈是複雜的。
理解力或知性是随着技巧複雜性成比例增長的。
有些人争辯說，意識會辱沒傷害藝術。
這完全是老生常談。
事實上，隻有錯誤虛妄的意識，才是有危害性的。
職業專長這種東西，使藝術一開始就與意識相通約，因為其許多東西是可以習得的。
當一位教師評論自己學生的作品時，他通常總是首先挑剔職業專長欠缺與否；随着自行矯正改進，學生也就獲得職業專長。
這些模特之所以是前藝術的，是因為它們恪守已知的模式和法則。
不過，這些模特兒也會超過這些法則，因為技巧手段是依據其假定要成就的東西予以衡量的。
在原始水平上（遺憾的是有關作曲的教義很少有機會明顯超出這一水平），教師總是千篇一律地斥責使用五線譜，反過來卻推薦各種得以改進的有關合奏作曲與領唱的方法。
然而，除非他是位喜好賣弄學問的人，否則他将會指出五線譜可以相當合情合理地作為一種技巧手段來取得某種效果（譬如在德彪西的作品中就是如此）；的确，除了在調性參照框架内之外，對技巧手段的禁忌是毫無關聯意義的。
在此處，職業專長的意義超出了其孤立而有限的範圍。
對樂譜或素描隻要瞥上一眼，行家便能以近乎模拟的方式識别出那一個特定藝術對象（objetd'art）是否具有職業專長，他無須對其進行分析，隻是憑直覺來感受其形式水平。
這當然隻是開端，随後他務必對作品的職業專長進行實際探讨。
職業專長基本上是一種氛圍或光韻，或者說它似乎如此，這與半瓶醋的藝術愛好者們所認定的那種構成藝術能力的東西形成奇異的對照。
光韻契機與職業專長結盟，此乃一種顯見的悖論。
光韻使人回憶起一隻手，一隻輕輕地、充滿愛意地撫摸藝術品外形的手；與此同時，這隻手還将細緻詳盡地描繪和軟化那些外形輪廓。
這是由分析導緻的，反過來又潛伏于職業專長裡。
與衆所談論的藝術品的綜合功能相比，分析契機一直被意外地忽視了。
作為綜合的對立面，分析同那些構成作品諸要素的經濟學有某種關聯。
無論怎麼說，分析與綜合相比，對作品更有投射上的内在意義。
一名指揮家排練一首樂曲，是為了充分表現這部作品，而非為了單純模仿它。
如此一來，他自己重演的是可能造就這部作品的諸條件之一。
對藝術來講，分析更多暗示出職業專長一詞所包含的更高一層的意義；例如，在音樂中，潛伏于措詞實踐活動背後的音樂&ldquo流&rdquo觀念，就超越了把音樂感知為諸分離節拍的核對結果。
音樂流也涉及一種方式，在此方式裡，一種動力得以貫穿始終，而不是被突然中斷或與别的東西亂攪在一起。
技巧觀念的這一動态性，猶如通向帕納塞斯山的台階（gradusadPamassum）(8)，需要采取一種案例研究方法使其适當昭示出來。
譬如，人們或許會争論，施特勞斯（RichardStrauss）是一位技巧好手而非别的什麼。
當問到貝爾格（AlbanBerg）是否認為情況就是如此時，他曾向我指出施特勞斯技巧的獨斷性，其特征在于把經過推敲的幾許效果堆積一起，這些效果與純音樂術語完全無關；因為，一種效果并非另一種效果的邏輯發展結果，而且也并不意味着另一種效果。
貝爾格對高度技巧性作曲的技巧性批評，似乎無視施特勞斯意想把驚訝原理予以實體化的觀點，這種設想就是要把傳統意義上被界定的所有邏輯與整一性懸置起來。
因此，似乎有理由辯解說，貝爾格的異議無關宏旨；同時，似乎也有理由辯解說，勳伯格派的視野使其充滿對發展變奏曲的要求（這反過來則是一部弄錯了時代的、與傳統背道而馳的傳統主義作品）。
但是，這種辯解的美學意義微乎其微。
貝爾格對施特勞斯職業專長的批評依然在理。
如果有人像施特勞斯那樣抛棄邏輯，他就不能從事那種職業專長必然要推動的精心制作活動。
的确，自柏遼茲提出不可預見事物的觀念以來，間斷和跳躍現象一直缺失預先冥想。
當然，在另一方面，這些現象的确瓦解搞亂了音樂邏輯的流動，從而以純然動态的虛僞表現來取代持續性。
在施特勞斯那裡，音樂在概念意義上是時間性的和動态性的藝術，這種音樂與那種不能以邏輯方式組織時間序列的技巧是不相容的。
這一矛盾并不隻是手段之間的矛盾，而是延伸到目的本身，施特勞斯對偶然性的贊頌美化就是例證，這種贊美可以說是類似于一種自由生活（然而在事實上，這隻不過是商品生産的無政府狀态和這種生産經營者的野蠻行徑而已）。
藝術技巧是直線型發展的，不考慮主旨的觀點被一種虛妄的持續性思想所困擾。
凡在這種思想虛假的地方，技巧進步與解放就會率先受到影響。
無論技巧與主旨的聯合是多麼密切，智慧（盡管是更新的智慧）從貝多芬的下述言論中流露出來。
貝多